› оиаПеЕзИЕБИЕЕТАЗАРАНУ Я 


| № < 
НАСТОЯШЕЕ 








В. ШКЛОВСКИЙ 


ИХ НАСТОЯЩЕЕ 


^ 


москвА 2 ЛЕНИНГРАД 
1927 


ЕР 
рейсе Или 
ооеерететееееееееРТЕЕР ИА 


МОТ.РОВ-РАОНТ ОПСАМРАТЮМ 









а Е, ыы 
КИНОПЕЗЧАТЬ № 138 


Главлит 76.768. пня 





раж 4000. 





Тип. Госиа Пнименовсхая, 16 





, „Красный Пролетарий 








Посвящается 
А. КУРСУ 












„Генеральная 


линия“ 





Режиссер 
ЭЙЗЕНШТЕЙН 








РАЗДЕЛ 1 


ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ 
КИНО-КАДРА 














ГЛАВА 
ПЕРВАЯ 


десь говорится © значении магернала в узком 

смысле. Но главное содержание главы в том; 
что в ней выленяется отсутствие первичного сдвига, 
в кино. Литература имеет слово; между словом 
и предметом лежит акт названия. Кино начинается 
< фотографии, Здесь нет художественного события. 
Эйзенштейн говорит, что это фабрика установок 


(отношение к вешам, прелсказанным художником), 





но мы еще ие имеем в кино „литературы“, т с. 
‘факта, данного не просто, а» уже с обозначением 
характера восприятия. 

То, что один актер как Джекки Куган, может 
многократно сыграть вещь“на одну и ту же тему, — 
младенец потерянный м ‘пайденный родителями — и 
даже, вернее,-никогда не играет на другую тему, 
показывает, чта качественное различие, ощутимое 
зрителем, лежит не в самой теме. 

Вопрос`идет о том, что является молекулой ки- 
нематографии, молекулой его художественной ошу- 
тимости, кирпичами кинематографического ошущения. 

В литературе мы знаем—такая молекула, это— 


т 











слово. Но ках физик утвермдьет, что сам автор 
является целым миром со своим солнцем и плане- 


так и 





тами, вращаю 





имися вокруг этого солнца, 
слово, конечно, не первично. В нем есть не только 
материя, но и энергия, форма. 

Художественное слово обладает ра 


щением, т, е. оно не то слово, которое, улотреб- 





зностиым ошу- 


ляется в прозаической речи. Оно — слово, мимо 
сказанное, определяющее предметьпо еобычайному 
признаку, отводящее виечагловие В иной план, 
Кроме того; в силу своего ввоеобрааного выбора 
и установки, оно находится часго в сфере осознан- 
ного звучания и обознанного произношения, 

Поэтическое «Слово —5то движение танца или 
движение, совершаемое в момент психического 
сдвига, ауне движение человека, идушего на службу. 
Но может ‘быть’ художественное произведение, в ко- 
тором встетическое разностное ошушение покоится 
вне слова, где слово пренебрежено, не ошущаетея 
А У Бе е 
реносятся на дальнейший материал, самое слово, 

Основное неравенство — есть неравенство смыс- 
`ловое. 

(Семантическая форма, основанная на’ значении 
слов, сеть форма основная, наиболее часто употроб- 
ляемая — художественное слово-понятие или слово“ 
ореол, вызывающее слово - полупонятие, В других 





формах литературного, произведения семантические 


8 




















величины связаны не со словом, а © целым, сло- 
вами выраженным, положением, причем часть 
этого материала могла бы быть выражена и в ие- 
смысловой форме. 

Я’ приведу пример: у Льва Николаевича Толстого 
в „Войне и Мир“ все вещи даны со сдвигом, Пра 
вильно („прозаически“) в „Войне-и Мир" воспри- 
маег вещи только Вера Ростова, Привожу цитату 
из первой главы 1-ой части тома’ пятого. 

„Замечание Веры было справедливо, как_Извсё 
ве замечания; но, как и от большей частис се ‘заме> 
чаний, всем сделалось неловко“. 

Здразый емысл и обычное восприятие `дигкреди- 
лирэваны в Вере, ин под этим этическим осужде- 
внем лежит осуждение эстетическое, 

Приведу цитату из главы 1 4-ой четвертого тома: 

„Красивая Вер, пронаводившая на всех такое 
раздражающее, непрягное действие, улыбнулась 
и, видимо, незатронутая тем, что ей было сказано, 
подошла к зеркалу”И оправнла шарф и прическу“, 

И следующая фитата из`1 2-ой главы того же тома: 

„Старшая Вера’ была хороша, была негдупа, 
училась прекраено, была хорошо воспитана, голос 
У неё был приятный, то, что она сказала, было 
сирёпедливо и уместно; но, странное лело, все и 
гоотьяграфиия оглянулибь ма нее, как будто уди- 
вились, зачем она это сказало, почувствовали не- 
ловкость", 

Вера в романе Льва Николаевича Толстого — 
уровень воды. Все остальное в романе написано, 


9 


пища 











„неправильно“. И сэти неправильности увеличены 
сотнями’ параллелей одного действия другому. Со- 
ия, верно и исизменно любящая Николая, слувиг 
мерилом сравнения для Наташи, которая любит то 
одного, то другого, как Душенька Чехова, только 
со знаком плюс при оцсике автора Жюди Кара 
тина играет ту же роль полутени при Марии Бол- 
коиской. Наполеон, иронически, взятый, обнаженно 
спародирован на фоне обычного ‘восприятия Напо- 
леона, Кроме того, действующие лица расположены 
по родству гаммой, представляя как будто группу 
химических элементов. На`этих разностных ошу- 
Щениях и держится художественное построение ве- 
щи. Кроме того, действия даны с подкладкой, г.-с. 
во время одного ‘действия другое действие продол- 
жается, (окрашивая первое своим эмодиональным 
фоном: Так, сделан знаменитый разговор под песню 
„Ахвы, сени, моя сени“ между Долоховым и 'Се- 
иеновским офицером. Сзм Толстой все время под- 
черкивает, что разговор прошел бы совершенно 
иначе, если бы не было этой подкрашивающей под- 
кладки. 

Другой пример. Происходит разговор между княж- 
Мари и сс отцом. Дело идет о предполагае- 





ной 
мой смерти Андрея, 

„Когда в обычное зремя княжна Марья вошла 
к нему, он стоил за станком н точил, но, как обык- 
новенно, не оглянулся ма нее, 














— А, Княжна Марья, вдруг сказал он неестест- 
венно и бросил стамеску. Колесо еще вортелось от 
размаха. Княжна Марья долго помнила: этот зами- 
рыющий крип колеса слился для нее с тем, что 
последовало“. 


Я уже писал в других своих вещах, что, кроме 
всего этого, герои, с точки зрения которых дано 
то иди другое действие—обычно или случайно по- 
павшис, или педоуневиющие люди, или, наконец, 
люди, находящиеся в состоянии аффекта. Так даны 
разности смысловые вне чистого языкового матери- 
ала, но, кроме того, ремаркированы всюду способы 
товорить действующим лицам, отмечены ударения 
их. Анна Михайловна говорит слово „Борис“ с осо- 
бым ударением. С неправильным ударением говорит 
князь Андрей слово „мальчишки“. Денисов не пы- 
говаривает „р“. Немшы неправильно говорят по- 
французски. Русские переходят © французского языка 
на русский, смешивая грамматические формы. Князь 
Ипполит почему-то(рассказывает какую-го историю 
по-русски. Билибин специально занят звуковыми 
играми. Сама языковая ткань произведения, осо- 
бенно в первой части, чрезвычайно выделена. Итак, 
на этом типически проааическом произведении мы 
видим | Следующее: эстетическая ошутимость со- 
здается рядом разностей, путем создания специаль- 
иной манеры говорить, обращения внимания на эту 
манеру. Путем остранения действия одного другим 


и 

















действием. И, након 








утем многократного вос- 





приятия одного и того же действия: например, са- 
лон Шерер служит для того, чтобы дать традици- 
онную  исторически-придворную оценку событий. 
А салон Берг пародирует салон Анны Павловны 
Шерер. 

В самих описаниях, даже зрительных, исполь- 
зуется не только описание, а и противоречивость, 
восприятия, Приведу пример, коФорый счита 
сическим. 





о клас- 


„Нал Колочею, в Бородине и.по обеим сторонам 
его, особевно влево; там,\где в болотистых берегах 
Война впадает в.Колочу, 6тоял тот туман, который 
твет, расплывается "и. просвечивает при выходе пр- 
кого солнца и волшебно окрашивает н очерчивает 
все виднеюшевся сквозь него. К этому туману при- 
присоединился Ям Зыстрелов, и по этому туману 
и АЫМу возд блестели молнии утреннего света, 
26 по вод6, то по росе, то по штыкам войск, тод- 
павшихся по берегам и в Бородине. 

Сзвозь туман видпелась белая церковь кое-где 
крыши изб Бородина, кое где сплошные массы сол- 
дат, коегде зеленые ящики и пушки, И все это 
дънгалось или казалось двинущимся, потому что ту- 
ман и дым тявулись по всему этому пространству. 
Как в этой местности низов около Бородина, по- 
крытых туманом, так и выше и особенно левее по 
всей линии, по лесам, по полям, в низех, на вер- 
шинах возвышенностей зарояделись беспрестанно, 
сами собой из ничего, пушечные, то одинокие, то 
туртовые, то редкие, то частые клубы дымов, кото+ 

















рые, раепужая, разрастаяеь, клубясь, сливаясь, вяд- 
нелиеь по всему этому пространству. 


Эти дымы выстрелов, иг странно сказать, звуки 
их производнли главную красоту арезища“, 


Как видите, здесь взято не зрительное описание 
и не звуковое, а столкновение зрительных ошуше- 
ний со слуховыми и разрешение их в одном пред“ 
ставаении. Е 
выстрелов и, странно сказа 





раз повторю „Эти дымы 


звуки их произвбдили 








главную красоту зрелища“. 


В слове „странно“ подчеркнуто ‚столкяовение 
планов. 

Теперь вернемся к кинематографии. 

Кинематография, в общем, "развивается в парал- 
лели с литературой, т. е. работает тем же смыс- 
ловым материалом, опибанием, или вернее, изобра- 
жением поступков людей,Зих/судьбы и окружающей 
их природы, Сам. выбор материаля кинематографии 
предсказан литёралурой: 

Ерли бы Кинематография появилась в эпоху Воз- 
рождения, тогда бы не пришло в голозу Ффотогра- 
фировать ‘пейзаж, Съемки производились бы только 
в бадак, А’ реквизит приема современной кинема“ 
тографий перенесен из’ литературы: герои, данные, 
как портрет, нажимы на деталь взяты из натура“ 
дистической школы и даваемый крупными планами 
пейзаж—из романтической школы; — кинематография 


13 
































честно калькудирует литературу, Между тем, в ос- 
ноне—это покушение © негодными средствами, 
| Мы имеен в достаточи 





й мере прославленную 
| картину „Подикушка“ с Москвиным. В этой ленте 
честно снято то, что рассказывается у Толстого. 





Но Толстому, как прозаику, совершенно не нужны | 
вещи такие, какие они есть. Ему нужны вещи та: 
кими, какимн он их показывает. Только с большой 
натяжкой можно передать некоторые. толетовские 
} описания. 





} Опять отворилась дверь й повели мужика к 6; 
рыне, Невесело ему быль, „Ох, потянет назад", 
думал он почему-то, как по`высокой траве, поден- 
мая всю когу, и стараясь не стучать лаптями, когда 
проходил по комнатам. ОН ничего не понимал и 
пе виде», что быдо вожруг него. Ом проходил ми- 

| мо зеркало, видел цветы Хакис-то, мужик какой-то 

в лаптях Ноги задирает, (В. Ш. Он вндиг самого, 
себя в-веркам м не узнает) барин с глазочком иа- 
писан, какая-го кадушка зеленая и что-то белое. 
ГАядь, Заговорило это что-то белое, это барыня, 
Ничего\он не разобрал, только глаза выкачивал. 
Жен <а4 впал; летом; м’ все- предетваляловьт ему в 
зумане". 

Конечно, добросовестный съемщик этой вещи 
поетавил аппарат и сиял барыню, какими они бы- 
вают на фотографических карточках. Средний. ки- 
нематографист думает, что слова мешают писателю, 
что писатель лучше сделал бы, ссли бы нарисовал, 
Между тем, Льву Николаевичу Толстому, если бы 











14 





он мог вставить в свой рассказ живую барыню; 
эта барыня не вужна. Ненужны и фотографии. ба- 
‘рыни. Дать барыню при современной кинематогра: 
фической технике со сдвигом можно, но ввести во 
все произведение, отношение писателя к вещи;— 
очень трудно, 

Формулирую: в кинематографическом произведении 
отношение между снимаемым предмегом и кадром 
пока постоянно. В литературном произведении не 
постоянное, причем в этой разности и находится 
творческая воля художника. 

Режиссер Пудовкин в своей талантливой вещи 
„Мать“ попытался работать раккурсами й снимать 
унишенного чедовска сверху икордого снизу, т. ©. 
дать отношение к человеку. “И этот прием известен 
в животиси и фотографии. Конечио, или вероягно, 
он не может заменить (литературной иронии, -ассо- 
циации слов—иероглифичность слола позволяет при- 
тянуть к предмелу больший фонд восприятия, чем 
в кинематографии. -Можно дать визжащее колесо 
на фоне говорящего. старого князя с дочерью, по- 
казывая—то разговор, то колесо. Нельзя дать опи 
сание (Бородина со столкновением звукового вос- 





приятия из зрительного и со зрительным воспрыя- 
тиём звука, Нельзя вообще дать „Войну и Мир“ и 
дать прозаическую вещь, основанную’ на изменении 
пропорции представления и восприятия. 

Попытка Фэксов ‘и Юрия Тынянова дать в_кине- 


15 





























матографическом эквиваленг  равно- 
значения стилю Гоголя тоже пока ие удалась 

| Кинематографический кадр первичен. `Кинемато- , 

трафия пока лишена большей части той формы, 

| 


произведении 


той условности и обусловлености восприятия, кото- | 





рое имеет литературное слово. Добиваться” „уста 


новки“—вто будущность кино. С этогадонб\ и иа- 





чинастся. 


' ГЛАВА 
} ВТОРАЯ 


кранная _ глубина И’ экранная  испрерывность 
а . 

} ческое явление. Работазняд созданием пластиче- 

у ского кино сводится К’ нахождению знаков глуби- 

ны-—новой условности, а не к изобретению очков, 





кокогб-инбудь физического прибора. 

Всем“ иззестно, что кинематографическая лента 
состоит из, ряда отдельных снимков, на которых | 
зафиксированы отдельные моменты движения. Обыч- | 
оттото, что человеческий глаз сохраняет раздраже- 
ине некоторое время. И считается таким образом, 





что ‘основа кинематографического движения есть 
физиологическое слияние изображений, 





Линке доказал, что стробоскопический эффект 


(эффект слиявия изображений) имеет место и тогда, 


16 


когда слияние зрительных впечатлений сегчатки 
отсутствует, Есть прибор, называемый талтоскопом. 
Принцип этого аппарата состоит в том, что два 
‘или бодее сходных изображения поочередно проэк- 
тируются на одном и том же экране. При доста- 
точно частой смене картин, мы получим не два 
черелую 








зображения, а одно иаменяющееся. 
Например, мы можем увидеть круг, обращакащийся 
в эллипсис, 

При описанных выше опытах © талтоскопбм по- 
лучается впечатление движущегося изображения да? 


же тогда, когда эти изображения разделены настоль- 





ко большим промежутком времени, что зритель ви- 
дит, как между двумя последоватехьными-Картина- 
ми экран на мгновение темнеет. Есхи“аритель ви- 
дит, ‘что экран темнеет, то, значит, в его глазу 
предыдущее зрительное впечатление успело совер- 
шеино исчезнуть. Слийпие изображений есть явле- 
ние не физнологическое, а психологическое. Мы 
соединяем предметэбиределенным психозогическим 
усилием, мы воспринимаем его, как движущийся бла- 
годаря определенному навыку.—Замена предиета— 
при отсутбтвяи причинной связи замены — восприни- 
мается; как` изменение того же самого предмета. 





