ПОЭЗТИНА О. Брик. Е. Поливанов. Виктор Шкловский. Б. М. Эйхенбаум. Лев Янубинсний. ПЕТРОГРАД. 18.2я Государсгвенная типография. Лэштуков пер., 13. 1919. ПОЭТИКА СБОРНИКИ ПО ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА [. Виктор Шкловский. — Потебня. `Л. П. Якубинский. — О поэти- ческом глоссемосочетании. Виктор Шиловений. — О поэзии и заумном языке. Е. П. Поливанов. — О звуковых жестдах японского языка. ДА. Й. Янубинский. — О звуках стихотвор- ного языка. Л. П. Якубинсний. — Скопление одинаковых плавных. Осип Брик. — Звуковые повторы. |. Виктор Шкловский — Искусство как прием. Его-же. — Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. Б. М. Эйхенбаум. — Как сделана „Шинель“. ПЕТРОГРАД. 38-я Государственная типография. Лештуков, 1 1919 3. - ’ .. ра .’ ' 1. й. 0. т.6 | В... | Пятьдесят шесть лет Прошло с9 дня появления` ‘первого. печат- ного труда Потебни. Этот труд говорил 0 роли символов‘ в ёловес- ном искусстве, название ‘его было: „О некоторых символах в славян- ской народной. поэзии“. Недавно исполнилось двадцать пять лет со дня смерти Потебни, но только одиннадцать лет тому назад была обнародована его книга. „Из записок по теории словесности“ ‚ — книга черновиков, книга так. и не подвёдшая итога тридцатичетырехлетней научной работе человека геннальных возможностей. ‘Тридцать четыре года создавалась система, научной поэтики, казалось, да и сейчас кд- жется многим, сполна данная в капитальном, труде покойного „ Мысль и язык“. И четырнадцать, лет популяризировали ‘и вульгаризирорал идеи А. Потебни, успели создать целую. школу потебнианцев на ‘у ним предании о системе, ‘котбрая казалась только случайно не запи- санной основателем. ‚Ко дню юбилея достают новые биографические данные, составляют новую библиографию, но не говорят 0`самой си- стеме, как-будто о ней все уже сказано, и в ней самой все уже ре- шено. И на вере в имя Цотебни, на его системе ‘основывают здание своей поэтики Не только люди типа ХарциеВа и Овсянико- Кудиков- ского, но и Андрей Белый. Несомненно, молчание. о поэтике. Потебни в очень сильноц степени — молчание учеников, которым. нечего. ‹при- бавить к словам учителя. ‚ А. Нотебня, следуя за Гумбольтом, прежде всёго, выдвинул : 6 первый план „значение слова для говорящего“. Слово, как средство развития ‘мысли — необходимое условие. создания понятия, , которое возникает через замену мы сущности многих вещей простой сущностью единого слова слове и различал: 1). со- держание, об‘ективируемое при помощи звука; 2) внешнюю форму — членораздельный звук, и 3) внутреннюю форму — то, ‘что связывает между с0бою форму и содержание. Способность ‘одного “и того же слова связываться через внутреннюю форму с разными. вещами, при- нимать. новое. значение, Потебня назвал символистичнастью слова. Оставляя в,стороне и сейчас мало разработанный вопрос. о том, в03- можно-ли существование таких слов, в которых с самого момента их появления внутренняя форма дана ввиде нецосредственной связи звука со значением, Потебия, указал на то, что для обозначения. Ка- кой-нибудь вещи берут ‘слово, до этого существовавшее; . содерж: этого слова (значение его) должно иметь ччо:нибудь. общее с и И из признаков называемой вещи. Слово, следовательно, расширяет свое значение при помощи образа; образ же, как это принимает Потебня, принадлежит исключительно поэзии; отсюда символичность слова равна его поэтичности. „Символизм языка, повидимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы ка- жется нам прозаичностью слова. Если это сравнение верно, то во- прос об изменении внутренней „формы слова оказывается тождествен- ным с вопросом об отношении языка: к.повзии и прозе, т. е. к лите- ратурной форме, вообще. Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства. Чтобы найти эти стороны, начнем с отождествления мо- ментов слова и произведения’ искусства. Может’быть, само по себе это сходство моментов Не`говорит еще ничего, но оно, по крайней мере, облегчает дальнейшие выводы“ (А. Потёбня. Мысль и язык. 3-е изд. Стр. 145). По этой схеме были ‘разобраны Потебней явления искусства. 0 ^ Е: Е й По мщению Цотебни, в каждом ‘произведении искусства есть идея, то, что Хотел сказать художник, внутренняя форма — образ, и внешняя форма—в поэзии слова. Чем“же нам ценно‘ нскусство, в част- ности, поэзия? Тем, чтб образы его 'символистичны! тем, что они многозначимы. В ‘них есть „совместное существование противопо- ложных качеств, именно, определенности п безконечности очертаний*. Таким образом, задача искусбтва —- создавать символы, об‘единяющие своей, формулой многообразие вещей №’. Е” °,В таком виде ‘дана поэтика Потебни в`его основном труде „Мысль И Язык“. ИИ ее х | ей | ^^ В. основу ‘этого построения положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не су- ществует. Для его существования было’ бы Необходимо принять, что всякое символическое употребление слова непременно поэтично, хотя бы`только‘в‘первый момент создания данного символа. Между’ тем, мыслимо употребление слова в непрямом его значении, без возник- новения при этом поэтического образа. С другой. стороны, слова, употрёбленные в прямом `смысле и ‘соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составлять поэтическое произведение, Как, например, стихотворение Нушкина „Л вас любил, любовь еще быть может...