В ‘своей’ основе кинематографическое движения 
так относится к движению реальному, как много- 
угольник с ‘большим, но не бесконечно большим 
числом сторон относится к окружности, в него впи- 


2 р астоащеь и 


[7222] 
реислел Или 
РееееееееекеееЕИЕА 

















санной. Выравнивает кинематографическое движение 
наше знание о лвижении вообще. Мы воспринимаем 
кинематографическое движение нс видением, а 
узнаванием, Приблизительно так, Приведу прймер: 
в лесу видно дерево, похожее на человека, чрез- 
вычайно отдаленного. Но мы дорисовываём себе недо- 
стающее и видим костюм человека) орудие его, 
потому что мы как бы условились сами © собой 
видеть сго человеком. 

Итак, мы приходим к определению аторого свой- 
ства кинематографического ‘кадра: 

Первое свойство было `— отсутствие разностных 
отношений с предметом, снимасмым в кадре, 

Второе свойство это то, что кадр более озна- 
чает предыст, чем его изображает. Это знак. 

Тепер ‘возьмем третье свойство кинематографи 
ческого кадра— экранную глубину. Для анализа 
нужно сказать несколько слов о глубине живопис- 
ной-—0) живописной перспективе. 

У ‘профессора Нечаева приведен пример того, до 
какой степени неотчетливо неподготовленный чело- 
век воспринимает картину. 

В киоте одной бабы он нашел лубочную картин- 
ку, которая изображала, как весна взяла муника 
за чупрыну. „Что это такое?“—-спросих он хозяй- 
ку. Она ответила: „Это усекновение головы Иоанна 
Крестителя", Мы имеем и другие примеры, когда 


18 






































каррикатурная деталь не могла пробить традицион- 
ность восприятия. Зритель получал траднунонное 
ошушение и больше уж ничего не хотел. Он думал, 
может быть, что это та же буква, но с какими-то 
особенностями почерка. 

Узнавание рисунка картины и даже фотографии 
связано с накоплением определенных условностей, 
Мы ве видим глубину китайских картин, но она 
существует для китайца. Я отчетливо помню, что 
для меня в детстве пол в картине шел не в глуби- 
ну, а занимал нижнюю часть, как забор. 

Но мы приучиваем себя к нашей перспективе 
и если она не имеет реального соответствия с 
предметами, то все-таки соответствует им настоль- 
ко, что путем упражнения даетонам объемность 
представлений. 

Нетрудно здесь сделать отступление в отступле- 
нии, но я должен, всетаки, сказать, что в карги- 
нах эпохи Возрождения отдельные детали бывали 
вписаны в другой перепективе, чем вся картина. 
Так написана тарелка в „Тайной Вечере“ Леонардо. 
да-Винчи, ковры на стенке в той же картине. 
Очень часто. встренается в живописи при примене- 
нии кдасоической перспективы введение в картину 
нескольких „горизонтов. Объясняется это, обыкно- 
венно, тем; что некоторые традиционно-воспринима- 
<мые предметы кажутся неправильно нарисованными, 
если их взять в общем отношении со всеми частя- 


2 э 




































ии картины. Они требуют, если переводить на 
кинематографический язык, съемку другим планом, 
новой точки аппарата, 





Теперь посмотрим, что происходит со етерео- 
скопическим эффектом, эффектом глубины в’ кинс- 
иагографическом кадре. Мы не должны видеть в 
кадре глубину, потому что изпестно, ках лабтигается 
стерсоскопический эффект при нормальном Зрении, 
Считается общепринятым мнение, что) стереоско- 
пичность восприятия достигается, гдавйым образом, 
путем видения двумя глазами Мы в Кино видим 





одним глазом, глазом ббъектива. Поэтому экран 
долшен быть плоский, и на’ самом деле глубина 
все-таки воспринимается» Между тем и воздушная 
перспектива, т. е> ошущение большей удаленности 
предмета, благодаря”его неясности очертания, в 
кино тоже ‘искажена. Причем искажена разнообраз- 
ными спобобами, в зависимости ог работы объек- 
тизаг. Существует целый ряд изобретений, основан“ 
ныхена принципе стереоскопа, которые дают полное 
ощущение пластических тел на экране, но и без 
вх помощи мы на экране видим дорогу, видим 
мвищину, иногда даже влюбляемся ‘в женщину. Де- 





ло в том, что мы уже привыкли к экрану и, узна" 
вая те предметы, которые на нем изображены, при- 
писываеи от этих предметов объемность этим нзоб- 
ражениям. Декорация только тогда начинаег жить 
на экране, только тогда получает глубину, когда 














в пей ходят, когда ее обыгрывают, когда се под- 
крепляют тенями. 

В этом отношении чрезвычайно показателен опыт, 
проделанный оператором Тнссэ, которому удалось 
в картине „Золотой запас“ преодолеть обычное, 
пеприятное восприятие эрителем. Макет пе дает 
ощущения глубины, Тиссэ, поэтому, на макете 
показал тени от деревьев, находящихся вне. макета. 

Если в кино вы `видите какой-нибудь предмет и 
не знаете его смысловой значимости, 10 вы‘не 
знаеге и то, ккакой части глубины окраназой отно- 
сится. Я видел кадр, в котором торчала какая-то 
поперечная палка, а где—я не понимал. М только 
сообразнь, что зто верхняя часть-стекла автомобиля, 
я поставил ее на место. 

Экранное изображение чрезвычайно условно: оно. 
состоит из ряда моментов, связанных ассоциативно 
© моментами реальными. Мы дорисовываем экран. 
Может быть, налекрайс мы видим цвет н то, что 
американцы отказываются от виража и дают ленту 
в одной окраске— показывает нарастание услов- 
ности вокино, Перед цветным кинематографом и 
кинематографом говорящим в качестве препятствия 





стойт” не техника, а отсутствие необходимости, Гово- 
рящее кино почти так-же мало нужно, как поющая 
книга, Кинга, слова, листы почти не ощущаются 
при чтении, если только на них нет специальной 
установки. 


21 




















Кинематография обладает своебразным языком, 
свосбразными словами, и у нее начинает выраба- 
тываться своя грамматика. Дальнейший ход работы 
кинематографии и состонт в макоплении услов- 
ностей, которые позволяют ей втягивать зрителя 
все легче и легче в дальнейший ряд ассоциаций. 
То, что мы имеем в кинематографии, это еще пе 
законы кинематографии, Это только отдельные опы- 
ты кинематографистов, отдельные пряемы, соаданные. 
для частных случаев и распространенные “на кинс- 
матографию вообше. 


ГЛАВА. 
ТРЕТЬЯ 


0 том, каксовремен 
ный кино-монтаж ис- 
пользубт условность 
кино изобретателя. 


ы находимся сейчас пока в эпохе монтажного 

кинематографа с выделением деталей крупными 
планами, сопоставлением этих деталей, которые 
пытаются заменить образную речь литературой, 
Мы считаем правилом кинематографии перебивку 
одного действия другим действием, а между тем это 
тоже. только частный случай, Это первый отвег на 
задание. Действительно, это нам помогает не да“ 


22 = 

















вать действия целиком, а только выделить одни его 
моменты, увеличивает алгебраичность кинематогра 
фии, делает еще более ломаной ту приблизитель- 
ную ломаную линию, которая соответствует кри- 
вой реального движения, 

Перебивка позволяет заменить кусок одного дв 
жения пропуском. Перебивка — мотивировка про- 





пуска, но она не закон кинематографии, а прием 
кинематографии, ближайший технический. ответ на 
техническое затруднение. Конечно, надо убовершен- 
ствовать аппарат, можно измечять технику кине- 
матографии, но ‘работа художника” состоиг не 
только в овладении новыми приемами техники, но 
и в художественном использовании технических за- 
труднений. Поэзия основана нанесовершенетве чедс 





веческой речи. 















„По закону“ 








Режиссер 


КУЛЕШОВ 










РАЗДЕЛ И 


КИНО И КЛАССИКИ 




















ГЛАВА 
ЧЕТВЕРТАЯ 


Глава отом, что нан- 
более примитивны и 
нанболее далеки от 
литературы, именно, 
инсценировки `клас- 
снков. 


Коментй регистратор“ — вероятно, хорошая 
»1\ картина, во всяком случае, картина просла- 
вленная, дающая большие сборы, но у литературных 
произведений, обращающихся в произведения кине- 
матографические, —странная судьба. 

В общем можно сказать, что в детской литера- 
туре в произведевие для детей обращается произ- 
ведепие; аписойное для взрослых, и потом поте- 
рявшее свою социальную значимость: пример, Гул- 
лииер, маписанный с явно памфлетной установкой 
на пародию, на жанр путешествия и т. д., „Робин 
зон Крузо“ и сказки, созданные первоначально для 
взрослых. Сейчас сам обычай давать классиков 





тать молодежи, как будто, покоится на этом не: 


21 














осознанном явлений, и библиотекари говорили мне, 
что Тургенев совсем не нравится комсомольцам, но 
нравится пионерам. Автор, создающий свое произ- 
ведение, если это ‘произведение хорошо, обычно 
борется © предшествующим восприятисм веши, пы- 
тается нарушить капоп, повернуть явление И. дать 
его с новой точки зрения. 

Весь роман Наташи в „Войне и мир“ Тодетого 
‘основан на этой борьбе с классическим\ шаблонои: 
верная любовь; у’ Наташи — любозБ` неверная, и 
Толстой так`и записал в черновике! Наташа хочет 
замуж и вообще. Посде этого. „вообще“ недо- 
тадливый издатель Чертков“поставил знак вопроса. 

Кинематографичесвие ще переделызатели берут 

еское произведение в период его осмыели- 
вания тогда, когда форма уже спекается, и расска- 
зывают „Войну # мир“ с точки зрения Веры Ро- 
стовой. 


„Станционный смотригель“, преврашенный 'Оце- 


пом в-ьКоллёжского регистратора“, у Пушкина со- 
держит следующие особенности: Дуня уже в 14 лет 
была` большой специалисткой по поцелуям. Вот 


что_пишег об этом безъименный рассказчик „Стан 


Ционного смотрителя“. 


„Лошади были давно готовы, а мне все не хоте- 
лось расставаться © смотрителем и его лочкой. На- 
конец, я с ним простился; отеш пожелал мие доброго 

ути, а дочь проводила до телеги. В венях я оста 








ковился и просил у нее позволения се поуеловать; 
Дуня согласилась. Много могу я наечитоть пош>- 
Ауев ›с тех пор, как этим занимаюсь“, но ни один 
не оставих во мце столь долгого, столь приятного 


воспоминания” 


Перед этим рассказывается содержание каргинок 


на стене „в смиренной, мо опрягной обители“ 


„Станционного смотригеля 
В этих картинках 


В другой — яреими чертами изображено рабйрах- 
вое поведение молодого человеа: он ендит 6. стз 
ом, окруженный ложными друзьями и бесс?ыдными 
женщинами. Далее, промотавшийся юнеша, в рубище 
и в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет 
с ними трапезу; в его ице изображены глубогая пе- 
чаль и раскаяние. Наконец. представлено воззра- 
щение его к отпу: лобрый стгрик в. том же годпаке 
и шлафроке выбегает к нему напстречу: блудный 
сын стоит на коленях перспективе повзр убизает 
упитанного тельце» и (Фтарший браг вопрошает 
слуг о причине такой радости. Под кождой кяртин- 
кой прочел ялриличные немецкие стихи. Все это доны- 
не сотранихось в моей памяти, так хе, как и горшки 
© бальзёмином _и/кровать с пестрой замашеской и 
прочие предметы, меня в то время окрушавшие, 


Как (видизб, эта история блудного сына — нето- 
рия падения Дуни дана в рассказе смотрителя, 
как параллель, причем смотритель подчеркивает 
это в фразе. Эта Фраза в перссказе рассказчика 
взята была дополнительно в кавычки: 











„Авось, — думал смотритель: — приведу я домой 
заблудшую овечку мою“. 

Тема заблудшей дочери связана с темой блуд- 
ного сына. Деньги, которые бросил смотритель и 
растоптах — он хотел потом подобрать, но было 
поздно. (Сам смотритель мдет для Дуни гибель и 
плачет, слезы эти смотрителя были отчасти вы- 
званы пуншем, коего ои вытянул 5 стаканов в про- 
долтение своего повествования. В коне повести 
мальчик рассказывает, что Дуня: 

Прекрасная барыня ехала оз в карете в 6 ло- 
шадей, с тремя маленькими барчатами и с кормил! 
цей н с черной мовькой, м как ей сказали, что ста- 


рый смотритель умер, тёк ова заплакала и сказала 
детям: „Сидите смирно, а я схожу на кладбище“. 





Таким образом, тема блудной дочери в „Стан- 
ционном смотрителе“ дана, как мера для отталкива- 
вия; дочка не погнбаер, погибает отец. 

Станционный смотритель" враждебен „Коллежско- 
му. регистратору“, и все эти слезы, которые про- 
ливаются на ссансе—они текут мимо Пушкина. 
'Зритель впечатывает классику свое собственное 
банальное восприятие и любит имя классика, как 
мотивировку банальности, любит за то, что оно 
позволяет сму плакать не стыдясь и говорить — 
„Ведь, я же настоящее искусство понимаю“. Если 
случай с „Коллежским регистратором“ довольно 
сложный, то гораздо проше можно понять реакционно- 


30 


























художественную сущность кино-инсценировок клас 
сиков на примере „Каштанки“— Чехова, которая 
сейчас поставлена Ольгой Преображенской, У Че- 
хова рассказ „Каштанка“ сделан так: во-первых 
он разделен на главы с торжественными названиями: 





дурное поведение, талантливый не- 
знакомец новое, очень приятное зна 
комство, чудеса в решете, талант, 
беспокойная ночь неудачный де: 
бют. Хозяева у Каштанки — пьяница -столяр, жо- 
торый на нее ме обрашает никакого внимания, 
презирает се, и мальчишка Федюшка; про ‘этою 
мальчишку рассказывает Чехов, так сказать, )со 
слов Каштанки следующее: 

Он заставлял с ходить на задних лапах) изображал из 
нее колокол, т.©. сильно дергал сс за хвост, отчего опа 
визжола и даяла, давал ей нюхать табаку.. Особенло му- 
чителен был следующий фокур: Федюшкя привязывал на 
ниточку кусочек мяса и давах его Каштанке, потом же, 
когда она проглатывала, он © громким смехом вытаскивал 
его обратно из желудка. 

Как видите, мальчик средних достоинств. 

Каштанка попадает К клоуну и оказывается очень 
талантливой. Клоун над ней работает, хорошо к ней 
относится; клоуну она нужна, На дебюте Каштанки 
в цирке мальчик узнает Каштанку, и она, забывая 
хозяина цирка, учение, бросается к старым хозяевам. 

В чем тут’ дело? 

Здесь дело в собачьей преданности, ваятой нро- 


у 














пически. Чехов ие в восторге от возвращения Ка- 





штанки; собачья преданность здесь взята ирониче- 
ски, отчасти здесь пародирован рассказ с наивными 
мальчиками и т. д: 


Что делает кино-сце 





рист?. 
Прежде ‘всего, он’ препрацает Фелюни$ и)етоляра 


в положит 





льных тишов, в дье голубые роли, как 
говорят в театре — столяр в очках работает, стро- 
гает; Федюшка бегает по улище в\поисках пропав- 





шей Каштанки и попадает к шармавщику.` „О, эти 
шарманшики“. Пусть это будетьединственным „О“, 


в моей книге. „О, э 








ти шарманщики“, они бродят. 
по советской кинемато- 


большей частью в кор- 





с собаками и обезьянами 


графии, застаива 








‚с, впрочез 





зинах, Федюшка попадает к шармавщику, шарман- 
щик его, конечно, бъет, но он возврашается к отцу, 
а потом.к отшу Возвращается и Каштанка. 

Таким образом, замысел Чехова совершенно раз- 
рушен. Возвращение Каштанки, уравненное с воз 
зрашснием ребснка, вызывает У зрителя слезы, 
ау Чехова это было сделано: 

= Титьки,— пракнул детский голое-— А ведь, это Каш- 
танка. 

— Коштанкя и есть. подтвердил пьяненький, дребез- 
жыщий тенорок — Каштанка, Федюикя, это накажи бог, 
Коштаика. Фьтюнть. 

В одной немецкой научной картине музей показан 


с точки зрения собачки, которая в него входит. 


32 














Раккурсы и диния горизонта давно интересуют 


живопись и должны интересовать кинематографию- 
Вопрос о перспективе всадника но лягушечьей пер- 
спективе, т. е. о горизонте, поднимаемом и очень 
опущениом, подробно разработан мастерами, Конечно, 
Каштанку и ве своеобразное восприятие мира можно 
было передавать, начавши с горизонта Каштанки, 
но картина снята—так, поверху. Мы ие имеем пра- 
ва требозать от режиссера, чтобы он был хорошим 
режиссером. Если ставят картину, если зах\вапо\- 
няется, то, вероятно, это все правильие. Но Кино- 
инсценировки — зхо по дзум причинам. `Оновная 
причина это то, что художественно“дитературное 
произведение создано из слов и никаким другим 
способом передано быть не можёт, Литературный 
пейзаж и лигературное описание человека не может 
быть заменено ни фотографией, /ни картиной, ни пор- 
третом. Пропуски, сдвйги в литературном произведе- 
нин—это прием не технический, а художественный, 
и писатель описывает не сс, потому что ему не 
нужно все Описывать. Поэтому, вообще, от литера- 
турного (произзедения очень махо можно отвдечь 
для произведения кинематографического, но, как 
общёе правило, кроме того, кино-инсиенировкой 
пользуются отсталые слои современной кинемато- 
трафии. Не будучи в состоянии воспринимать явле- 





ния искусства, они берут старое произведение 
искусства, которое в силу своей привычности уже 


3 И вметоицее 33 

















перестало иметь босвой смысл и подверглось про- 
цессу окаменения. Поэтому ценность сюжетов кино“ 
инсценировок ме находится ни в каком отношении 
с ценностью произведений, с которыми они свя- 
заны, 

Тогда возникает вопрос личного порядкои@ зачем 
вы инсценировали „По закону“ Джека“ Лондона? 


Мне кажется, что здесь есть отвот следующий: 





инсценировал я сго сознательно, нуне инсцейировал, 
а боролся © литературным произведениеи, т. е. рас- 
стояние между старым и новым его” восприятием 
было мною учтено, как элемент художественной 
формы. 

Александров— сопостанозщик Эйзенштейна как- 
то раз со мной разговаривал. Я рассказывал ему, 
что Э. Шубохочет снимать белорусскую жизнь 
без всякой инсвениревки, и для того, чтобы пока“ 
зать настоншую избу, она хочет не делать ее в па- 
вильойе, а проето взять и распилить избу пополам. 
Александров мне на это ответил: „Это будет хо- 





рошо, если показать само распиливание“. Он внес 


в самый показ реального материала игровой мо- 





мент приготовления материала, реального материала, 


И вот это умение зстетически использовать реаль- 





ный материал и есть основное умение групы 
Эйзенштейна. 
Дзига Вертов дела 





ет из кино красные стихи; эти 


стихи нел 





зя назвать белыми по содержанию и по 


34 




























ч 

















тому, что кадры все время рифмуются, ко предпо- 
лагается, что’ это уже не искусство, а конструкция, 
На самом деле, у него искусство продолжается, 
и современный день с установкой на факт, а не на 
конструкцию — это новый день того же и 





усства 

Один американеш писал в Россию советы, как 
писать сценарни для американских фирм; он гово“ 
рил: „Нам подошла бы „Капитанская дочка“ Пуш- 
кина по возможности на новом материале, но Так, 
чтобы в конце — герои прие: 








кали в Америку“ 

Если это сделать сознательно, сслн( повесить на 
стены павильона, в котором будет разыгрываться 
эта новая „Капитанс: дочка“, гравюру старой 
„Кашиганской дочки" "9 презибадыи Ваяпислын (из 





Пушкина, те. если восстановить понем Пушкина 
в „Станционном смотрителе“, то. вещь может полу- 
читься. Причем хотя она и'будет создана пародийно, 
ощущаться она может и не пародийно. 











ГЛАВА 
ПЯТАЯ 


Глава о Льве Куле- 
шове. Здесь вы про- 
чтетеобэксцентриче- 





ском сценарии, о пом- 
режах м о весехости, 
лежавшей в глубине 
искусства. Попутно я 
защищаю „Парижан- 
ку" от известного тео- 
ретика  искубства 
Садко. Список его 
кинг мною сейчас со- 
ставлябтся. 


юсй школой сренариста, кроме фабрики; был 

кдлхектив Кулешова. У Кулешова уже 
имелся суснар 
ия позвали лечить этот сценарий, причем, так как 
я был в ссоре е производсти 





‚ папнсаиный одним товаришем. Ме- 


нной организацией, то 
безыменно. Мы си- 








лечить суыснарий я должен бь 
делн в комнате Кулешова, в которой стоит от- 
дельный счетчик и висят такие сильные электриче- 


ские лампочки, что они напоминают ателье, где на 


3% 









полу стонг мотоциклет постоянно в разборе, а на 
круглом шкафу с лапками внизу — вверху сидит, 
поджав лапки, серый кот, В этой комнате столько 
народу, что в ней нужно было бы поставить ска- 
мейки, урны МКХ и посыпать пол песком. На 
тройном диване, с бородой и трубкой, лежит Трой- 
ницкий, на другом диване Галаджев, зараста- 
ющий  боролой, Хохлова — высокая, с сухими 
волосами, эксцентричная, сдержанная; голубоглазый 
пом. реж. (Свешников, который на съемке ‘все 
может достать и никогда ие рассказывает, кан он 
достал, точно, как у Эйзенштейна ‘помощники 
выслушивают администрацию, но«Сергею `Михайло- 
вичу никогда своих разговоров_не ‘передают. И вот 
в этой компании с 100°/, “немцем  Фотелем, ко- 
торый, говорят, поет дома „Вниз по батюшке, по 
Рейну“, и с сухим, мбепким Комаровым, мы пи- 
сали эксцентрический» спенарий. Я переделывал его 
столько раз, что уже” забыл его название. Я, веро- 
ятно, никогда (негувиму его поставленным, или, по 
крайней мереуперел этим я под своим или чужим 
именем напишу сценарий, который сможет покрыть ° 
квадратуру врёх съемочных площадок и заполнить 
хубатуру всех ателье. Но этот сценарий я люблю. 
Начинался он ‘неплохо: человек стоит на плат 
форме пдезда, и поезд проходит мимо него пятнами 
своих освещенных окон. Этот кадр сейчас Чапли 
новский, Конечно, Чаплин его у меня не 


37 























взял. Мие жалко, что мы его не сняли сами. И мие 
жалко, что его у меня не утащили. В этом сцена- 
рии был мужчина, который любил женщиву; жен- 
шину он эту не видел никогда, а знал только се 
атрибуты: пудреницу, руку, туфли, кусок прически, 
и эти атрибуты составляли монтажную фразу.-По- 
явление одной части этой фразы, одного атрибута, 
вызывало появление всей фразы. Женшина” же не 
появлялась совсем, до конца. В конце появилась 
для разочарования. Мужчина искалеё, и когда нашел 
с соперником, то загнал соперника\в/ваниу, насыпал 
в ванву лапши, и варил врага в ‘ванне; размешивая 
традусником, Должен признаться,\что вот это так 
и было, и были еще лам ‘м другие неверолтные 
вещи, а к чему это-—я знаю, мне нужно. Вот на 
такой работе можно ®было научиться сцена- 
ристу, потому что‘актеры примеривали роль на сс. 
бя, тут же И’ говорили, можно иди нельзя это 
сыграть. Эта остранная вещь’ кинематографически, 
сценарно была совершенно правильна. Может быть, 
дляприемлемости ее вужно было найти не эксцен- 
трический эквивалент (равнозначение) этим экецен- 
тричевким действиям, т.е. сделать то, что часто 
делают поэты, которые препрашают злумиую запись 
В смысловую. Я цитировал в одной книге рассказ 
'Александоа Блока, который говорил, что у него 
была строка: 





38 

















„Разверзающая звездную месть“ 


Эга строка не имела никакого смысла, он заменил 
ее строкой „ох, как- страшно не пить и не есть“, 
но сам для себя читал по-старому. 

Математик Пуанкаре ‘говорил, что матсматики 
убирают леса, по которым они добираются 40. 


своих выводов. Так убираются леса хуложествен- 








ных построений; они оформляются, получают 6; 
товую мотивировку, становятся материалом, но 
окоцентриада лежит в основе многих. явлений: Мы 
не ошушаем эксцентриаду у Гоголя ‘потому, что 
даже его „Нос“ стад классическим; общепринятым 
и даже полезным. Но для’бовременников Гоголя 
эти два носа—один, отрезанный от живого чело- 
века, а другой находящийся в сюртуке— были язле- 
нием весьма удивительным. 

Веши Андрея Белого, в начале, как он мне 
рассказывал, были созданы пародийно. Весь рус- 
ский символизм, вся манера плана произошла от 
юмористических, стихов Владимира Соловьева, 
и в самых ‘планах Блока, в сго драмах, черно“ 
виках, мы видим внезапно юмористический тов,— 
этб не, особенность символизма. На дне искусства, 
как зерно брожения, лежит веселость. Чрезвычайно 
подозрительно, не пародия ли даже и „Евгений 
Онегиич. В его стуктуре пародийная черта чрезы 
чайно ясна: 1) посвящение, 2) запев—,„пою герою 





3 














моему и множеству его причуд“, 3) юмористически 
игровые эпиграфы, 4) пародийный язык с нароч- 
ным усилением варваризмов, 5) пародийное приме- 
чание, которое тогда ошушалось очень ярко; т. к. 
манера давать примечания в серьез была развита 
широко. Все это показываст существование, паг 
родийного элемента во внешней стороне хХудоже“ 
ственного произведения, 6) мо подозрителен ‘Ваше 
способ обрисовки героя 

„И менду тем луна сияла, и темимы еветом озаряха 

Татьяны бледные красы и распущенные зласы“, 





Эти „власы“е ударением на конце и „красы“ и 





вся картина имеют явст 
и связаны с аналогичным местом в „Домик в Ко- 
хоине"; где пародийный ‘моменг дан явно. 
Пародия, как таковая, можег не доходить до зри- 
теля и служить только внутренним толчком для 


ино, пародайный оттенок 


произведения. для автора—его тайным ходом. 

В „Паришанке”, в постановке Чаплина, иро- 
ния обольстима товариша Садко. Ему показалось, 
чт вешь сделана с искренностью, что вот Чип- 
Дину ‘зочень жалко теровню ин что Чаплин 
взял. такую банальную тему. Но само использова“ 
ис банального полощения не делает вешь баналь- 
ной потому, что мы можем взять, например, баналь- 
ный жанр — оду—и разаернуть его низким слогом, 
разговорным словарем, и мы получим закое исто- 
рико-литературное явление, как Державин, Мы 


{0 





































можем воести в позму разговорный язык и получить 
прием Пушкина и т. д. Наконец, мы можем пе- 
реставить значение типов, оставить общий рисунок 
их ходов. Так, Рети предлошил переменить на 
шахматной доске места офицеров и коней, тогда 
бы вся конструкция игры изменилась, наменилась 
бы исходная позиуия. 

В „Парижанке“ перемещены роли’ любовника и 
его богатого соперника. Сделано, в сущности го- 
воря, то, что сделал Лесаж в одной”своей ма- 
ленькой новелле, В этом отрывке хромой” бес” по- 
казываст студенту на картину следующей сшеных 
женщина целует старика и протягивает руку для 
поцелуя молодому. Студенг говорит, здесь нет низ 
чего особенного: женщина целуется со старым му- 
жем и протягиваег руку молодому любовнику, а 
бес протестует, говоря: старый мужчина —это лю- 
бовник, а молодойзето, муж, который продаст свою 
жену („Теория прозы“). 

У Чапдина, Меяжу - богач зангрывает  лю- 
бовниказон очарователен, он импонирует жен- 
щине:. Причем женщина, если любит кого-нибудь, 
а виз ‘взяла у Чаплина © разонтием кошки, 
то она любит своего содержателя, а не своего 
травицнонного любовника. Это неравенство. поло- 
жсинй проходит черев все монологи, причем моно- 
логи односторонни; с одной стороны речь, а с дру- 
той проническая игра на саксофоне, И так как эти 


41 

















перавенства ролей, сдвинутость их, именно всего 
сильнее в дуэтах, то эти дуэты и есть самое” силь- 
ное место кино-произведения. Кроме того, подход, 
развернутый сильнее действенных мест, например, 
чрезвычайно богато, хотя и традиционно, для людей, 
знающих французскую кинематографию, развернут 
праздник в ателье, гот праздник, на который<, Па 





рижанка” не попадает. — 

Мне, может быть, скажут, а кому это нужно, если 
зто не понятно даще Садко? Это“ нужно /кино- 
публике, которая представляет собой чисто типовое 
восприятие. 

До зрителя  Чаплиновский» сдвиг доходит 
сам по себе, подсознательно. Ему просто интересно 
смотреть, хотя явная ирония воспринимается им на 
15%, всерьез. 

Для Чаплина же характерно то, что он, как 
в обыкновенном”. искусстве, свою эксцентриаду в 
этой вещи совершенно зрелой дозе до бытовой 
мотивиробки и маскировки. 

Вещьу_ которую я предложил  Кулешову, ‘не 
быха принята фабрикой к чтению. Тогда, вместо 
цсе; мыорешились писать сценарий, основанный на 
наименьшей затрате средств, с наименьшим коди- 
чеством действующих Анц, © одиим павильоном, и 
с установкой на игру актеров.— 




















РАЗДЕЛ Ш 


КУЛЕШОВ 














„ПО ЗАКОНУ“ 


Происхождение и 
анализ сценария 


абрика у пас стояла часто, главным (образом, 
а 
себе массовки на зимней натуре и дорогие костюмы, 
Деньги поступали < перебоями. При нашей сего- 
дняшней технике кинематографии, или-вернее, при 
технике администрирования, че принимается в учет 


вопрос о загружении рссх цехов. Все режиссеры 
снимают, и так как ка 





ины однотипны и содержат, 
приблизительно, одинаковое количество павнаьонов 
и расечитавы на’одинаковое количество съемочных 
дней, то все сталкиваются на павильоне и задер- 
шивают друг друга: Погом все кончают снимать, 
павильон пустеет, плотники не заняты, осветители 
не работают. Лепной цех может быть загружен ра- 
ботоВ Впрок, т. в. может делать архитектурные де“ 
тали_из папье-маше, но обыкновенно совсем бы“ 
вает не загружен. Вся работа сосредотачивается на 
монтажной. В монтажной монтажники из 50 ко- 
робок, которые им приносит режиссер, делают 


45 




















шесть частей, шесть коробок. Провертывается нео- 
быкиовенное количество материала, проверяются 
дубли, причем из наших операторов только не- 
многие могут определить характер съемки по пега- 
тиву, поэтому все печатается на позитиве, а потом 





проверяется ма экране. Составдяются части, ча“ 
сти не ‘лезут в коробки, ремиссер начинает меч: 
тать о второй серии и, наконец, все смешивается, 
и получается картина. Павильон в этб ‘время стоит; 
т.ковыпуск картины происходит сразу, тоуй деньги, 
поступают порывами. Расходуются деньги судорожно. 
При нашем финанеовом положении неизбежны не- 
ребои в получении денег и`простоя фабрики. Денег 
иногда не было до анекдота, ‘до того, что ‘лекора- 
ция стояла из-за того, что“нЕ на что было купить 
‹ажу на покраску штукатурки, и не было у кого 
занять, потому что и рабочим и служашим не было. 
заплачено жалование; Конечно, здесь не было злой 
воли, а была ‘ошибка в составлении финансового 
плана наМочье неправильного составления худо 
жественного““плана. Между тем, и в простойном 
виде ‘фабрика представляла собой большой организм, 
могущий работать. И вот в один из таких простоев 
Я предложил режиссеру Таричу снять картину, осно- 
занную на советском быту с тремя действующими ли- 
цами. Тарич был загружен „Крыльями холопа“ и не 
решилея перебить темп работы, не решился выйти 
из установки на определенную зпоху. Тему я эту 


46 














=#— 











повтому заложил и отдал потом Роому для 
картины, которую он сейчас снимает. После бра- 
ковки нашего сценария Кулешову предложили 
еще несколько сценариев, один из них—„Банковый 
билет“ представляет собою типичный ещенарий для 
чтения, на американской натуре, со многими па- 
вильонами и со смешными надписями, причем в 
нем был типичный признак плохой комедии. Дей- 
ствующие лица все время смеялись. Кулешов“‘ог 
этого сценария отказался. Нужно было придумать 
какую-то неоспоримую вещь, доказать правб’ Хотя 
бы на эксперимент. Дорога эксперименга была 
предсказана тем, что у Кулешова установка 





взята была ва актера, на психологичевкое/ положе- 
ние. Мне, по соображениям павильонным, внутри- 
фабричным, нужно было иаписать небольшой сце- 
нарий, который бы не завял у нас и так забитого 
павильона, причем, конечно?это задание было мое, 
а не администрации ‘Фабрики, в голову которой 
просто не укладывалиеь ецекарии необычного типа; 
поэтому необходим «был сценарий с минимальным 
количеством ‘действующих лиц. Я остановился на 
трех. Для того’мтобы три действующих лица были 
изолированы чот всех, необходимо создать зону 
этой ‘изоляции—вто может быть пустыня, снежный 
заное, разлив реки и невозможность выйти из квар- 
тиры, по каким‘инбудь сообрамениям, у преступ 
боящегося полиции и т. д. 