“ 'Носителями „поэтичности“ могут быть и ритм, и звуки произведения, что элементарно понятно и’даже признается некото- рыми потебвианцами:‘ (См. Овсянико-Куликовский. 'Лирика, как 0со- бый вид творчества). = = . `Образность,‘символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык ‘поэтический отличается от языка прозаиче- ского ощутимостью своего построения. Ощущаться ‘может или аку- стиЧевкая, Или произносительная, ‘или же семасиолотическая сторона слова. Иногда ‘же ‘ощутимо не строение, а построение слов; располо- жение ` их. Одним из средств‘ создать ощутимое, переживаемое в’ са- мой. своей ткани, построение ‘является поэтический образ, но только едним из средств. Роя о А. . РИН ВНЕ Ошибочность. построения поэтики Потебни может быть уяснена человеком и не знакомым с попытками построения других поэтик, но ошибочности тех выводов, к которым Потебня пришел. Для вы- яснения этих выводов беру те подготовительные к университетским лекциям заметки, которые вошли в книгу „Из записок по теории словесности“. Здесь все положения Потебни, только намеченные в книге „Мысль и Язык“, выступают более. резко и определенно. Образ прямо определяется, как иносказание, аллегория (стр. 68). Вопрос об отношении образа к „об‘ясняемому“ определяется так: „а) образ сесть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим — постоян- ное средство аттракции изменчивых апперципируемых, 60) образ есть нечто более простое и ясное, чем об‘ясняемое (стр. 314)“, т. е. „так как цель образности есть приближение образа к нашему пониманию, . и так как без этого. образность лишена смысла, то образ должен нам быть более известен, чем об‘ясняемое им“ (стр. 29). Этого „долга“ не исполняют Тютчевское сравнение зарниц с глухонемыми демонами, Гоголевское сравнение неба с ризами Господа и Шекспировские срав- нения, поражающие своей натянутостью. Сам же Потёебня отметил, что в Гомеровских п Гоголевских сравнениях большое количество черт образа остаются без употребления и не дают возможности за- ключать о соответствующих чертах сравниваемого. При выяснении сущности поэзии, Потебня оставил в стороне во- просы ритма и звука. О них у Потебни имеется всего несколько строк. „Каково бы ни было, в частности, решение вопроса, почему по- этическому мышлению более (в его менее сложных формах), чем прозаическому, сродна музыкальность звуковой формы, т. е. темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией, оно не может подорвать вер- ности положения, что поэтическое мышление может обойтись без размера и пр., как, наоборот, прозаическое может быть искусствевно, хотя и не без вреда, облечено в стихотворную форму“. („Из записок по теории словесности“ стр. 97). Это нежелание считаться с рядом массовых фактов коренного значения об‘ясняется тем, что они никак не укладывались в фор-. мулу, что поэзия, как и слово, есть особый способ мышления при по- мощи образов. Потебня, защищая свою мысль от фактов, ей протино- речаицих, заявил против них формальный и плохо обоснованный от- вод. Из положений: „явственность представления или его отсутствие ‘т. е. образность слова) не сказывается на его звуках“ и „образность равна поэтичности“ Потебня делает вывод, что поэтичность слова не сказывается в его звуках, что внешняя форма (звук, ритм) может быть не принята во внимание при определении сущности поэзии, как и искусства вообще. Между тем, этот вывод явно противоречит фак- там, показывающим, что наше отношение к звукам слова в поэтиче- ском и прозаическом языках различно. Несовиздение вывода с фак- тами показывает, что вторая посылка: „образность равна поэтичности“ неверна. Система Потебни оказалась состоятельной только в очень узкой области поэзии: в басне и. в пословице. Поэтому, эта часть труда Потебни была им разработана до конца. Басня и пословица, действи- бе тельно; оказались „быстрым ответом н%. вопрос“, Их образы, в самом ‚Деле, рказались „способом мышления“. Но понятия басни и пословицы весьма’ мало совпадают с понятием поэзии. “Система. оказалась неспособной к жизни, поэтому, книга. оста- лабь. ненаписанной. Потебня не взял на себя ответственности за свое построение. Не так сделали его ученики. Веря в` имя учителя, они распространяли то, что сочли за законы, им найденные, на более ‚сложные явления искусства, не. дав себе предварительчо труда про- ‚верить систему. самостоятельной работой. Создание научной поэтики должно быть’ начато с фактического, на массовых фактах построен- ‚ ного, признания, что существуют „прозаический“ И „поэтический“ ЯЗЫБИ, законы. которых различны, и санализа этих различий. с а а “Виктор Шелозский. ‚39 Декабря .1916 года. ° позтическом ›глоссемосочетанни, Г. 1) „Нван Матвеевич, не без игривости, пропел любимый стишок Вуй нуар не па си дьябль сентере же св куа пон бецима.цилурнамь дитурнамэ- цитёма ‚ ‚-.... зн смысл последних слов едвали мог разобрать самый искусный: филолог, однако: в вих то.и заключалась, по мнению Ивана. Матвеевича, сложнёя эссенция: его’ взволнованных чувств“. (Сб. по теор. поэт. яз. В. В стр. 22). 2) „Сидоров подмигнул. й, 6бращаясь К французам; начал часто — часто лопотатв непонятные‘ слова: -— кари; мала, тафа, сафи; мутер, каска — лопотал он, стараясь придавать выразительные интонации своему голосу. — Го-го-го! Ха-ха-ха! Ух! Ух!“ (т. |, 209). 3) — „Сопитель 4Иез уоцз „азПе“ еп аЙетай а? — Азе? повторил Пьер, — АзИе еп ацетайа — — Ощегкиий. — Соттепе @Нез уоиз? недоверчиво и быстро переспросил капитан, | — Ищегкий К, — повторил Пьер. — ОщетКоЙ, — сказал. капитан, и несколько секунд смеющимися глазами смотрел на Пьера“. (Лев Толетой. Война и. Мир, т . Ш,. 372). 4) — „Ну-ка; ну-ка, научи как? Я живо перейму. Как? — говорил шутник песенник, которого обнимал Морель. — „У1уе Непт дааге! \У1ме се го! УЗШапА!* — пропел: Морель, ‘подмигивая. глазами. — Се «Ва е а дите... — Виварика! Виф серувару! сидяблика.. — повторил солдат, взмахнув рукой и действительно улевив напев. — Вишь ловко! Го-го-го-го! подиялея с ра сторон, грубый радостный хохот, ыы .. се В Морель, сморщившись, смеялся тоже. — Ну, валяй еще, еще! — Ош ешё се фе 4ещ 4е Бог, 4е Ба те её 4’&4ге чп уег хаатё. — А ведь тоже складно. Ну, ну, Залетаев!. — Кю... с усилием: выговорил Залетаев. — Кью-ю-ю... — вытянул он, старательно оттопыривая губы, — летрип- тала, — де бу де ба и детревагала, — пропел он. — Ай, важно! Вот так хранцуз! ой... го-го-го-го! (т. №, 197). 5) (Вопеппе) сказала „особенно грассируя и с удовольствием слушая себя“. (В. и М. Г, 114). 6) Кутузов говорил „с приятным изяществом выраже- ний и интонаций, заставлявтим волушиваться в каждое не- торопливо сказанное слово. (Видно было, что Кутузов и сам с удо- вольствием слушал себя). (В. и М. 1, 144). 7} „Бе 26пбга] КолфочцтоН, — сказал Болконский, ударяя на послед: нем слоге 20 11, как француз, —а. Меп уоща 4е п101 созлте а14е-4е- сатре... (В. и М. т. 1, 17). 8) „Что же вы мне скажете, князь, о моем Борисе? — сказала она, догоняя его в передней. (Она выговаривала имя Борис с ударе- нием на 0)“. ‚ 9) „Князь Ипполит начал говорить ‘по-русски таким выговором, каким говорят французы, пробывшие с год.в России и. т. д.“. 10) „Мальчишкам ‘только можно так’ забавляться, — сказал князь Андрей по-русски, выговаривая это слово с францусским акцен- том, заметив, что Жерков мог`еще слышать его“. 11) „Виконт сказал, что герцог Энгиенский погиб от своего ве- ликодушия, и что были особенные ‘причины ‘озлобления Бонапарта. — АБ, уУ0у0п$. Соте? попз с@а усоп\е, — сказала ‘Анна Павловна, с радостью чувствуя, как чем то а 1а 1.011; ХУ отзывается эта фраза: -- Сот{е7т по\$ с@]а у1соп(е “...“ Те у1сопие е5ё ип раг{а1 сотцеиг, — проговорила она другому“. и (Вим. ТГ 13). | 1. . 12) „Государь, с волнением лично оскорбленного человека, догова- ривал следующие слова: — Без об‘явления войны вступить в Россию! Я ‘помирюсь только тогда, когда ни одного вооруженного неприятеля не останется на моей земле, — сказал он:,Как показалось Борису, госу- дарю было приятно высказать эти. слова: он был доволен формой! гы ражения «воей мисли, но был недоволен тем, чо бе Борис услыхал их.... Государь, в первую минуту получения известия, под влиянием возмущения и оскорбления, нашел то, сделавшееся потом знаменитым изречение, которое самому понравн- лось ему и выражало вполне его чувства. Возвратившись домой с бала, государь и велел написать приказ войскам и рескрипт к фельд- маршалу Салтыкову, в котором он непременно требовал, чтобы были помещены слова о том, что он не помирится до тех пор, пока хоть один вооруженный француз останется на русской земле. .... Отправляя Балашева, государь вновь повторил ему слова о том, что он не помирится до тех пор, пока останется хоть один вооруженный неприятель... он непременно приказал Балашеву передать их лично Наполеону“... (В. и М.). 13) Рассказывали, что французов, и даже всех иностранцев, Растоп- чин выслал из Москвы, что между ними шпионы и агенты Наполеона: но рассказывали это преимущественно для того, чтобы передать остроумные слова, сказанные Растопчиным при их отправлении. Иностранцев отправляли на барке в Нижний, и Растопчин сказал им: „Кеп“ех еп уУ0ои$ тёте, еп4ге2 атз 1а ЪБагаце её т’еп 1аЦез раз ипе рагаце ае СЗагол“. (В. и-М. Ш, 116). 14) „После убийства герцога, даже`самые пристрастные люди пе- рестали видеть в нем героя. 51 шёте са а 66 пп В6гоз рочг сегбате теп5, — сказал виконт, обращаясь к Анне Павловне, —4ери$ Газзазта$ Чи дис, Пу а пп тагбуг 4е раз далз ]е с1е, чп П6гоз 4е тотз зиг [а (егге.—Не успели еще Анна Павловна и другие улыбкой оценить этих слов виконта, как Пьер ич. д“. (В. и М. Г, 22—33). 15) „Это ни измена, ни подлость, ни глупость, это как при Ульме, это... Он как будто задумался, отыскивая виражение: — с’е$+... с’е5ё ац Маск. №ц$ зоттез тасК6з, заклютил он, чувствуя, что он сказати ип 10%, и свежее т0%, такое тоф, которое‘будет повторяться. Собран- ные`до тех пор складки #&’ лбу’ быстро распустились в знак удоволь- ствня, и он, слегка улыбаясь, стал рассматривать свои м г (В. и М.) „Билибин любил разговор также, каж он любил работу, только тогда, когда разговор. мог ‘быть : изящно —остроумен. В. обществе он постоянно выжидал случая сказать что нибудь замечательное и вступал в.разговор не иначе, как при этих условиях.'Разговор Били- бина постоянно‘ пересыпался ‘оригинально — оетроумными, закончен- ными фразами, имеющими ‚общий интерес. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто. нарочно, ` портатив- ного свойства,.. для:. того, чтобы ничтожные светские люди ‘удобно могли запоминать их и переносить ив..гостиных в гостиные. И, ‘дей- ствительяо, остроты. Билибина разносились по венским салонам... бы 16). Сценка.в трамвае, Пассажир: „Извиняюсь, что задерживаю: деньги рассыпались по всему карману!“ Кондуктор: „Ничего, ничего (пауза). По всей вселен- ной, значит?