нка, 


47 




















Теперь, когда идея о сценарии © иннимальным 
количеством действующих лиц привилась, то исполь- 
зованы, вероятно, будут все возможности и приду- 
маны нопые. „41-ый“, по сюжету Лавренева, 
основан на пустыне, являющейся мотивировкой ма- 
ленького количества действуюищих лиц. 





У нас был выбор двух вещей: Диека-Лондона- 
„Кусок мяса“—воры, отравдяющие друг друга имйе 
могущие звать на помощь, или рассказ Джека’Лон- 
дона же— „Неожиданное“. „Неожиданное“ лучше 
„Куска мяса“ потому, что в нем есть натура, и на- 
тура, легко доступная в Моснве, Снежная равнина, 
которую мы думали снимать с ‘аэросаней. Мы пред- 
полагали, что картина будёт стоить тысяч пять и 
даже обратились, после отказа в Созкино, выдать 
вам эти пять тысяч под нашу ответственность, 
чтобы мы сделали эту, картину сами, Сценарий на 
тему „Неожиданное“ оказался неподходящим для 
фабрики. Художественный Совет Госкино, в лице 
известного сценариста, написавшего сценарий „Кре- 
стовик", уверил, что такой сценарий поставить не- 
возможно. 

Сценарий пошел в ГПП. Там его пропускали с 
трудом, теи более, что Госкино не очень защищало 
сценарий и пропустило его только в порядке экспе- 
римента. Пока шли разговоры, растаял снег, на- 
ступила песка. Появилась необходимость заменить 
натуру. Мы заменили „снежную равнину“ разливом 


48 














чей 


реки Юкон, другим способом задерыки, Снимать 
реку, при юпитерах, плавающих на плотах, при 
подводке электрического тока, подвозке аэроплана 
для создания бури, конечно, это чрезвычайно удо- 
рожило постановку, но сейчас я думаю, что она 
самал дешевал русская картина. 

Рассказ „Неожиданное“ вы можете прочесть у 
Дмека Лондона, но всетаки напомню вам его в 
нескольких словах. 

Золотонскатели моют золото на Южоне, среди 
них женщина — зигличаика прислуга, перейявшая 





всю традиционность своих господ. Она живет ка) 
дым моментом, опираясь ва традиции, не’ решая 
за себя. Один из компаннонов, моющих золото, 
во время обеда нападает на своих. сотоварищей по 
работе и убивает двоих. Эдиг и Гане остаются в 
вивых и связывают престулника. “Чисто инстин- 
ктивно они могли бы его“убить сразу, но Эдит за- 
прешает это сделать потому, что это не по закону 
и что нужно его ‘отдать В руки закона. Между 
тем снежная пустыня отрезает их от закона и 
оставляст лицом к лицу с вопросом, как поступить 
им вне традиции: Они связывают преступника и 
устрливают ему тюрьму, охраняя его сами с винтов- 
кой в руках; Он измучен и просит: „убейте меня“. 
Жизнь становится совершенно невыносимой, тогда. 
Эдит придумываег выход: она и муж создали суд 
над убийцей, исполняя обязанность свидетелей, 


1 Их аетоящеь 49 

















судей, присяжных. Присудили его к смерти и потом, 
одев на него шапку, чтобы у него не’ отморозились 
уши по дороге и вызвавши в качестве свидетелей 





индейцев, повесили его на дереве, тшатедьно при- 
тотовивши петлю. 
Вообще, Джек Лондон-писатель канныбазьский. 


И ето „Страшные Соломоновы острова“, ‘ато „Хи 
жина дяди Тома“ наоборот. Рабовладельчество, 
взятое восхищенным писателем, 76 точки” зрения, 
рабовладельца. 

Дома, в Америке, Джек Лондон демократ, он ие 
хочет, чтобы его били палкой. по’толове, когда он 
плохо одет. К падке4бн очень привык и сам рас- 
сказывает, что дажестеперь, когда он хорошо одет» 
если увидит полицейского, подымаюшщего свою ду- 
бинку, то побежит, не’ думая нн о чем, в паникс, 
как животное, Такова, так сказать, семейная жизнь 
белокуроко американского писателя, Джека Лондона. 
Так как Джек Лондон отрицательно относится к 
палке, толего либерализм создает ему у нас славу 
писателя революционного. 

В своих колониальных вешах Джек Лондон с удо- 
волЕСтвием рассказывает, как храбрые европейцы 
бросают динамитом в всгров. И вообще, его вещи 
проникнуты сознанием преимущества белого над 
цветным. Одии белый побеждает тысячу негров, 
две тысячи китайцев и т. д. Если определить сот 
циальный тип пафоса Джека Лондона, то это па- 





50 














фос возникающего товарного, колониального капи- 
тализма, Благодаря тому, что вещи его динамичны 
и что у нас колониальный вопрос и вопрос о 
цветных для ридового, политически малограмотного 
читателя не так реален, как для англичан и аме- 
риканцев, у нас зачитываются колониальными при- 
включениями Джека Лондона, и вопрос о превосходстве 
‘не только белого человека над цветным, но даже 





собаки белого человека над цветным, как ото вид- 
но из приключений Джека Лондона, —для насвее 
эти прелести представляются чисто  стилистиче» 
скими, На самом деле Джек Лондон, конечно, ‘пи- 
сатель чужой, Его шерифы, расстреливающие и ве- 
шающие — это английские судьи «6 американским 
пейзажем, поэтому нужно было, переведя вещь ва 
наще понимание, дать фон поступку Эдит и пока- 
зать в с= пеощиданиой инерщии—^ лавочника, по- 
правляющего галетух во’время землетрясения. 
Наиболее сильное место сценария — правдник. Пра- 
здник—это кусок, -которого нет у Джека Лондона; 
он. состоит в тб, что наступает Рождество; Эдит 
и Ганс, приниищя в свою компанию Дейнина (при- 
вязав его-к столбу хижины) празднуют рождение 
Христа! {Дейцин дарит Эдит свои часы, горит 
елка, и_Дейнин рассказывает о том, как он лю- 
бил свою маму. Его судьи плачут. Основа этой 
сцены — один эпизод в романе Достоевского, 
в котором описывается, как сентиментально оттявали 


4* я 














голову пастуху благочестивые швейцарцы, Затяжкой 
сценария мне тянули Рождество: Рождество не мо- 
жет совпасть с разливом; тогда понадобилось заме“ 
нить Рождество каким-то другим праздником, Ду- 
мали о Пасхе, но во премя Пасхи ис горят свечи, 
наконец, нашли——день рождения, во время которого 
у англичан зажигают свечи, Зимияя натура Англии, 
о которой мечтает Дей 
с этим, цветущими яблонями/”Эта ‘замена, сделан- 
ная Кулешовым ше хуже, а лучше первоначаль- 
ного варианта, но расчувствовавшийся Дейнин, 
© его подарками Эдит, был\ бы реальней, еслибы 
Дейнин и Эдит были бы/ люди одного социаль- 
ного круга, Правда, при условиях 70-х годов про- 
шлого столетия, при случайном рабочем Дейнине, 
при условия связанности людей в одном помеще“ 
вии и’силе‘ традиции — Дейнии, ‘конечно, должен 
был, смигчиться в праздиик, но смягчиться ему 





ин, заменилась, сообразно 


было-абы хегче в общий праздник Рождества, чем 
водень фождения Эдит. Праздник же и кавущееся 
примирение совершено необходимы в сценарии, как. 
трамплин перед казнью. Потом я не хотел ве- 
шать Дейнина. Галаджев, которому принадлежат 
в. сценарии несколько эпизодов, предложил дать 
возможность Дейнину сорваться © веревки, Для 








того, чтобы сорваться, нужно было ввести белку, 
живущую на этом дереве. Дерево луплистое и,—полу- 
езнтиментальный мотив — Дейнин не срубил дерева 








52 














потому, что пожалел белку, при постройке дома, 
Его вешают на этом же дереве, но ветка дуплистого 
дерева срывается. Но это было сентиментально уже 


по-английски, и 





а белку мы не решились. У нас 
Дейнин просто срывается. Я бы его отправил 
после того, как он сорвался, идти в хорошую пот 
тоду, ‘при хорошем настроении, потому что чело“ 
век остался без сомнения в выигрыше, но Куле- 
шов вал п 





ершию мрачности и увел человека 
в дождь и бурю. 

В монтаже картивы, в ее метраж, несмотря На 
всю лаконичность суснарня, не влездн некоторые 
детали. У нас Ганс сташил из кармана евязанного 
Дейнина табак и Нурил сам 





„—в услбниях пустыни 
кража табака действенней, чем крака\ЗоДОТа, и это 
опорочило Ганса, которого мне все время хочегся 
назвать Комаровым, по актеру, играюшему роль. 
Этот эпизод с очень зорошей дегахью Фогеля, 
лежащего в воде, не’вошелув монтаж картины. 
Что поломигельного дала проработка картины? 
Натура, снятая Кузнецовым последний снег, 
когда снежное) поле еще плотно, но уже покр то 





ледяными корками; этот сисг оказался сни см, 
буквально, ослепительно, Немногие зимние г ры 
в картише, пойманные го последнему знаку, очень 
хороши. Разлив,заливший дома, дал превосходный 
материал. Неожиданным материалом оказалось то, 
что заливает Юкон саму комнату дома, и закон“ 


53 











вики 






























затоплены, как крысы, сидящие на ветках де- 
ревьев под Астраханью во время половодья Волги, 
Этот момент я сценарно учел уже тогда, когда был 
решен вопрос о разливе и ввел игру зайчиков на 
потолке залитого дома. Зайчики отражены рябью 
воды, Эти зайчики представляют собой ‘последнюю 
игру Дейнина, связаны с его пребыванием на 
постели и мерцают на его лице, ‘когда он’ говорит, 
перекидывая голову на подушки: ря так устал, я 
так устал“. 

Кулешов сделал из картины больше, чем я 
ожидал. Она оказалась сильнее, значительней и 
вызвала спор. 

Почему? Потому что удар такой силы требовал 
уже совершенно определенного направления. Вешь 
перескочилё через® эксперимент, сделалась самодо- 
влеющим ‘событием, и поэтому явно потребовала 
мотивировки. 

Что показала эта работа? Она интересна в по- 
рядке составления натур, а не использования го- 
товой, в порядке создания из деталей одной на- 
туры, другой натуры. Юкон, снятый под Москвой— 
настоящий, хотя на него и ездили на трамвае № 23. 

Вешь доказала, насколько можно использовать 
актерскую работу в кинематографии. 

На долю каждого актера приходится несколько 
сот метров чистой работы, и эту долю можно 
было бы еще увеличить, как мне кажется, путеи 


54 








дальнейшего оттеснения натуры. Кроме того, вещь 
еценарно написана © нарушением шаблоно 
нет параллельного действия. 

Параллельное действие кинематографии так тра- 
дизнонно потому, что оно позволяет далеко идти 
в работе, сопостазляющей кино-образность, и по- 
зволяет легче стенографировать, так сказать, резль- 
пью действия, оставляя от них только несколько 
опорных точек. Поэтому перебивка действия сдела- 
лась в кинематографии правилом, и средний сдева- 





рист иначе не может мыслить. Но в таких вещах, 
как веши Крюзе и Эйзенштейна, перебивок мы ‘не 
имеем. У Эйзенштейна в „Броненосе Потемкине“ 
есть единство места — действие происхедит ‘на-бро- 
неносце и не сходит с него, действие происходит 
на лестнице и не персбивается ничем» Действие 
на лестнице кончается, и начинается “действие на 
броненосце. 

Возиожность брать жизнь образчиками, кусочками, 
зозможность бесконечного” дробления Эйзенштейну 
з этой вещи ие ибнадобилась. 

Таким образом, ‘кажется, что Эйзенштейновский 
монтам проше других монтажей, но, на самом деле, 
как я покажу ‘в специальной главе, он сложный, 
или, во всяком случае, просто другой монтаж, дру- 
той споеоб построения вещи. 

Монтаж „По закону“ не ошутим, лишен тради“ 
ционного почерка выделения деталей ит, д.; де- 


55 

















таль выделяется не простым выделениём плана: 
как в старых фильмах, персдаются часы, часы крупно, 
рука крупно, стекла часов крупно, другие часы 
крупно м всякие такие приемы, которые стали уже 
модами 1922 года, а тем, что одно положение срав- 
нивается с другим положением, и есть установка 
на смысловую деталь и действие; смысловая деталь 
сама выделяется. 

Почему в „По закону“ была ваята не наша тема, 
нс наш быт? Здесь сказалобь желавис изолировать 
тему, выделить от нее специфичность, работать как 
бы на стандартном материале — зто уменьшает со- 
цнальную зависимость вещи, хотя, конечно, мы не 
должны торговать стилем „рюсе“— это уменьшает 
в СССР воздсйбтвенность вещи, потому что если 
бы, например, тема была бы револющионна, то 
можно было бы ‚работать смысловым значением ре- 





волющин, сочувствием зритсля. 

В оправдание свое доджен сказать, что если бы 
работать у нае было легче, то Кулешов давно 
бы поставил „По закону“ и ставил бы другую 
‘ленту на ‘русском материале. 

Без „Луча смерти“— вещи, сделанной на совер- 
шенно условном материале—не было бы „Матери 
Пудовкина, в которой он применил свой опыт и 
опыт Кулешова уже на бытовом материале. 

В экецентрическом театре Эйзенштейна социаль 
ная значимость была весьма условна и имела даже 


56 











игровой характер, но без этого полупародийного 
театра не возникли бы патетические вещи Эйзен- 
штейна. И Эйзенштейн в дальнейшей своей работе 
вряд ли остановится на одной патстике и, по всей 
вероятности, будет обновлять свой прием воззраше- 
ниями в область эксцентриады и иронии. Гла 
возражение, которое делается против вещи— это 
возражение против поступков Эдит и Ганса.— Ка 
тегорически заявляю, что я ничего общего с ннии 
не имею, и что Эдит и Ганс, как люди, мне‘не 
нравятся. Я думаю, что это подтвердит и Кулешов. 
Лично мне бы сейчас хотелось сделать вещь, белее 





е 





соприкасающуюся с сегодняшним материалом, по- 
тому что я котел бы использовать (давление вре- 
мени, как пролог и повод для создания новой ху- 
дожественной формы. 












„Шестая 
часть мира“ 





Автор-руководитель 


ДЗИГА ВЕРТОВ 








РАЗДЕЛ 1\ 


ЭЙЗЕНШТЕЙН 
ВЕРТОВ 











ГЛАВА 
ШЕСТАЯ 


0 том, чтосюжет по- 
иятие ме бытовое, & 
конструктивное, _На- 
прасно киноки от него 
отказались. В резуль- 
тате они перешли 
только от. сложного 
| кино - построения к 
| простому  паралле- 

днаму, который тоже 
@стьсюжетный прнем. 
Но при этом приеме 
кадры используются 
не до конца. Нельзя 
вполне управлять ус- 
тановкой зрител 





Киото Дзигой Вертовым против” иг- 
ровой ленты, причем здесь они отрицают и ут- 
верждают сразу несколько вещей, Они против иг- 
ровой ленты, прежде всего, 





против ленты сю- 


61 














жетной, причем сюжет им кажется чём-то прашед“ 
шим в кинематографию из литературы. о 
Привожу цитату из стенограммы Совету 3-их — 


Дзига Вертов: 


»- Картина психологичегкая, детективная, ватири 
ческая, видовая (безразлично какая) —еслиу не- 
вырезать все сюжеты и оставить одни иадниеи — 
получим литературный екелет картины. К” эгому 
| литературному скелету мы можем доснять другие 

кино-сюжегы — реалистические, символические, экс- 
прессионистические — какие угодно. Положение 
вещей этим не меняется. Соотношение то же: дите- 
ратурный скелет плюе кина-налюстрации. 