“ Пасс.: „Да, ха-ха“. о Публика ожидает трамвая. Показывается вагон, который, однако, проходит мимо. , | Кондуктор стоит на ступеньке и кричит: „Нельзя; трамвай боль- ной, идет в парк! больной! и т, д. Кондуктор при этом улыбается, неоднократно повторяя слово „больной“. 17) Мой учепик Б. (ныне покойный), будучи ‚в первом классе ка- детского корпуса, писал на рождественских каникулах дневник. В этом дневнике он, между прочим, описал, как однажды они с братом возились на постели, причем постель, в конце концов, отодвивулась от стены; тогда один из братьев назвал образовавшуюея „дырку“ — „пропастью забвения“, и все время говорил. что сбросит другого в „пропасть забвения.“ Наигравнись вдоволь, они сели „сочинять“. (Оба брата „сочиняли“ рассказы, иллюстрируя: их соботвенными. ри- сунками). 18) „Из языка биржи. Рыбинекие бумаги — „рыбка“. 19) Путиловские — ‚путилов“ 20) Бакинские — „баки“... :;. й °’ („Девь”: Фельетон 0. Л. Д’ора, 7 августа 1916 г. № 215). ‚„Повиели перлы дождевые“. 21) „Снегу нет, следу нет“ (пословица). | (Ср. Потебня. Баеня, пословица, поговорка. о ‚Харьков, 1914; стр..104). „Парус“ Лермонтова, „Моцарт и Сальери“ Пушкина“и пр. и пр. П. В первой главе мною приведены случаи речевой деятель- нести, сводящиеся к образованию новых сочетаний речевых еди- ниц между собой и речевых единиц с внеречевыми.: Образованные новые сочетания относятся и к области звуков, и к морфологической стороне речи; и к построению предложения (синтаксис), и к емысло- вым элементам языка. | е | В примерах (1), (2), (3) 4) — результатом речевой деятельности является образование бессмыслежиых. или непривычных для данного значения. звуковых рядов; этим обстоятельством опре- деляется новость’ сочетания. В некоторых из этих. случаев „но- вым“ (по отношению к. обыденной речи) являются размер и звуковые повторы. К (1), (2), (3), (4) могут быть отнесены примеры „илаяли“, „Бранделяс“ и др. из 1-го сборника по теории поэтического языка. Во многих из указанных примеров новым является самое сочетание звуков (невстречающееся в обиходном языке). В случае (5) новым оказывается „ос обе енное“ грассирование Воцибпье. В случае (6) новым. моментом сочетания являются привходящие в обычный разговор смысловые и звуковые . особенности; которые означены. кан „изящество:-выражений и интонаций“. :; „В.случае (7) и’ (8) „новость“ заключаетея в придании русским словам необычных по месту. ударений; в {9) и: (10) —в придавик ОВО речи иностранного (францусского) акцента. В (11) новым ‚сочетанием является сочетание созвучных слов ‚сбт(еи“ ‚ „\1с0т(е“, и дальше „у1сопще“ и *„соп%емг“. - В (14) новость: сочетания заключается в построении предложения: симметричное расположение слов: ип тагбуг — пп №6гоз, Че р№$ — Че п1011$, Аап$ [е в1е\ — зиг 1а фегте... . В (15) имеем новое морфологическое сочетание: от имени гене- рала Мака. образована клагольная. форма '›таскё$“. В: (18) — необычно соединены в. одном предложении слова эти- мологически ‘родственные и частью схожие по звукам („гепгел“, „еп тей“); частью однозвучные (Багаие, Батаие Че Спагоп); созвучность к этимологическое ` родство ‹оттеняются смысловыми разлячиямн .(„каламбур“?). (Сюда же можно. было ‚бы отнести такие каламбуры, как „до жида“ и „дожидаться“ в „Анне Карениной“, „богослов“ и „бог ослов“. и мн. др.). Новость сочетания заключается в крайне редко встречающемся и. столь же редко замечаемом в обиходе сопоставленин разнозначных и одно — или подобнозвучных слов и словосочетаний. В (16), (17), (18); (19), (20} —слова и словосочетания: „по всей вселенной“, „пропасть забвения“, „больной“, „перлы“, „рыбка“, „баки“ соединяются с совсем другимиемысловыми комплексами, чем обычно, образуя таким... образом новые семасиологические сочетания. В. примере (21) ‘необычность (новость) сочетания сказывается: во 1) в необычном распределении ударных мест в предложении (9 — що —); во 2) в необычном распределении гласных (е, у; е, е, у, е); в. 3) в необычном ‘распределении согласных (06е ча- сти’. предложения начинаются на среднеязычное „С 6“; в 4) в распа- дении предложения. на две равные ‘части; в 5) в одинаковом завер- шении обоих частей (словом „нет“); в.6) в возможности сочетания е словами ‘`„снегу нет, следу нет“ новых сравнительно с обиходом н притом разнообразных смысловых комплексов. (То, что здесь сказано о примере (21) следует сравнить с тем, что говорит об этой посло- вице Потебня в книге „Из записок По теории словесности. Басня, пословица, поговорка“. Харьков, 1914, стр. 104; об‘яснение этой по- словицы, в связи с дальнейшим, очень определенно отделяет нашу точку зрения от точки зрения Потебни и его учеников). ыы О примерах под № 21, посколько: в. них налицо речевой мо- мент, можно сказать с соответствующими изменениями то, что было сказано о предыдущих. 1. Если мы условимся называть всякую речевую единицу — фоне- тическую, морфологическую, синтаксическую’ и семасиологическую -- глоссемой (греч. „210$3а“ — „язык, речь“), то во всех ‘приведенных при- мерах будем иметь случаи глоссемосочетания (глоссемосложения). Как я уже указывал, все приведенные примеры дают случаи но- вых речевых сочетаний, и, если мы будем понимать слово твор- чество в значении образование новых сочетаний, То во всех наших примерах мы должны констатировать наличие творче- ского глоссемосочетания. Но все мои примеры имеют еще один признак, который и ие- обходимо вскрыть; этот признак окончательно определит то явление, которое я иллюстрировал примерами в первой главе. Дело в том, что во всех отмеченных мною случаях творческое глоссемосочетание (и самый ‘процесс, и его результат) имеют для тех, кто образовывает данное новое сочетание (или ‘его воспринимает) самостоятельную ценность, независимо от той практиче- ской цели, которую это глоссемосочетание могло бы осуществлять. Деятельность творческого глоссемосочетания является в данных случаях самоцелью, и она (деятельность), как таковая, удовлетво- ряет тех, кто ее осуществляет. Сравните „удовольствие“ Кутузова, „радость“ Анвы Цавловны, удовольствие Билибина и пр. Необходимо различать такие человеческие деятельности, кото- рые представляются ценными сами по себе, от таких, которые преследуют посторонние себе цёли и ценны, как средства для достижения этих целей. Если деятельность первого рода'мы назовем поэтической, то во всех приведенных мною случаях будем иметь. примеры поэти- ческого глоссемоеочетания (как частный случай творческого глоссемосочетания). Образуемое таким образом понятие поэтического глоссемосочета- чия или глоссемосложения. (поэтического речевого. творчества). покры- вает все разновидности речевого материала: (Ср. с:этим теорию поэти- ческой рачи Потебни и Овсянико.Куликовского). м зы = 7. Явубынский. -;) 0 поэзии и змумном языке, Случится ли тебе в заветный чудный миг Открыть в душе, давно безмолвной, Еще неведомый и девственный родник, Простых и сладких звуков полный, -- Не вслушивайся в них, не предавайся им, Набрось на них покров забвенья; Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья. (Лермонтов). Какие-то мысли без слов томятся в душе‘ поэта и не могут вы- светлиться ни в образ, ни в понятие. О если б 5ез слов Сказаться душой было можно. (Фет). Без слов и в то же время в звуках, —ведь поэт говорит о них. И не в звуках музыки, не в том звуке, графическим изображе- нием которого является нота, & в звуках речи, в тех звуках, из ко- торых складываются не мелодии, а.слова, так как ‘перед нами при- знание и томление словотворцев перед созданием словесного произ- ведения. ` | „Мысль и речь не успевают за переживанием „вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (по- нятия), но’и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим спределенного значения (не застывшим),-заумным. Общий: язык свя- зывает, свободный позволяет выразиться полнее (Пример: Го, оснег, Кайт и т. д.). Слова’ умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по новому, и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия — прекрасна, но безобразно слово „Лилия“, захватанное и „изнасилованное“. По- этому я называю лилию „еуы“, и первоначальная чистота восста- новлена. Стих дает бессознательно ряды гласных и согласных, эти ряды неприкобновенны. Лучше` заменять слова другим, близким не по мы- ели, а по звуку (лыки-мыки-кика) *)“. *) А. Крученых. Декларация слова как такового 1913 г. сы Зы На этом заумном языке писали или хотели писать „стихотворе- ния“. Например: Дыр бул шыл Убещур. (Крученых). Или: Это-ли. Нет-ли. Хвои шуят-шуят Анна-Мария, Лиза-нет. Это-ли. Озеро-ли. Лулла, лолла, лалла-гу, Лиза, лолла, лулла-ли, Хвои шуят, шуят, Ги-и-, Ги-и-у-у. Лес-ли,-озеро-ли. Это-ли. Эх, Анна, Мария, Лиза Хей-тара. 'Тере-дере-дере . . Ху. Холе-кулэ-нээ Озеро-ли. Лес-ли. Тио-и ви-и . . у (Гуро Трое стр. 73). .. Эти стихи и вся теория. заумного языка произвели большое. впечатление, и даже были очередным литературным скандалом. Пуб- лика, которая считает себя обязанной следить за тем, чтобы искус- ство не потерпело какого-нибудь. ущерба от руки художников, ветре- тила эти стихи проклятиями, а критика, рассмотрев их с точки зре- ния науки и демократии, отвергла, скорбя о той дыре, о том МИ, к которему пришла русская. словесность. Говорили много, и о шар- латанстве. Шум прошел, лишние ушли, кратики уже написали свои фельетоны, и теперь пора, сделать попытку разобраться в этом явлении. Итак, несколько человек утверждают, что. их. эмоции могут быть лучше всего выражены, особою звукоречью,. часто не имеющей. опре- деленного значения и действующей вне этого значения, или помимо его, непосредственно на эмоции окружающих. Представляется вопрос! оказывается ли этот способ проявлять свои эмоции оеобенностью ‘15 — только этой кучки людей, или это — общее языковое явление, но еще не осознанное. Прежде всего, мы встречаем. явление подбора определенных звуков в стихотворениях. написанных на. „общем“ языке понятий. Этим подбором поэт стремится увеличить суггестивность своих про- изведений, свидетельствуя тем самым, что сами звуки речи, как та- ковые, обладают особенной силой. Привожу мнение Вячеслава Ива- нова о звуковой стороне поэмы Пушкина „Цыгане“. — „Фонетика ме- лодического' стихотворения обнаруживает как бы предпочтение. глас- ного звука У, то глухого и задумчивого, ‘уходящего в былое и ми- нувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуг- лая окраска этого звука или выдвигаетея в рифме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетавий и аллитерациями со- гласных; и вся эта’ живопись звуков. смутно и бессознательно по- чувствованная `уже современниками Пушкина, ' могущественно спо- собствовала установлению их мнения 0б особенной магической .