Таковы почти беё исключения все картины наши 











и заграничные.“ 


| 
Таким образом, киноки первоначально протеето- 
вали против литературности в кинематографе и про- 
} тив кадра, ‘парахлельного надписи. Одновременно 
| они были за кадр, как таковой, считая, что кадр 

существует» вне своей смысловой значимости, что 
| ! его разрешение дается в пределах рамки экрана, 
Поэтому сюжет, как сложная организация кадров, 
как / какая-то 
















бытовая мотивировка их связей, ка- 
зался им внекинематографическим, Между тем, сю- 
жет— это только частный случай конструкции, Это 
конструкция смысловых, бытовых положений. В ‘06 
нову сюжета обычно кладется судьба человека, и 
в историю одной человеческой жизни или одного 
1 момента человеческой жизни вкладывается обычно 


62 






















| 


один сюжет. Но это только европейское понимание 
сюжета и европейское понимание сегодняшнего дня, 

Для индусской поэтики, для поэтики персидско- 
арабских сказок сюжет есть нечто другое. В самой 
обычной детской песие сюжет состоит из передачи 
движения от одного действующего лица к другому 
действующему лицу с нараставием движений. Так 
в детских сказках” разбивают яйцо и тянут репку; 

У Дзиги Вертова установка была на факт. Они 
были за 4 








акт против анекдота. Верно учитывая 
первый характер кинематографического снимка, не- 
обобщенность и связанность его с фактом, ‘они го- 
порили: „мы будем делать свои произведения из 
монтажа фактов“. В этом они совпали со многими 
параллельными явлениями в современном искусстве. 

В других евонх книгах Я показывал, что успех 
дневника, путешествия, ‚зацисной/ книжки писателя 
Объясняется тем, что сегодняшний день писатель 
и зритель эстетичейки переживают факт, что сей- 
час есть установкатна занимательность сказывания, 
на сообщение: Фельехонист нажимает на беллетри- 
дение реальный. факт, Появляются романы, смонти- 
рованише из) фактов: так сделан роман Юрия Ты- 
нянова—„Клохл я“. Из этого не следует, однако, 
что такие произведения будут лишены смысловой 
коиструкции. Само пребывание двух фактов рядом, 
при условии существования у человека памяти, рож- 


63 











дает их соотношения и, как только мы это соотно- 
шение начинаем сознавать, возникает композиция 
и начинают работать ее законы. 

В последней работе Дзиги Вертова „Шестая часть 
мира“ произошло любопытиейшее явление. “Прежде 
всего, исчезла фактичность кадра, появидись кадры 
‘инсценированные. (Они оказались географически 
нсзакрепленными и обессиленными рядом’с сопо- 
ставлением. Мы в этой ленте с интересом узнали» 
что в одной местности овеп’моют в морском при- 
бое, а в другой местности моют”их в реке. Это 
очень интересно, и прибой внят хорошо, но где он 
сият, не установлено. точно. Такие не установасна 
точно и стирка белья ногами; она взята, как курьез, 
как анекдот, а не как факт. Человек, уходящий на 
широких лыжах в снежную даль, стал уже“не че- 
ловеком, “а, символом уходящего прошлого. Вещь 
потеряла ‘свою вещестиенность и стала сквозить, 
как произведение символистов. 

И, как в прошлой вещи Дзиги Вертова — „Ша- 
тай Совет“, композиция вещи ‘свелась к простому 
параллелизму: прежде и теперь, или там и у нас. 
Больше того,— отказавшись от композиции роман“ 
ной и драматической, Дзига Вертов перешел к 
композиции песенной и назвал вещь патетическим 
босвиком, Надписи оказались строго литературными 


и приподняты на цыпочки крупным шрифтом. Эти 
все крупные — „вижу“, „вы которые“ это напомн- 


64 





наст мие „Слово о полку Игоревс“ в переложении 
Карамзина. И по-песенному понадобилось Дзиге 
Вертову повторение. „Шестая часть мира“ вся по- 
строена на повторении в конце кадров, идуших в 
начале произведения. Это чисто песенный прием. 

Что здесь причина неудачи киноков? Одна из 
причин-это боязнь двавних дорог. Мы почти все 
сейчас ходим на цыпочках, Преврашая одно искус- 
ство в другое искусство, мы ме позволяем ему ко 
дороге умереть, сохраняем патетическую ценность 
старого искусства; держимся за богатых 'родетвен- 
ников. 

В „Шагай Совете“ и в „Шестой» части мира“ 
есть сюжет, но только очень (слабый. И фальши- 
вость надписей в этих вещах очень ‘тесно связана 
с бедностью сюжета, и все это сводится к непол- 
ному и незкономному использованию кадра- 

Когда мне дают надпись: ребенок, сосущий грудь, 
а потом показывают ребенка, сосущего грудь, я 
понимаю, чтооменя повернули назад к диапозити” 
вам. Конечно, Дайга Вертов не так нанвен, чтобы 
не поинм&ТЬ здесь параллелизма надписи и кадра. Но 
так как этот параллелизм для него песенный, ге- 
роический} то он подкупает им и пытается усилить 
эмовиональную значимость кодра. Понадобился Дзнгс 


Вертову и актер. И, конечно, это совершенно пра- 
вильно, потому что, хотя в основе кинематографий 


и ложит фотография, но самый момент выбора 


5 Ик мтояще» 65 











кадра и выбора момента, момент резки времени и 





пространства, сам этот акт есть акт художественный. 

Чисто игровой характер имеет фотография бур- 
жузани, которая разлагается и танцует фокстрот. 
Разлагается она плохо, буржуазия мелкая, вервитно» 
наша ноповская, сидвно потоптанная. „Фокстрогт 
оша танцует ва ковре, а это неудобно». Тандует 
плохо. Обетановка тоже плохая. Вбт „шоколадные 
ребята“, негры у Дзиги Вертова’ хорошо” танцуют» 
потому что они не приглашенные:для мнеценировки, 
а настоящие работники. А“в кино мрезвычайно по- 
дезна выборха движений, наиболее выбранных, наи- 
более построенных. 

Часто в стихах ‘Повт-говорит: „втого’ нельзя сти- 
хами сказать“ и спокойно продолжает говорить сти- 
хами. Если актер вовремя драмы перелезает через 
рампу, то’Это значит, что ндет Лев Гурыч Синич- 
кин и. что актер сейчас будет играть в оркестре 
ва цимбалах, но это не значит, что представление 
окончилось. 

Работа Дзнги Вертова—искусство, а не констру- 
киия‹ Его отказ от сюжетного построения только 
объединил его работу. Его установка на факт ху- 
дожественно правильна, но не доведена до конца, 
Получились просто стихи, красные стихи с кино- 
рифмами. Его кадр, благодаря тому, что художест- 
венность работы перенесена на лирический паралле- 
лизм, его кадр мало использован, Мы не успеваем 


66 




















видеть, как тунгусы, поевшие сырос мясо, вытирают 
губы и руки об землю, потому что при методе 
Дзиги Вертова показать такой момент — это. пока- 
зать сейчас же вытнрание буржуазией губ каким- 
нибудь весьма утонченным полотенцем, 

Экран у Дэнги Вертова во всех своих точкак 
равноценен. У него нет подчеркнутой смысловой 
детали, и в то же время много чисто кинематогра- 
тройной, четверной, 








фической работы двойной, 
экспозиции, которая всеми поворотами своей ручки 
ввертывается п обычную или слегка необычную ки- 
нематографию сегодняшнего дня. Приятно, когда 
зал видит на экране себя почти отраженным и ап- 
ходирует как будто сам себе. А вот зах, который 
показан ва экране и который на зкране смотрит 
тот же кадр, который только что шел в просмот- 
ровом залс это мы вндим ‘и у Перестнани в „Крас- 
ных дьяволятах“. Этб_показывлет нам, что Дзига 
Вертов повернудся”на угал” 7309, т.е. два раза по- 
вернулся вокруг самого себя и оказался поверну- 
тым только4ва 10°.” Его пути: совпали с путями 
художестьейной кинематографии. Но намерения Дзи- 
ти Вертова чрезвычайно плодотворны, и те, кото- 
рые | булут\ снимать настоящую хронику, которые 
будуг указывать долготу, широту места и день съем- 
ки, те, которые будут снимать настоящие пох, 6у- 
дуг обязаны своей выдуикой-—выдумке мимо про- 








шедшего Дэнги Вертова. 


5 67 












ГЛАВА 
СЕДЬМАЯ 







В этих главах описы- 








вается Эйзенштей 
Я хочу в них восста- 
повить главное; номе 
кино -канонизирован 
ное прошлое этого 
| человека. Главное в 
этом отрывке: мысль 
о происхождении( но" | 
вых приемов в искус" 

















стве. 


© избегает, слов увдохновение“, „искусство“ и 
т. д.ивыглядит по-особенному. Широкий, сейчас 
бритоголовый, толстоногий 
ЕсАнев”нем есть какая-то художественная экзо- 
тианбеть, 10 это экзотичность эксцентрика в гра- 


жданском платье, и сущности говоря, зксиентричность 





повой машины, 
Точно говоря: Эйзенштейн похож на шведский 
даигатель внутреннего сгорания, приспособленный 
для сельеко-хозяйственных работ. 
Эйзёнштейн начал свою работу в Пролеткульте. 
пародий- 
„Слы- 





Ставих вещи чрезвычайно изумительных 


ное „На псякого мудреца довольно простоты 





63 











шишь, Москва“ и т. д Сейчае эти веши задним 
числом канонизированы, тем более, что мало кто, 
их помнит; театр был невелик и ке очень полон. 
Во время ме работы тсатра Пролсткульта самому 
человеку во время представления бывало жут- 
ковато, в особенности, когда начинали  стре- 
ить под стульями, 





ли бы был заказан какому- 
нибудь человеководу — Пушкин, то вряд ли чело“ 
пековол догадался, что для того, чтобы получить 
Пушкина, хорошо выписать дедушиу из Абиссинии: 

Процесс создания веши диалектичен, поддается 
научному анализу, но пе решастся путём тройного 
правила арифметики. Для создания, героического 
стиля Эйзенштейна нужно было, чтобы Эйзенштейн 
прошел через монтаж эксиентрических аттракционов. 
Пародийная струя, сильная в основе Эйзенштейна, 
заучиг в его первой кинематографической вещи 
„Стачка“. Глуше—в“„Броненбсце Потемкине“, но» 
вероятно, будет развернута инженером Эйзенштей- 
ном в конструкции его следующих вещей, потому 
что ка днезинженерного мастерства в искусстве ле- 
жит веселость, Замысел „Генеральной линии“, 





т.е, одибыременное развертывание нескольких лн- 
ний; нескольких культур, пространственно созмещен- 
ных ®_СССР, причем одна из этих линий — гене- 
ральная, этот замысел роднит вещь с „Тремя эпо- 
хами“ Бестер Китона. Эксцентричность материала, 
по крайней мере, в замысле_ резкости сопоставле- 


69 














вия возвращается к Эйзенштейн. Он вставляет 


автомобильные 





гонки в сельскокозяйственную кар- 
тину; туда же я хотел пристроить к нему корову, 
просвеченную рентгеном и движущуюся на экране, 





но Эйзенштейн отказалси, Так снабжен собсвёниым 
материалом, что подарить ему нечего, 

Дело ие в том, что Эйзенштейн работает три 
емами комического искусства; его деши серьезны, 
но те леса, для создания новых/ теорем, 6 которых 
товорих Пуанкар» в своих математичефких работах, 
эти деса у Эйзенштейна сконструированы по прик- 
ципам „юмористического( жанра“. 

Нужно различать „в. приеме появление приема, 
первую целевую установку” приема (она же можег 
быть и установкой сошиальной) и последующую 
установку, которая может казаться противоречащей 
первому значению/вещи, В основе какого-нибудь 
романалможет лежать вне-эстстическое задание, на- 
примерутзаказ прославить какой-нибудь род (для 
Вергилия, для Ариосто), или для Льва Николаеви- 
ча_ Толстого — доказать новую теорию воснного 
действия с указанием в примечании преимущества 
артиллерии над всеми видами орумия, а танже 
реабилитация крепостного права и доказательство 
того, что если мужики и бунтовали, то не всякие, 
а только особенные, из отдельных деревень, куда 
случайно засхала Мари. 

Для такой специальной задачи, или для задания 





то 

















Тургенева написать памфлетный роман, часто при 
ходилось создать свозобразные формы, или, вернее, 
материал этот тр-бовал своеобразного оформления 

Эти формы потом приобре 
Оказываются удобным и для эстетического воздей 
ствия и могут употребляться и с другими целями 

Возьмем элементарный пример: историю какой- 
нибудь буквы алфавита, например, „а“; предполо- 
жим, она происходит от географического изображе 
ния, в основу которого положена голова быка; но 





ют новое значение. 








потом она употребляется в словах, не, содержащих 
в себе ничего бычачьего: 

„Говоряг еще — „американский монтаж“. Боюсь, 
пришло время присоединить атот „ямериканияи“ 
к прочим, так беспощадно развенчанным т. Осии 
ским. 

Америка монтежа, «ах новую” стихию, нозую воз- 
можность—не поняла, 

Америка честно повествовательна, и она не „вы- 
страивает свою монтажную образность“, но пока- 
зывает, что ‘проиеходит. Ошеломляюищий монтаж 
погонь йе конструйция, з выпужденный показ, по 
возможности чаще, удираюншего и преследователя. 





Разбивка\ диахога на крупные планы — необходи- 
Ц „любим: 





мость показать по очереди выражения ли 
цев. публики“. Без учета перспектив монтажных 
возможностей отсюда. 

Я видел в Берлние Гриффит 14 года — „Рожде 
— последние две части — погоня (как и 





ние нации! 
всегда) н ничем формальзо ис отличная от новей- 


7 














ших аналогичных сцен. А за 12 лег можно было 
„заметить“, что, кроме рассказывающих возможно- 


стей, такой, с позволения сказать, „монтаж“ может 
иметь п перспективе еще и воздействия вне при- 
митивно поресгвовательных. В „Десяти Заповедях", 





где не было специальной необходимости показывать 
в отдельности евреев, исход из Египта “и, Золотой 
Телец — моктежно — никак не даны, технически 
одними общими планами. И нюансирование ©осто- 
яний массы, т.-©. воздействие от мабсы-летит к чер- 
тим. 


(Цитата из газсты „Кино“ 10-го августа 1926 г. 





статья Эйзенштейна „Бела“ забывает ножницы“) 
Здесь неправильна, с\моей ‘точки зрения, оценка 
Эйзенштейна. Он сердитея. или упрекает амери- 
канцев в том, что происходит в искусстве постоянно, 
и играет прогрессивную роль. В Эйзенштейновской 
цитате можно, различить два момента: первый мо- 
мент — правильное указание на техничность возник- 
новения монтажного приема, второй момент — кон- 
статнрование того, что в американеких условиях 
Этот приси не осознан. Первый момент ссть общий 
закон искусства: так создавались романные формы 
из ‘необходимости развертывания сюжета. Второй 
момент — отсутствие сознания, Этот момент объис 
няется традиционностью американской кинемато- 


графини постоянностью смысловых положений — 





поэтому определенный технический прием не был 
принужден отделиться от своего традиционного 
употребления. 


72 








В дальнейшем в слоей статье я покажу, как Эй 
зенш 





йновскис погони и Эйзенштейновская необхо“ 


димость показывать публике „любимцев“ хорошо 
создали новы! 





прием кинематографии, 
Мы, русекие кикематографисты, поняли монтаж- 
ный закон, и сознательность работы у нас. больше 
чем у немецких и американских работников той же 
профессии. 
Эйзенште: 





п правильно указывает ошибку Бёла 
Баллаша, который знаег только два рода“ кадров: 
живописный и литературный, т.е. движущийся, сю- 
жет н украшающий картину. Взаимоотношение ча- 
стей — монтаж в вашем местном значении за гра- 
ницей менее осознак. 


0 том, почему Эйзен- 
штейн начал с паро- 
дийного театр 





вление искусства Возникает из техники сопо- 
Я совльея Фттриала, приди первоначально 
принцип вопоетзеления материала может быть не 
эстетическим, Дальше явление эстетически 0со- 
зифейся и становится канонизированным, Если до- 
пубтить, “что когда-нибудь амбейное пепие — пение 
на два хора действительно соответствовало двум 
труппам поющих, то момент эстетической канони- 
зации приема будег тот момент, когда хоры раз“ 


73 














делятся для пения. На примере, приведенном 
Эйзенштейном —перебивки, которые должны быди 
дать наилучшее изображение бегства — создают 
общий прием монтажа, 

Дальше происходит язление через игровую, ста- 
дию. В примере © песней не удачно то, Что ‚самая 
песня явление „искусства“. 

Более убедительны примеры из языка у детей, 

Дети научаются говорить, и „У них. потом. язы- 
новые явления переживают игровую стадию. 

— „Семка, а Семка, ты чей?—еказал Тихон, улы- 
баясь сам на себя, чго он © таким мальчиком зани- 





мается 
— Солдатов 6кавал махчик, 
— ‚А мать гльчФ 
„В юобедие, ®дедушка з кобедней — щеголял 
свонм ммстерством говорить, сказал мальчик. 
(Цитате Тихон и Маланья“ Тодстого}, 

Мои, дети. (2-х н 4-х лет) заметили, что слово 
„Гога“, вмя третьего ребенка, итгуси имеют что-то 
общее между собой и несколько дней повторяли, 
страшно смеясь — „Гога“—гуси. Оши заметили сло- 
весные повторы. 

Между появлевием приема н его закреплением 
существует игровая стадил — это и есть одно из 
объяснений того факта, что искусство комнческое 
самое передовое, Реагирование на новую форму 
смехом — это реагирование правильное, вернее, 
всегда происходящее, Так что футуристы и экспрес- 


та 

















сионисты ие имели научного права сердиться, когда 
в их картину тыкали зонтиками—это действие было 
правильно, как повеление коровы, укушекной беше- 
ной собакой, Любопытно отметить, что новое явле- 
ние искусства вызывает смех неподготовденной ау- 
дитории иногда совершенно неожиланно. 

Во времи перзых лет революции в Большом Дра- 
магическом театре шел „Отедло“— Шекспира. Пу- 
блика очень чутко реагировала на спектакль и хохо- 
тала в сцене, когда Отелло душит Дездемону; 
причем спектакль аудитории нравился. Явление та 
кого смеха сложней и нелегко поддастся рассказы: 
ванию. В числе подобных составных. частей такого 
смеха есть и то, что мюди смехом показывают по- 





нимание условностей искусства и’ освобождаются от 
его реальности. “ 

В одном из номеров „На посту“ приведено, как 
аналогичный случай). показание слесаря, который 
очень хвалит „Железный поток“-— Серафимовича— 
(вещь, полную. ужасов м убийств). Читатель говорит 
библиотекарю, что он „очень и очень много смеялся, 





живот надорвал“. 

В „Тысяча одной ночи“—и здесь мы близко под“ 
ходим к явлениям монтажа, — рассказано так (есть 
обраилющая новелла): Шехерезада рассказывает 
сказки своему мужу для того, чтобы удержать 
казнь. Эти сказки внутри произведения разбиты на 
труппы различными приемами техники; связь кусков 


75 

















такая; люди или рассказывают нечто более удиви- 
тельное, чем то, что рассказал первый, или люди 
рассказывают причины своего увечья, причем оди- 
наковые увечья у нескольких людей; например, трое 
кривых—и их увечье служат концом рассказа, ре- 
зультатом рассказа, а сходство одного 6’увечьем 
другого рассказывающего связывает два три» рас- 
сказа вместе. 

Время, протекающее во время рассказывания, 
в средине произведения не учитывается, например, 
происходит погоня, а в погоне веравлен рассказ, 
который продолжается на нашу меру несколько пе-, 
чатных листов. Царевичи его выслушивают и едут 
дальше. Но мы должны отметить, что обычно для 
связи рассказов между собой, т.-е. для обрамляю- 
шей новелльм берется мотиз звдерживания. Шехс- 
резада задержизаетазнь рассказами. В „Векреме..“ 
статуи на ступенях задерживают восхождение царя, 
расскёзывая сказки. В „Семи визирях“ рассказами 
задерщивается совершение казни. В „Рассказах По- 
пугая“ попугай сказками задерживает измену жены 
своего хозяина. Мне кажется, что ‘эти обрамляю- 
щие новеллы сравнительно позднего происхождения 
и принадлежат уже к эпохе кодификации сказок 
(собиранию), Счет в „Тысяча одной ночи“ — счет 
и тысячи сказок там 








ночей очень приблизительны! 





нет, Второй том проиазедения, как это обыкно- 
венно и бывает вообще, выпадает из рассказывания, 


76 

















и „Шехерезада” выпадает из внимания зрителя 
очень скоро. Обрамляющяя новелла „Шехерезала“ 


еще не преде 
вания. Но в средине „1000 одной ночи“ есть рас- 





‘авляст 





осознание приема задержи- 


сказы про цырюльника, по прозн! 





ищу „Молчаливый“ 
В литературе предмета рассказы эти знаменигы 
теи, что в них определяется в разговоре пырюль- 
пика полощение луны в пятницу определентого ме- 
сяца, и существуют попытки по этой астрономи- 
ческой дате датировать хронологию скабок. Конечно, 
это место датирует только само себя. Кроме того, 
я думаю, что смогу доказать, что“оно\ позднее 
в кодексе сказок и представляет из себя ‘юмори- 
стическое осознание присма расевазывания; Только 
В втих новеллах (потому. чтббетбыно сказки) рас- 
сказывание задерживает действие. Молчаливый пы- 
рюльник болтлив, он бодтлив, как сказочник „1001 
ночи“: Он рассказывает) рассказывает; люди изза 
исго опаздывают» на свидание, ломают ноги, их 
кастрируют, а он-воелвремя рассказывает про своих 
братьев, ветавхяя новеллу в новеллу, ге. малень" 
кий цикл новелл о братьях цырюльника есть паро- 
дийное ‘осознание сущности приема, получившегося 
в результате кодификацр 

Комическая форма была предсказана Эйзенштей- 
ном, Когда он углубил путь, по которому начал 
нтги Мейеркольд. Мейерхольд более традиционен, 











чем Эйзенштейн, и, передамливая произведение, 


т 




















обращая его каждый момент в самостоятельное 
произведение, Мейерхольд думает, что произведение 


не изменилось. Он находится в уверенности, что 





пароход может вернуться 
дыма. Я упомянул о тех изменениях, которые сде- 
Мейерхольд в „Лесе“ Островского. Тепёрь Возь- 
и зиблога „Му- 


зад по следу своего 





ла 





мем монтажный лист, перечень ча 


дреца“. У Эйзенштейна мюзик-хохльность, совре- 





менного театра, распадание его ма отдельные мо- 
менты, материальность го не ‘маскируются, а уве- 
личиваются, н первое время — приемами комического 
искусства 





Шкохой монтаера являются кино и, 
главным образом; = июзик-холх и пирк, 
так как, в сушности говоря, сделать 
хороший (с формальной точки зрения) 
спектакль, —это построить крепкую 
мюзик”Холльную — цирковую программу, 
исходя от положений взятой в основу 
‘пьесы. Дальше идет перечисление мо- 
ментов, на которые распадся „Мудреи“ 
Островского. 

1) Экспозитивный монолог героя. 
2) Кусок детективной фильмы (поясне- 
ние п. [похищение диевника). 3) Му- 
зыкально эксцентрическое антре, невеста 
и три отвергнутых жениха (по пьесе одно 
лицо) в роли шаферов, сена грусти 











в виде куплета „Ваши пальцы пахнут 
ладаном“ и „Пускай могила“ — (в за- 
мысле койлифон у невесты и игра на 
шести лентах бубенцов- пуговиц офи“ 
церон). 4, 5, б—три паралаельных двух- 
фразных клоунских антрь (м 





тиз платежа 
за организацию свадьбы). 7) Антра эту- 
али (тетка) м трех офицеров (мотив за- 
держки отвергнутых женихов) каламбур- 
ный (через упоминание лошади) клйомеру. 
тр 
(за невозможностью ввести ве в`зал тра- 
диционно „Лошадь втроем“), 8). Хоровые 
агит-куплеты („У попа, была собака“— 
под них каучук попа— в виде собаки— 
мотив начала венчания) 9) Разрыв дей- 





ного вольтажа на оседланной лошади 








ствия (голос Казетчика для ухода героя). 
10) Явление”влодся’з маске—кусок ко- 
мической кипо-фихьмы (резка 5-ти ак- 
тов пьесы, превращения — мотив опу- 
бхикования дневника). 11) Продолжение 
действия (прерванного) в другой группи- 
‘ровке” (венчание одновременно с тремя 
отвергиутыми). 

Я (обрываю здесь перечень эпизодов в поста- 
новке, Здесь однозременно можно выяснить вто- 
рой момент. Первый момент — это развертывание 
отдельных моме 





ов, самодовлеющие номера, пере- 


79 





ход от номера к номеру пародийный. М вся вещь 
является только парзлексальной мотивнровкой связи 
номеров. Второе язление — это развертывание про- 
изведения новым агитационным материалом, причем 





старый -матернал берется только, как фон па- 
родии, 
„Мудрец 
штейна — это уничтожение Островского при возбра- 
щении — это уничтожение противника, которое не- 





— Сергея Третьякова и Сергея \Эйзен- 


обходимо потому, что место, зайятое противником, 
понадобилось. Рождаясь из техники, проходя через 
игривое осознание, имея ‘привкус ’в этот момент 
комического явления —Чискусетоо перед смертью 
еще раз переживает ‚эпоху ‘пародирования. Конечно, 
физических смертей ‘здесьснет, но для того, чтобы 
появилась техника современного романа позавче- 
рашнего дня "Стеры “должен был уначтожить тра- 
диционный роман’ который одновременно с ним 
пародировахся и Фильдингом. Но без этого Гоголь 
не сиог”бы поставить „детство Чичикова“ в конец 
первой ‘части. 

Эйзенштейновские постановки, особенно „Мудрец“, 
были уничтожением старого материала, последним 
использованием реквизированного добра, 





* 





—= => 


= 


Несколько слов о 
монтаже 


итересно отметить, что наши мастера, как Ку- 
материале, трудно поддающемся режиссерской обра- 
ботке. Хронику резали, монтаж хроники выявил 
монтажные задания. Эйзенштейну пришлось учиться 
на перемоптаже заграничных картин, причем—вкла- 
дывать в действие людей новое содержание и` не 
ожиданно сопоставлять куски. Эта раб; 
дания нов 





= сози- 
канона кинематографии очень полезна 





была для работников и довольно вредна для`нега- 
тивного материала. Но мы несколько забежали все- 
ред, говоря об Эйзенштейне сегодняшнего дня. Еще 
несколько слов по этому случаю. потому что мы— 
кинематографисты, и еслИ уже заехали 2 такую 
дальнюю экспедицию, то’нужно,Снять все, что под- 
вернется под аппарат: ШуУб смонтирует. 

Те приемы монтажа, которые созданы Гриффитом из 
чисто технических, необходимостей показывания, у 
нас пока что Восприняты, как единственно возможные. 

Самым Стипичвым ‚представителем этой русской 
классивеской школы кинематографии представляется 
мне Пудовкин с его прекрасной картиной „Мать“, 
о которой я уже писал. Пудовкин в своей неболь- 
шой, но ценной книге „| 





‘ино-режиссер“ показал нам 
прием такого монтажа: 


6 


ИХ вкстоцее 81 











Что же сделал из эгого материала один из амеря- 
канских режиссеров в картине „Сын Мазстро“? На 
экране показаны следующие куски в такой последова- 
тзльности: 1) улица © движущимися автомобилями, 
человек, спиной к аппарату, переходит улицу; ето 
закрывает проезжающий автомобиль. 2) Очень ко- 
ротко межькает испуганное лицо шоффера, дергаю- 
его тормол. 3) Также коротко лицо жертем с отеры- 
тым в крике ргом, 4) Снятые сверху, ® места шоф- 
Фера, ноги, мелькнувшие около вращающегося 
колеса. 5) Скользящие заторможенные Колеса авто- 
мобиля. 6) Круг около оствйовившегоя автомобиля. 
Куски смонтированы в ‘очень быетром, остром, 
ритме. 











Но тут нужно отметить, что прием его, конечно, 
местный, и пример местный, потому что пока дано, 
действие, в котором жив заинтересованы два дей- 
ствуюших лица: шоффер и человек, которого авто- 
мобиль раздавливает. 

Таким, образбм Эйзенштейновское замечание о 
местном знамения американского монтажа для пере- 
менного доказывания и здесь в силе. Монтаж—это 
явлевиё общее, неизбежное в кинематографии—это 
10, /чем ‘она работает. Американское ие монтиро- 
вание с переменным показыванием, © изменением 


деталей — это сезонное 





ппрлихение кинематотр: 
фистов, которое может быть заменено другим при- 
емом. Для того, чтобы показать езду, что лошадь 
едет, нет иеобходимости показывать то ее хвост, 


то ее уши, то копыта. 


82 











ори дым лет р + 


В частности, американцы там, где они пользуются 
монтажем деталей, пользуются не выделением дета- 
дей из каргины крупным планом, а сопоставленнем 
средних планов так, чтобы быда заметна смысло- 
нящая эти планы. Экран, на кото- 





вая деталь, ра 
ром проэктирован кадр, этот экран недооценен 
всеми точками своей поверхности. Возьмем для 
примера сравнение двух букв; перед нами „ш“ и 
у „щ“; предположим, что эти буквы взяты из разных 

гарнитуров, разных шрифтов — тогда они бтли- 
й чаются друг от друга очень многим, но основное 

смысловое их различие — хвости 








У „ш“. 

С этим явлением, вероятно, и свябана статья о 
монтаже аттракционов, напечатаньая, Эйзенштейном 
в „Лефе“ в 23 году. 

Аттракцион (в разрезе театра) —— всякий агрес- 
сивный момент театра, \.-е. всякий элемент его, 
подвергакиций зрителя |чуветвенному или психоло- 





гическому воздействию, опытно-выверенному и ма- 
тематически рессчитанному на определенные эмоци- 
ональные потрясений воспринимающего, в свою 
очередь вовокуннбсти-—Фединственно обусловлизаю- 

щие возможность восприятия идейной стороны де- 
(Путь`поанакаи 
специфический для театра). 





—„черея живую игру страстей“ 





Чувственный и психологический, конечно, в том 
понимании непосредственной действительности, ках 
ими орудует, например, театр Гиньоль: выкалывание 
тдаз или отрезание рук и ног на сцене, или-со- 








5" 83 





] 








участие действующего на сцене по телефону в кош- 
марном происшествии за десатки верст, или поло- 
нение пьяного, чувствующего приблинение гибели, 
® просьбы о защите которого прикинаюг за бред. 
А не в плане развертывания пеихологических про- 
блем-—где агтракционной являстел уже самая тема, 
как таковая, существующая и действующая и пне 
данного действия при условии достаточной злобо- 
дмевности. (Ошибка, в которую впадлет бахынин“ 
ство агитгеатров, довольствулек аттракфиониоетью 
































‚ толко такого порядка в своих пбстанувкиа). 


Сопоставляя план © планом,”8 не деталь с де- 
талью, мы можем монтировать В Совершенно иных 
направлениях. Самый. монтаж. Эйзенштейна, отда- 
денно или неотдаленно ‘связанный с его монтажным 
аттракшионом в“театре,—и связанный не только 
словесно—этот монтаж смысловой и, скорее всего, 





средне-плалный. 


Глава) называемая: 
„Эйзенштейн и пилы“. 
В вей разъясняется 
сегодняшнее значе- 
ние тембра в искус- 
стве. 





ВЕ Мейерхольда интересны не только 
постановки, но и намерения. Мейерхольд со- 
бирается, папример, сейчас поставить „Ревизора“, 


84 











Обычно в Мейерхольдовском театре текст заигры 
вается— произносится так громко, что его ие слыш- 
но. Финальная сцена в „Лесе“ с монологом Не- 
счастливцева производила на меня впечатление, 
как будто бы пробуют освещение и парики, а в это 
время актер повторяет роль по тетрадке. Это 
объясняется тем, что всякое отдельное движение, 





всякое положение уже у Мейерхольда развивается 
в самодовлеющий номер, причем эти номера ‘ие 
подчинены друг другу, и общая конструкция’вещи 





менее ошутима талантливым режиссером. 