на- певности нового творения, изумившей даже тех, которые еще так недавно были упоены соловьиными трелями и фонтэнными лепетами и всею влажною музыкой песни о садах Бахчисарая *)*“. О „мрачности“ звука’ у и о радостности звука а писал Гринман в журнале „Голос и Речь“. Свидетельства‘ о мрачности. звука у очень определенны в общем почти всем наблюдателям. „Возможность такого эмоционального воздействия слова станет для нас более понятной, если мы вспомним тот факт, что одни звуки, например, гласные вызывают у`час впечатление, представление чего- то мрачного; угрюмого — таковы гласные о и, главным образом, у, при которых резонирующие полости рта усиливают низкие обертоны, — другие звуки вызывают в нас ощущение противоположного: ‘харак- тера — более светлого, явного, открытого, таковы м и э, при которых резонирующими полостями усиливаются высокие обертоны (Журнал Министерства Народного Просвещения, 1900 г. февраль, стр. 166, 167 ст. Китермана „Эмоциональный смысл слова“). Наблюдая такие же явления во францусском языке, Отаттопи ([е уегз гапеа1$ 1913 г.), пришел к заключению, что звуки, вызы- вают каждый ‘свои специфические эмоции; ‘или круг определенных специфических эмоций. В книге К. Бальмонта „Поэзия как волшеб- сто“ (М. 1918) указано много примеров такого подбора звуков, сде- ланного для достижения известных эмоций. Очевидно, этими эмо- циями, в высокой степени, определяется ценность данных произведе- ний. „Художественное произведение, пишет Гете, приводит нас в восторг и в восхищение именно той своей частью, которая неуло- вима для нашего сознательного понимания. От этого.и.зависит мо- гущественное действие. художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве“. у— *) По Ввездём. Вячёелав Иванов, етр. 148. == 16 РЕ Этим об`ясняетея значение для ипоэга „пнчтожных“ речей, Боть речи — значенье Темно иль. ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно..... „Микобер опять усладил свой слух набором слов, конечна, смеш- ным и ненужным, однакож, не ему одному свойственным. Л в про- должении моей жизни у многих примечал эту страсть к ненужным словам.. Это род. общего правила во всех торжественных случаях, и на нем’ основывается масса содержания всех формальных и судебных бумаг и тому подобных речей. Читая или. произнося их, люди как будто особенно наслаждаются, когда попадут на ряд звучных слов. выражающих одно и то ‘же понятие, как, например, „хочу, требую и желаю“ или. „оставляю, завещаю и отказываю“ и т. д. Мы толкуем о трудностях языка, а сами подвергаем его пыткам (Диккенс „Давид Коперфильд“; том Ш). | | В этом отрывке.нас, конечно, интересует только наблюдение, сде- ланное Диккенсом, а не его отношение к нему. Гоманист был бы, вероятно, очень удивлен, узнав, что употребление ряда звучных слов, выражающих. одно и.то же понятие, было. родом общего правила в ораторской речи не только в Англии, но и в античной Греции и Риме (см. статью Зелинского „Художественная проза и ее судьба“). На факт вызывания эмоций звуковой и произносительной сто- роной елова указывает существование. тех слов, которые Вундт назвал Га ПИ ег — звуковыми образами. Под этим именем Вундт об‘еди- няет ‚слова, выражающие не слуховое, & зрительное или иное какое предоставление, но так, что между этим предоставлением и подбором звуков звукообразного слова чувствуется какое-то соответствие; — примерами на немецком языке ‘могу? служить: Чттеш фогкеш; на русском, хотя бы слово каракуни. | Прежде об‘ясняли такие слова тем, что, после исчезновевия образного элемента в слове, значение слова примыкает непосред- ственно. к звукам слов и сообщает, наконец, им свой чувственный тон “). Вундт же об‘ясняет это явление, главным образом,.тем.. что при произнесении этих слов органы речи делают уподобительЬвные жесты. Эта точка зрения очень хорошо вяжется с. общим воззрением Вундта на язык; очевидно, он здесь пытается сблизить это явление —— д ———_——_—_—_——_——————_ > *) Любопытна попытка Ф. Ф. Зелинского дать другое об‘яснение проиехо- ждению звуковых образов. „Как тилисну (ее) по горлу ножем“, говорит'у Достоев- ского каторжник (Записки из Мерт. дома ИП глав. 4). Есть ли сходство между арти- куляционным движением слова „тилиснуть“ и движением скользящаго по челове- ческому телу и врезывающегося в него ножа. НЪт, на.за то это артикуляционное движение как нельзя лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, ко- торое инстинктивно вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами ыри представлении о скользящем по ‘коже (а не вонзаемом в тело) ноже: губы су- дорожно вытягиваются, горло щемыт, зубы стиснуты — только и есть возможность БВ с языком жестов; анализу которого он посвятил главу в своей \Убкегерзусво1оре, но вряд ли это толкование об’ясняет все явление. Быть может, ниже приведенные отрывки могут несколько иначе осве- тить и этот вопрос. У нас есть литературные свидетельства, которые дают нам не только примеры звуковых образов, но ‘и позволяют нам как бы присутствовать при их возникновении. Нам кажется, что зву- кообразные слова имеют своими ближайшими соседями „слова“ без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций, т. е. такие слова, где ни о каких подражательных артикуляциях говорить не приходится, так как подражать нечему, а можно только говорить о связи звука — движения, сочувственно воспроизводимого в виде каких-то немых о органов речи слушателями, с ‘эмоциями. При- вожу примеры:“„я стою и смотрю ей прямо в глаза, и в мозгу моем. вдруг проносится имя, которое я никогда раньше’ не слыхал, имя, звучащее каким-то скользящим