И так как театр Островского бых“. пёликбм 
основан на материале, то Мейерхольд” при ‘воззра- 
щения к Островскому его уничтожил» Сейчае Мейер- 
хольл хочет ставить „Ревизора“, причем-мы читаем, 
что из уважения к необыкновенной ценности текста 
Мейерхольд решил ввести“ва сцену тромкоговори- 
тели, которые будут вмонтираваны в общ 
струкдию сцены. Конечно, реально нужны, ну— 
два громкоговоритбля-в”, углах театра, потому что 
театр все-лаки’мёвыше/ чем Советская плошадь, 
но туг любопьмно то, что уважение к Гоголю не- 
вольно вызывает У’Мейерхольда выпячивание озгого 





ю кон- 








из материалов при чем основным мате 
риадом /спектакля—и не текст, а его 
подчеркивание. Здесь дело не в Мейерхольде 
Каждый творе 
Шаман с бубном, инженер, пользующийся  тех- 





и он не 





в результате только, е 


85 











ническими таблицами н имеющий заказчика н ма- 
териал, т.е. имеющий два приказания, и Мейер- 
хольд только развивает одно из положений стиля 
сегодняшнего времени. 

Мы сейчае переживаем материал, В литературе 
мы пришли к девпнкам писатслей, к Фосломина- 
ниям и к путешествиям-—то, что намечалось не- 
однохратно уже в ходе истории литературы, в „фи- 
знологических очерках“ времен- Дикиенёа. То, что 
намеком мы имели и до этого, в позднем Пушкине, 
переходящем к исторической Профо. Тогда двише- 
ние не удалось, тге, не вынеслось—в канонизиро- 
ванное искусство. Зато\и торда удалось развернуть 
матернал и приемы старого авантюрного письма 
реальным матерналом в синтезе романов Диккенса, 
Толстого, Достоевского. Сегодня-это самое явление. 
стучитсяск. нам в двери, и мы не можем ответить, 
что настнет дома. Нынешнее искусство живо ма- 
териалом, ‘в’ пе ‘копструкцией, Странное явление 
в” эпоху конструктивизма, но сам конструкти- 
визм—с установкой на фактуру--материал, на фо- 
зографию, — сам конструктивизм и «сть в лучшей 
своей части —„материализи" 

В музыке мы переживаем эпоху ошутимости 
тембра, Если читать историю греческой литературы, 
зак тесно связанной с историей музыки, которая 
ее сопровождала, то мы патолкиемся на постояи- 
ную’ эмоциональную оценку тембра инструментов, 


86 

















Флейта была запрещена в каком-то государстве, 
как инструмент чувственный, В моментах появде- 
ния или канонизации новых смычковых инструмен- 
тов, уже на европейской почве, мы снова находим 
эту оценку тембра, причем оценку, носяшую в себе 
эмоционально-перзный элемент. Инструмент чуть-ди 
не судят по уголовному кодексу. В более позднее 
время рассказы о струнах из человеческих кишек, 
связанные с именами разных скрипачей, показы- 
вают на эту же действенность тона, Сейчас, или 
недавно, мы в наших старых инструментах характер 
тембра ошущали гораздо менее, но зато сейчас 
мы переживаем увлечение экзотическими `инстру- 
ментами. Знаменитые гавайские гитары» которыми 
через граммофон увлекается весэ` мир, играют не- 
сложную музыку 18 века, причем европейскую, но 











в данном случае тон делабт музыку. Успех джаз- 
банда основан на ощутимости” джаз-бандовского 
тембра. 

И вот сейчас мы слышим, что в театре Мейер- 
хольда будет поставлена „Кармен“ под аккомпа- 
немент 20-ти гармоник и 30 пил. Мы имеем, эна- 
чит, победу тембров в_ музыке. Вопрос тембра, 
непосредственно быющего на змоцию, перевешивает 
вопрос 06 /осталэной музыкальной структуре. Вот 
в какой среде создана быда теория Эйзенштейна, 
путанал, мак движение стада, которое тем ие 





менее все целиком идет по верному направлению. 


87 














Осиовное в Эйзенштейне—установка на материал, 
причем материал сперва взят был чисто эстетиче- 









ский и даже экзотический, а потом прием оказался 
полезным и работающим для оформления нового 
внеэстетического, не традиционного материала, 


Тогда на дворе 1-й Государственной кинб-фабрики 
появились в качестве реквизита — масдобойки, би- 
доны, ведра. 

Ливадийское имущество ковры и'хрусталь— этот 
бывший кинематографический материал крепко засел 
в подвальных складах. 


„Стачка“ 


О „Стачке“, как 6 „Броненосце“, мне будег 
очень трудно писать. (Столько написано, 
столько‘сказано/ и нет промежутка времени, чтобы 
забыть наговоренное. „Стачка“ имеет следующий 
основной признак: первый признак — это вещь без 
героя, Признак этот в вещи оснозной, но не пер- 
винный. Попытки создавать вещь без героя связаны 
с Общей установкой вашего времени. Постановки 
профсоюзов по истории профессионального дзиже-. 
ния тоше создавались, как безгеройные вещи, но 
вышли, как веши традиционно-сюжетные. В „Стачке“ 
там можно найти судьбы 
одного героя, изменяющиеся в продолмении всей 


88 





же есть сюжет, т. 














вещи, Рабочий становится провокатором, потом 
раскаивлется; происходиг стачка на определенном 
заводе, и мы видим судьбу мастера, судьбу дирек- 
тора, работу полиции, но тем не менее вешь ока- 
зплась бессюметной. Эйзенштейн, верный своему 
времени, настолько развернул отдельные моменты, 
что примитивный сюжет, данный ему, был до конца 





заигран режиссерской работой. Сюжет сушествуст, 
но не ошушается; ошущаются стачка, завод и ста- 
рый эстетический материал, самоигральный /мале- 
риал экзотики, оставшийся у Эйзенштейна от ‘про 
шлого. Этого эстетического материала: “ гротесков, 
шпаны, карлнков—в вещи очень много. Причины 





его появления — характерчость материаха”и уста- 
новка Эйзенштейна на материал, ‘нозвведение ма- 
тернала не мотизировано. Например?мы знаем, что 
шпана живала иногда в кахушках, в старых боч- 
ках; шила она так, пбтому ч4тб в бочке, если ее 
положить на бок, есть крыша; замечено это было, 
как всем известно, Уже” Диогеном. У Эйзенштейна 





бочки вкопакы жерлами вверх, и по свисгку ата- 
мана снизу-выскакивают из-под земли пружинныии 
чертиками— люди; В зале это вызышает апплодис- 
менты, но’жиТь в такой кадушке было бессмыс- 
ленно. Бытовое положение взято только, как пред- 
лог для трюка. Возьмем дальше: полицейский 
соблазняет рабочего. Для того, чтобы соблазнить 
его, пристав или жандармский полковник в ресто- 


89 

































ран вызывает карликов, которые стоя на 
стоде, поедают фрукты. А зачем рабочему карлики 
и каким образом пристав думал, что карлики мо- 
гут рабочего соблазнить? Я подхожу к Эйзенштей- 
ну, конечно, с точки зрения реализма, но мне 
важно указать, что вот этот самый экботический 
материал показывает путь, по которому ‘шел\Эйзен- 
штейн х созданию своих киибматографических ве- 
шей. Эти карлики были нужыы, прибхизительно, 
так, как Пушкину—черный Ледушка, а сами кар- 
дики—это случайный признак) оставшийся от основ- 
ного факта происхождения—это черный цвет ног- 
тей 

Вешь большого“ стиля, вешь, которую как будто 
бы соглашается призвать своей революция, не могла 
быть создана в ^06, и без чисто формальной ра- 
боты Кулешова, И без остроумнейших и как будто 
бы ненужных работ Эйзенштейка в Пролеткульте 
невозможно” было бы создание нового кинемато- 
графа. В^.Стачке“ происходит совмещение планов 
‘аттракционного искусства — искусства, основываю- 
щегося на материале, с бытовой мотивировкой ма- 
тернала, Негатив накладывается на негатив, и мы 


потом, 


видим точки несовпадения. Так не совпадают мо- 
менты купания рабочих в трусиках, шпана, про 
которую я уже говорил, автомобили, в которых 
едут (чтобы они блестели ночью) и т. д. Как путь, 
при всех своих недостатках, „Стачка“ выше „Бро- 


90 














неносца“, потому что она что 
она значит, но имеет запасное значение. Из 
„Стачки“ можно вывести н „Броненосца Потем- 


означает не только, 





кина” и то, что мы подозреваем под_ „Генеральной 
линии“. 

„Бровеносен Потемкин“— задача, а „Стачка 
теорема. 

Создание новых форм далеко еще ие закончено 
Эйзенштейном, потому что еще  произойдей 





длительный путь усвоения рядовым зрителем новых 
приемов. Но. „Стачка“ показывает нам сушнобть 
надстройки в искусстве. Надстройка—это не коврик, 
постланный на земле, а это сложисе4 сооружение, 





нмеющее свои законы, конечно, чисто матернали- 
стические. Желание получать немедленный полез- 
ный продукт сегодня, сейчас—нсуващение к лабо- 
раторни искусства—это не достойно людей про- 
наводства. 





Броненосец Потем- 


Бели „Броненосец Потемкин“ был от Ко- 
миссия ВЦИК". Вещь. эта юбилейная, предназна- 
ченная, для/чествования 1905 года. Предполагалось 
поставить картину „1905 год“—задание такое не- 
выполнимое, потому что оно построено ка внеху- 
дожественном принциге, на принципе ксчерпывания 


91 














материала. Техника исторического романа — про" 
изведения, очень связанного с материалом, такова: 
неисторический герой оказывает помощь или свя“ 
зан родством с историческим героем; и так стано- 
вится посторонним свидетелем действия историче- 
ских событий, В зависимости от эпохи отношения 
зрителя к действию изменяются от подной ‘тради 
ционности (так написаны романы „Вальтер-Скотта) 
до остранения „Отечественной^ войны"; которая 
так характерна для Толсгогб, Но, Выбор героя, 
случайность участия его в событии ”зажны авторам 
исторяческих романоз, потбму\ что это дает воз- 
можность пропусков: онй\не должны все показывать, 
В этом отношении ‘интерсссн роман Алданова 
„Девятое термидора“; в этом романе описывается 
то заседание; которое свергло диктатуру Робеспьера. 
Описана ‚она ©. точки зрения человека, который не 
выспался» м, все время засыпая, пропускает отдель- 
ные( сцены заседания, Эта сопливость мотивирует 
пропуски, позволяег вещь описывать подряд (вещь 
все же нехорошая). 

В’первый период русская революционная лите- 
ратура отличалась тем, что даже поэты пытались 
создать произведения, параллельные теме, те. 
превратить ряд прозаических фактов в ряд фактов 
искусства, сохранив последовательность фактов. 








Много писали о Ленине, описывали его правильно. 
Но правильней всех оказалось, и больше всего 


9 























дошло до широкого читателя — „Самий Николая 
Тихонова—вешщь небольшого художественного зна- 
чения, но дающая установку не на изображения, 
а на далекое полубшибочное восприятие индусским 
мальчиком—образа Ленина. В этом представлении 


искажено лаже имя—не Ленин, а— Ленни, и это 





прсдставление в искусстве и <сть правильное. За- 
авно, что составители хрестоматий и т. п. люди, 
перепечатывая стихотворение, добросовестно вос= 





станавливают текст, вместо Ленни пишут Левин, 
т.е. совершают работу, обратную ходу работы 
автора. 

Эйзенштейн начал снимать ревомющию по’ по- 
рядку. Задание было настолько труаное“То кар- 
тину заранее считали клубной, не(СНоеобной вы- 
держать коммерческий экран,—это убёждение было 
еше ва просмотре. Эйзенштейн снял Питер, работу 
прожекторов во время“ забастовк 
трафин и, наконеш/”дошех до одесских событий. 
В результате он выбробил все и сосредоточился 
на одном эпизоде, в сущности говоря, на двучлен- 
ном эпизоде: на” броненосце и на лестнице. Лес- 
ннастся в рерензии, 





разгром типо- 











тница эта сейчас так часто упо» 
что ев пора’ бы разобрать н поместить в музей, 
но все таки скажем о ней еще несколько слов, 





но перед этим скажем о значимости вещи. Значи- 
мость фактов, проходящих перед человеком, ‘воспри- 
нимающим художественное произведение, является 











одним из составных частей художественной формы, 
которую он воспринимает. Задание вещи может 


быть такое, что в этом произведении все играет 
служебную роль, и важен только какой-нибудь 
определенный выход, но чаето это только» леса, 
по которым ходят при создании веши. 

Осип Максимович Брик, сличая журнальный текст. 
„Отцов и детей“ с этим же романом в собрании 
сочинений Тургенева, шаг за шагом“ пробледил те 
изменения, которые здесь произошли. Роман имел 
ярко-памфлетную установку: Базаров плохо пах, был 
отрицательным героем И был обставлен аксессуа: 
рами отрицательного героя. ’Роман“ был принят, 
благодаря тому, Что “художественная конструкция 
вещи не позволяла полностью осудить замысел 
Тургенева. Реман был принят не как памфлет, и 
Тургенев /З8крепил/ошибку, он изменил тон романа, 
Убрал прыщи с лица Базарова н даме в последней 
фразё, которую Базаров раньше говорил: „Пога- 
сйте`лампу“-— (про свою смерть) — эта последняя 
фраза) преобразилась так: „Дохните на лампаду, 
и она погасиет“, 

Салтыков-Щедрин очень сердился ма то, что. его 
вещи нравились вице-губернаторам, что помпадуры 
смеялись па свое собственное изображение и отио- 
сились к каррикатуре, как к забаве, т.-е,, что за“ 
бавность` произведения сделалась самодовлеющим 
фактором. Но это не единственный путь искусства, 


4 

















Бывают моменты, когда в произведении ярче всего 
ощущается целевая установка, и „Броменосен По- 
темкин“, художественно очень богато сделанный, 
прежде всего оценился, как вешь целевая. Когда 
в воду падлег актер, одетый офицером — публика 
апплодирует. Когда в воду падает актер, одетый 
матросом, публика не апплодирует. Когда после 
восстания нам уже показавы убитые офицеры 
Вакулинчука, погибшего во время восстания, кладут 
на мол с надписью: „Погиб за ложку борща“, то 
публика не возражает потому, что публика заражена, 
художественно-пелевой установкой автора, 

Вещь Эйзенштейна „Броненосец“ иё понравнхась 





„вице-губернатору“, в этом ее главная особенность, 
ее прокламационность. Она воспринимается на За- 
паде, как письмо Коминтерна, и одной из заслуг 
Эйзенштейна является тоузчто ой, как художник 
не боялся включить в/Свое ‘произведение нового 
смыслового материала. 

По чисто формальным' достижениям, „Броненосец 
Потемкин“ беднее »Стачки“. Правда, в нем меньше 
эстетизиа, меньше кинематографического почерка, 
меньше примитивнбго настаивания на аппарате,— 





игры ©`аппарам, но заго там и меньше кинема- 
тографических патентов, Если не считать блестящих 
львов: трах каменных львов, лежащих, подымающихея 
и вставших, снятых Эйзенштейном в Крыму и пре- 
врашенных на экране в одного льва, вскочившего 


95 





и вэревсвшего в Одессе на выстрел „Потемкина“: 
Эти львы работают основным недостатком ` кино- 


восприятия: тем, что в кино мы не досматриваем 


изображения. 

Я много раз судил перед самим собой-и пере- 
сушивал Эйзенштейна и много раз разно, решал 
для себя вопросы его значимости, Но, вот. лакие 
отдельные, для. себя сделанные, вещи, экоторые 
в то же время так хорошо работают. в общей кон- 
струкции всего произведения, Так/хорошо заменяют 
реагирование всего города—8се это’ решило вопрос 
за инженера-Эйзенштейна. 

Человеческая масса Зв „броненосце“ берется 
двумя способами; иди ока берется идущими людьми — 
количественно, так, Как саранча, а саравчу мерят 
квадратными верстами, или же она берется круп- 
ными плавамилвполне разобшенно. Но тут человек 
берется, как рог в ‘хоре, т.е. на одной эмоции, 
как (образчик, ссли бы это слово не было так за- 
заескано, как маска. 

Монтаж вещи очень своеобразен. С точки зрения 
классической школы монтажа, он неправильный, 
иногда смысловые сопостаздения не выходят или 
не доходят. Например, качается стол на корабле— 
пустой стол, за который не пришли матросы—офи- 
цер покачал головой. Не вышло, не совпало. Вто- 
рой пример: офицер, ие уверенный в исполнении 
приказания, нервно бьет пальфем по рукоятке кор- 


96 











тика,— священник постучал крестом по ладони 
руки. Эти сопоставления даны общими планами, 
и совпадение даегся смысловое, а не графическое. 
Конечно, выделить эти куски в крупные планы 
и сделать их монтажно-совпадающими проше, чем 
сделать „Броненосей Потемкия“. Но Эйзенштейн 
на это не пошел, потому что ом сопоставляет план 





с планом, деталь с деталью, а не кусок с куском. 
Точио также нет переходов от одного места дей- 
ствия на другое. Нет подоспевающей помощи, ›нет’ 
бегания от тероя к терою; броненосец ‘идёт на 
эскадру, имы не знаем, что происходит на эскадре. 
Действие происходит на лестнице и #е перебивается 
броненосием. Перед расстрелом “есть ‘перебивка— 
вставлен нос корабля, разрезающего“воду. Я упо- 
мянул о ней не потому, что сейчас могу ее проана- 
лизнровать, а потому, что’ ошушаю ее значитель- 
ность, веролтно, ова-дана для передачи ошущения 
движения места „действия, т.е. она закрепляет 
площадку действия; ® не меняет се. Олнонременно, 
конечно, она’служит-И для цели торможения н на- 
тягивания ожидания зрителя. Веши использованы до 
коца, причем иногда они все-таки аттракционны, так, 
как брал их Эйзенштейн первого периода. Например, 
матрое стоит, освещенный фигурной тенью решетки, 
тут момет стоять матрос, может столть офицер, во- 
обще, это интересно снято. На лестнице же, — лест- 
ница использована со своеобразным сюжетом, т.е. 


7 Их настоящие: я 




















построение сцен иечерлывает все ее возможности. 
На лестнице есть ступени, по которым идут ‹сол- 
дот 
рым идут калеки, с пристушка из приступок. Эти 





кашдая ступснька—шаг; приступки, ‘по кото- 


калеки, конечно, родственники шпаны в первой по- | 
постановке Эйзенштейна — „Стачка“, ноб введены 
сюда не примитивно, а для показа предмета. В›бре- 
дине съемки Эйзенштейн придумал коляёку с ре- 
бенком. Коляска работает на площадках/лестницы, 
то катясь быстрей, то замеддяявь ‘на ней. Пло- 
щадки здесь работают, как затруднение в драме, они 
дают надежду на благоподучное разрешение. То, 
что казалось в кинематографии законом,— показы- 
зание образчиков здесь нарушено. Рассвет дан, как 
рассвет, продолжительно, и это удалось, так как 
рассвет работает чисто `кинематографическим мате- 
риалои-—светом; сюда; впрочем, попал определен“ 
ный эдемент красивости. Мы видим бедые колонны 
па берегу морл. Эти колонны стоят где-то в Одессе, 
действительно, очень красивы, но их красота ка- 
кая-то сама на себя облизывающаяся, цитатная. 
„Кия“, как говорят немры. 








„Генеральная линия“ 


ыы „Броненоеца Потемкина“ 
сразу предложили ставить другую револю- 


ционную картину. Сам Эйзенштейн после „Брон 


носца Потемкина“ хотел снимать Китай, т.е. резко 
переменить материал, и рассказывал с увлечением, 
что в Китае иебо темнее предметов. Китайскую 
тему обсуждали очень долго — месяцев шеств» а 
Эйзенштейн пока считался в почетном отпуску, 
Эти отпуски— своеобразный способ’ награды» бовет: 
ской кинематографии, они напоминают“ раскуждение 
в каком-то юмористическом рассказе, что`летчик 
побил рекорд н что тсперь ему стать будет 
больше не на чем. 

Движение Эйзенштейна ва перемену материала 
воспринималось, как чудачество. “Побившись очень 
долго © китайской темой, в`момент невозможности 
схать в Китай, Эйзенштейн заявил, что он хочет 
снимать деревенскую“ ленту. Деревенская лента 
У нас была” совершенно скомпрометирована, по- 
тому что давалась тематически: поп, кулак, само- 
гон, трактор, 126. просто упоминание вещей. Тема 
эта, была’ настолько скомпрометирована, что в го- 
судафстве | с стомилдионным крестьянским населе- 
нием; при всей остроте вопроса о роли крестьянии: 
в социалистическом строительстве, Эйзенштейну 
на его предложение поставить крестьянскую ленту 


т 5 











ответили: „Это чудачество талантливого человека“. 
И Эйзенштейну понадобился газетный нажим, раз- 
вертывание своей точки зрения в печати, чтобы 
доказать право ва сушествование пафоса сепа- 
ратора, 

Лента Эйзенштейна сейчас снимается, койчается 
съемкой. Кусков я не видел, думаю, что она по- 
строена на принципах комического искусства с измс- 
нением восприятий материалов, Так Маяковского, 





в первый период его творчества, упрекахи в сати- 
риконизме, в том, что он работает все время прис- 
мами сатирического журнала, 











РАЗДЕЛ У 


ОБЗОР ТЕМЫ 




















Я не исчерпал даже обзора своей темы, ана“ 
лиза тех формальных достишений, того обра- 
зования новых форм искусства из форм искусства тех- 
ники, которые сейчас происходят в советской кинёма- 
тографии, При великом множестве провалениых, кар» 
тин, при упреках, разоблачениях, 
бестолковости, —русская кине» 





есхозяйственности, 





атографиязапоследние 
несколько лет развилась блестяще. Это нельзя объ- 
яснить хорошо налаженной организационной рабо: 
той, нельзя, конечно, объяснить и-просто особой 


талантаивостью русских кинематографисто». Оче- 





видно, дело состоит вом, что на те запросы, 
которые были предъявдёны русской кинематографии, 
нс было готового»ответа, ив поисках ответа были 


пересмотрены всезохудожественные возможности, 





Сейчае русская кицематография лля Запада уже 
величина, уже объект подражания, такой ше, как 
были русский тейтр и русское декоративное искус” 
ство; М Жак ‘на Западе сейчас 


русские ланцовщицы, вероятно, через полгода — че- 


пот. поддельные 





рез тод будут подделывать русских режиссеров, Из- 
за работы режиссоров, актеров, операторов отстали 


сценаристы. Это потому, что они ислытывают на 


103 


и 














‹<ебе меньше давления техники и дальше отетоят 
от производства, 

Советская кинематография— уже реальность, уже 
нечто созданное, Соревнование наших режиссеров 
перешло рамки русских московских интересов, 
Статьи и наши дискуссии будут цитироваь когда 
вибудь историки искусства, потому что Ааже ошибки 
Дзиги Вертова интересней книги Бела Балаш. 

Кипематография существует р виде нескольких 
съемочных групп, в виде нескольких направлений. 

Еще существует старая кинематография европей- 





ского типа, несколько устареьшая, но мотущая 
< достоинством занимать ‘экрань 

Существует групба: Протазанов, Гарди, украин- 
ский Чардынин, Сабинский. 

Существует группа Кулешова — первая осознав- 
шал законы кинематографии — основательница рус 
ского кинематографического искусства, Она рабо- 
тала, как это’ обыкновенно бывает; при создании 
новых форм искусства с условным материалом и 
ввела в светлое поле сознания то, что было в аме- 
риканской кинематографии только трудовыми на 
выками. Эта труппа в дице Пудовкина сейчас скре- 
щена с вдилнием Эйзенштейна и смогла в вещи 
„Мать“ дать бытовое наполнение найденным фор 
мам, психологически оправдать приемы и т. д. Пу- 
довкии—хорошнй теоретик русского кино, и это 
помогает, ему стать первым классиком советской 


104 








| 
| 








кинематографим, использовавшим достижения своего 
времени и нашедшим работу для всех инстру- 
ментов, 








Сам Кулешов, как основной матернал своего 
творчества, взял работу членов коллектива на’ уста- 
новку на определенный кинематографический ма- 
тернал. Это увеличивает значение работы, так как 
продвигает вперед актерскую работу и делает кол- 
лектив Кулешова тем племенным хозяйством, из 





которого берут людей для улучшения кино-породы. 
Но это связало Кулешова в деле применения най- 
дениых форм © задачами ссгодняшнего ‘лия. Люди 
нервничают и стучат ножом по тарелке, чтобы им 
скорее подавали, но история нскубства””Ше всегда 
ресторан и приходится подондать: ‘Одновременно 
Кулешову удалось начать работать’ по выясвению 
основного ядра‘ кинематографического приема в де- 
ле освобождения, уменьшения” знаков кинсматогра- 
фического алфавита-и вступить на путь другого 
монтажа, другого пользования деталями. 

Режиссер Роом, `путаный и заменяющий систему 
работы тихим» бешенством, освободился в своих 
последних работах от густой и несколько патоло- 
гической ‘окраски первых вещей и отвлех свой 
приемтот/ его первоначального наполнения. Путаясь 
бессознательно и, может быть, в силу своих тсат- 
ральных навыков, он первым пришел в русской 
кинематографии к длинным игровым кускам, вы 


105 














доннул актера. Но в отом челове 
инженерии, и он 





менее всего 





валивает свои вешн изобрази- 
тельностью так, как завалены подушками телеги 
беженцев. 

Фоэксы начали, как последователи Кулешова; их 
материал — эксцентриада и „ливнии люди“, экак 
сказали бы в деревне, „Чудаки“, как® называют 
таких людей, в ‘деревенской постановке Наря Ма- 
кеимилиана в 


Эйзенштейна, 








запомнили пам шлану» в Стачке“ 





Фэксы не боятся каждый день, нрушать кине- 
матографические правила, итги на литературу— ставя 
„Шинель“, разрушать ‘как будто бы найденное 
правило сценария. Крепко сбединенные своим опе- 
рагором Москзиным, Кони входят в режущий кран, 
в передовой ‚отряд современной советской кинема- 
сографии, 








Дзига Вертов со своей групцой—один из наибо- 
лее (героических людей сегодняшнего дня, И он 
оглушен шумом своей крови в ушах, как это и по- 
лагается герою; его общая установка, установка на 
вещь; на факт—-установка ЛЕФА (Левый Фронт 
искусств) передового отряда людей, желающих 





писать по-сегодняшнему лучше плохо» чем” по-вче- 
рашиему хорошо; по терминологии. Хлебникова— 
он изобретатель, а не приобретатель. Свой. успех 
он увеличивает живыми кадрами пафоса, но уничто- 


щает документал 


106 





ъность материала, которым рабо 











тает. Он сиимает шерсть Госторга, как позму Го- 
мера, когда сама шереть требует иного оформления. 
И самыми лучшими кусками патетической „Шестой 





ас: 





мира“ оказалось изображение того, как ска- 
тывают густое свалявшееся руно, покрывшее весь 
двор фактории Госторга. Здесь шзерсть работает, 
как нечто, предназначенное для постройки брюк, 
а не предназначенное для фотографирования. И мне 
нравится начальный кадр „Шестой части мира“, 
когда овец за хвост тянут в прибой купатвся {по- 
тому что я знаю, что их купают для лого, Этобы 
остричь и, к сомалению, об этом не зваёт зри- 
тель), и вот Дзига Вертов не деДает установку 
на технику вещи. Но Дэнга Вертов своим напором, 
которым, может быть, заскочил дальше и, повер- 
нувшись дважды на 360”, оказался не повернув- 
шимся, равен в отдельных” частях свосй картины 
немецким экспрессионистам. 

Дзига Вертов счастливей другой группы констру- 
ктивистов—Гана_и 96. Ган не работает сейчас 
совсем, а Шуб состоит на египетской работе склеи- 
вания м (Ибправления 
враждебных картин. 

'Ийженер Эйзенштейн—изобретатель и приобре- 





ужих, плохо снятых, часто, 





татель; Вместе остроумный, далеко видящий, иро- 
ничный и знающий, как делать патетику, 





— лучший 
человек сегодняшнего времени. Он не боится эпохи 
и использует ее заказ для создания новых форм, 


107 





работает на свое время и работает на свое искус- 
ство, оставляя для себя свободу художественного 
приема, умея располагать его, не считаясь с про“ 
стой последовательностью исторических фактов; он&о 
своим сопостановщиком Александровым один из ре- 


жиссеров понимает тесную связь кино со( словом, 
будучи в то же время чистым кинсматографистом, 
Для того, чтобы советская кинематография могла 


продолжать развиваться, нужно сделать установку 
на постановочные группы и на(материах. 











Со Окид Ех РлыиЖ ния А Ни Ито, 


ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ КИНО-КАДРА 


Стр. 
оне сна, “Ч ВАННУ 
Глава вторая ес. Юй... 16 
Глава третья, о том, как современный кино- 
монтаж использует условность кино-изобре- 
тателя +... И, а ы22 


КИНО И КЛАССИКИ 


Глава четвертая, о том, что наиболее прими- 
тивны и наиболее далеки от литературы 
имейно мисценировки классиков 25... 27 

Глава пязбя, о Льве Кулешове, здесь вы проч- 
тете 0б окосцентрическом сценарии, о пом- 
режах и о веселости, лежащей в глубине 
искусства, Попутно я зашищаю „Парижанку“ 








Список его книг мною сейчас составляется . 


КУЛЕШОВ 


от известного теоретика искусства Садко, стр 





36 


„По закону“. Происхождение и анализ сисария 45 


ЭЙЗЕНШТЕЙН, ВЕРТОВ 


Глава шестая, о том, что сюжет—понятие не 
бытовое, а конструктивное. Напрасно киноки 
от него отказались. Вьрезультате они переш- 
ди только от сХОжного-Кино-построения к 
простому параллблизиу; который тоше ссть 
сюжетный прием. Но при этом приеме кад- 
ры используются ‘не до конца. Нельзя впол- 
не управдять установкой зрителя... . 

Глава седьмая. В этих главах описывается 
Эйзенштейн. Я хочу в них восстановить 
главное, но не кино-канонизированное прош- 
лое этого человека. Главное в этом отрывке: 
мысль о происхождении новых приенов в ис- 
Кусстве. -.., ФИОАОК НУИаЙ У. 

О том, почему Эйзенштейн начал с парадий- 
ного<тедтраинозю ет упоусчтеяраяя 19. т 

Несколько слов о монтаже. . 


110 


61 


68 


73 
81 











Глава, называется: „Эйзенштейн и пилы“. В Стр 


ней разъясняется сегоднешнее 





значение тем- 
бра в искусстве 


„Стачка“ 





„Броненосец Потемкин“. : + 





неральная линия“ 


ОБЗОР ТЕМЫ 


84 





Ш 





КИНОПЕЧАТЬ 


Москва, Страстная п. 2/42, телеф, 1-77-83. 


НОВИНКИ КИНО-ЛИТЕРАТУРЫ. 
В. ШКЛОВСКИЙ- Моталка. О кино-рёмесле, Книга 


не для кинематографистов. |1. 25 коп. 


ГАЛЬПЕРИН—О рациональном использовании глуби- 
ны резкости кино-съемочных объективов. 


СПИРИДОВСКИЙ — Гибель" фильмы. Порча фильмы 
и меры предупреждения. 

М. ЛЕВИДОВ—Кино(и Человек. Ц. 70 коп. 

БОРИСОВ—Свет и оптика в кино. Ц. 55 кон. 


БРАДЛЕЙ — Записки’ сценариста. 
КОСМАТОВ-— Кино-механик. Вып. 3. (Аппараты Эр- 


немана.) 


КИНО-СПРАВОЧНИК на 1927 г. под редакцией БОЛ- 
ТЯНСКОГО. Ц. 1 руб. Вместе ‹ КИНО-СПРА- 
ВОЧНИКОМ на 1926 год—1 руб, 60 коп. 


Имеются в продаже биографии, открытки лучших 
кино-артистов, художественные либретто, 
Заказы выполняются быстро. 

В провинцию высылаются наложенным платежом, 


КАТАЛОГ ВЫСЫЛАЕТСЯ БЕСПЛАТНО. 








9557 


Цена 70 коп.