звуком. — Илаяли. („Голод“. Кнута Гамсуна, 21 стр., изд. Шиповник,). Интересное’ боответотвйе этому. слову есть в русской поэзии. Своенравное прозванье Дал я милой в ласку ей: `Безотчетное созданье Детекой нежности моей: `Чуждо явного значенья Для меня оно символ Чувств, которых выраженья В языках я не нашел. | Баратынский. Весьма характерное Место есть иу В. Розанова (Уединенное, стр. 81) „Бранделясы“ (на процессе Бутурлина) — это хорошо. Глав- ное, какой звук... есть что-то такое в звуке. Мне все более и ‘более кажется, что все литераторы суть. ‘’,Бранделясы“. В слове этбм то хоролто, что оно ничего собою не выражает, ничего собою не обо- значает. И вот, по этому качеству оно особенно и приложимо к ли- тературе; „После эпохи Меровингов настала эпоха Бранделясов“, ска- жет будущий Иловайский; я думаю, это будет хорошо“. Но слова нужны людям не только для того, чтобы ими выразить мысль и не только даже для того, чтобы словом заменить слово или. сделать его именем, приурочив его к какому бы то ни было пред- мету: людям нужны слова и вне смысла. Так, Сатин („На Дне“ Макс. произнести гласный И и языковые согласные Т., Л., С. при чем в выборе?’именю’ их, & не громких Д., Р.. 3. сказался и некоторый звукоподражательный элемеит.. Сообразно с этим, Зелинский определяет звуковые образы, как слова, артикуляция которых. соответствует общей мимике лица, выражающей вызываемое ими чувство. Ф. Зелинский. Статья „Вильгельм Вундт и психология языка: жесты и не Из жизни идей; том П, изд. 3-е (С.П.Б. 1917 .г. стр. 185 — 186)... ы Лкбопытно сравнить также Гал\ЬИ4ее Вундта с тем, что Жуковский, разбарая. басни Крылова, называл живописью в самых звуках. В. А. Жуковский (собр. соч., томъ \, стр. 341: издание Глазунова). г < Горького, действие первое), которому надоели. все человеческие слова, говорит: „Сикамбр“ и вспоминает, что, когда он был машинистом, он любил разные слова. В последнем своем произведении М. Горький (В „людях“ Летопись 1916 года Март ст. П) снова возвращается к этому явлению. | | — „Сочиняют ракалии... как по зубам бьют, а за что — нельзя понять. Гаврасий! А-на чорт он мне.сдался Гаврасий этот? Умбракул“. _. Странные слова, незнакомые имена назойливо запоминались, щекотали язык, хотелось ежеминутно повторять их — может быть,. в звуках откроется смысл. | | Валентин в очерках Гончарова „Слуги старого времени“ (том 12, изд. Маркса, стр. 170 — 177) наслаждается чтением непонятных для него стихов и любовно выписывает в тетрадь непонятные. звучные сдова, подбирая созвучные: „конституция и проституция“, „тлетвор- ный и нерукотворный", нумизмат и кастрат“, не желая даже узнать их значения, но подбирая их по созвучности, —так, как подбирают по цвету драгоценные камни или материи. ‚ ь. | Гончаров сумел даже обобщить наблюдаемое им явление. „Я видел, говорит он, как простые люди зачитываются до слез священ- ных книг на славянском языке, . ничего „не. понимая или понимая только „иные слоза“, как мой Вадентин. Помню, как матросы на ко- рабле слушали такую книгу, не шевелясь,. по целым часам, глядя в рот чтецу, лишь бы он читал звонко и с чувством. (Гончаров, том 12, изд. Маркеа, стр. 169 — 177). , | „Нице показательнее — прямо патологический успех сочетаний слов, вырванных из забытого контекста, лишившихеся первоначаль- ного, да и вообще какого-либо, значёния, вроде пресловутого вопроса: Еф {а зоейт, Подобные эпидемические словесные навыки, созданные притягательными чарами совершенной бессмыслицы, носят название „@е5 5е1е5“. _ Е | № ‚ ЛТриведенный отрывок взят,мной из газеты „Современное Слово“, (27 августа 1918 г., корреспонденция из Парижа о жанровом театре) и говорит. о. повальном увлечении бессмысленными песенками, пере- житом Парижем в то лето. Преемником ему явилось увлечение „не-. гритянсвими“ песенками, почти соверщенно бессмысленными. В „Го- лоде“ Кнута Гамсуна, автор, в. состоянии бреда изобретает. слово ‚„ку- боа*. и любуется тем, что оно текучее, не имеющее определенного значения. „Я. сам. изобрел, говорит он — это слово; я имею полное право придавать ему.то значение, которое мне заблагорассудится: я еще сам не знаю, что оно значит“. („Голод“ стр. 17—18). `”``Князь Вяземский пишет, что в детстве он любил читать каталоги винных: ногребов, любуясь звучными названиями. Особенно нравилось е\гу` название одного сорта вина, Гастира Сг!$И; эти. звуки’ ласкали ИЕ И, вообще, от многих прежних. поэтов. узнаем 0б их . отзывчивости. ца звуковой состав слов, вызывающих в них известное настроеяие-и даже известное понимание этих ‘счов; неза- висямо от их об’ективного значения. (Й.Бодуэн-де-Куртенэ. „Отклики“, приложение к гдз, „День“; №7, 20 февраля 1914). Но эта особенность — 19 — не является привиллегией одних поэтов. Упиваться звуками,-вне смысла, и даже, пьянеть от них может и не поэт. Вот, например, как описывал В.Короленко один из уроков немецкого языка в Ровенской гимнавии. „Оет-2еф-го\еп Ра-ра-са-а-з-еп, сказал Лотоцкий вра стяжку. Итак, Именительный—Пег се ф-го®е Рараа1. Родительный— 4ез геф-го{Веп-РА-ра-=а-а1-еп. В. голосе Лотоцкого появились какие то особенные ` пыга ющие нотки..Он начинал скандовать, видимо наслаждаясь певручестью ритма. При дательном падеже к голосу учителя тихо, вкрадчиво, одобрительно присоединилось певучее ро- котание всего класва: Пет хе-го-&Веп Ра-ра-;а-а-а-еп. В. лице Ло- тоцкого появилось выражение, напоминающее кота, когда. у него щекочут за ухом, Голова его закидывалась назад, большой нос на- целивался в потолок, а тонкий широкий рот раскрывалсея, как у сладостно-квакающей лягушки. Множественное число проходило уже среди скандующего грома, это была настоящая оргия скандовки. Несколько десятков ‘голосов разрубали желто- красного попугая на части, кидали его в воздух, растягивали, качали, подымали на самые высокие ноты и, опускали на самые низкие... Голоса Лотоцкого давно уже не было слышно, голова его запрокинулась на спинку учитель- ского кресла, и только белая рука с осленительной манжетой отби- вала в воздухе такт карандашем, который он держал в двух пальцах. Класс бесновалсея, ученики передразнивали учителя, как и он запро- кидывали головы, кривляясь, раскачиваясь, гримасничая... И вдруг... Едва, как отрезанный, затих последний слог последнего падежа, в классе, точно по. волшебству, новая перемена. На кафедре’ опять сидит учитель, вытянутый, строгий, черный, игего блестящие глаза, как молнии, пробегают вдоль скамей. Ученики окаменели... И опять несколько уроков проходило среди остолбенелого „порядка“, пока Лотоцкий не натыкался на желто-краеного попугая или иное гипно- тизирующее слово. Ученики по какому то инстинкту выработали целую систему, незаметно загонявшую преподавателя К таким сло- вам“. (Короленко. История моего современника. Собр. соч. изд. Маркса т. УП стр. 1551). Я не-считаю приведенный пример чем-то исключи- тельным. Предлагаю сопоставить его со знаменитыми.стихами из ла- тинских исключений, которые составляют, уже’ много столетий, досто- примечательность классической школы. Вот что пишет о них Ф.Ф. Зелинский. Само собой, я не думаю провести здесь параллель между многоуважаемым профессором и учителем Лотоцким. Ф. 3е- линский пишет: „Я сам пользовался ими (стихами), когда был препо- давателем в первом классе; помню, как вычурные сочетания; мудреных слов и потешные рифмы вызывали здоровый детский. смех моих учеников, особенно когда я заставлял их, к концу урока, хором пов- торять рифмованные правила; а так как я признавал здоровый юмор очень полезным „виткулом“ (так говорят врачи) при преподавании в младших классах, то эти финалы у них ‚обращались в своего рода веселую игру. (Ф. Ф. Зелинский „Из жизни идей“ стр. 31). К сожа- лению, Ф. Ф. Зелинский ничего не говорит нам о своих: переживаниях при произнесении этих „вычурных ‘сочетаний слов“. Слова „металл* — 20 — и „жупел“, помимо своего эначения, по самому звуку, казались страпг- ными. купчихе. в комедии Островского. Бабы в рассказе Чехова „Му- жики“ плакали в церкви при произнесении священником слов „аще“ И „дондеже“; в выборе именно этих слов; как сигнала для начала плача, ‘могла сказаться ‘только „их звуковая сторона. Джемс Селли (Очерки по пеихологии детей); приводит много интересных прийеров „заумных речей у детей“. Из экономии места не привожу их, считая более интересными для русского читателя етихотворные — игровые присказки наших. детей, — факт’ интересный по ‘своему массовому характеру, :& также.потому, что присказки эти сохраняются в устной передаче, переходят из местности в местноеть и, вообще, представляют собою полную аналогию с литературными произведениями. Привожу примеры: ... +. ‚Перо (название игры) На Божьей Русе Перо ‚На поповой' полосе „у го Нрело грело Теро Осиново полено Пято Чивиль доска Сото Дара-шепешка ‚Иво. Топча-нонча Сиво Пиневиче Дуб Вылез. ‚. Крест Русь кнесь (Вятекой губернии).-.: {Вятской губ.). г Первинчиви ее | Другинчики . Бубикони. = Пяти соти Ни чем гони Сиви или ‚Златом-литом` Пень. Под полетом = ’ (Гульекой губ.). Черный палец’ ’” Выйди за печь Руе-квас ^ Шишел` вышел. Вон пошел. (Владимирекой губернии). Пера, ера - Чуха луха Цитирую по книге „Детские игры преимущественно русские” Е. А. Покровский. Москва. 1887.г., стр. 54, 55, 56. Обращаю внимание на_отрывок из „Детства“ М. Горького (длинный. и ноэтому неудобный для, непосредственной. цитировки), где пока- зано, как в памяти мальчика стихотворение существовало. одновре-. менно.в двух видах: в виде слов и в`-виде того, что я бы назва“ звуковыми пятнами. Стихи. говорили: & Большая дорога, прямая дорога Простора не мало берешь’ ты”у. Бога. Тебя не ровняли топор и лопата; Мягка. ты копыту и пылью богата. Прнвожу его воспроизведение: Дорога, двурога, творог, ‘недотрога Копыта, попыто, корыто... При этом, мальчику очень нравилось, когда заколдованные стихи лишались всякого смысла. Беесознательно для себя он одновременно помнил и подлинные стихи: (Детство, ‘стр. 228-224). Ср. статью Ф. Батюшкова. „В ‚борьбе. со словом“. Журнал Мини- стерства Народного Просвещения 1900 г., февраль. с Заклинания всего мира часто пишутся на таких`языках, 'так,: нал пример, известная у древних греков в качестве филактериев , (а’Вр- пес1а, огатотрайа“ (магические письмена на короне, поясе и пьедестале ПТаны Ефесской, состояли из загадочных слов (аеетафо 4ез): азк1оп, КабазКоп; 312, +еёгаз, 4алпа; теплеш, аеза (ср. Климент Алек. Сыопаба 1. У сав УШ, цитата, по Коновалову, 191). Приведенные факты заставляют думать, что „заумный язык“ существует; и существует, конечно, не только в чистом своем виде, то-есть как какие-то бессмысленные речения, но, главным образом, в скрытом состоянии так, как существовала рифма в античном отихе— живой, но не осознанной. и Многое мешает заумному языку появиться явно: „Кубоа“ ро- дится редко. Но мне кажется, что’‘часто и стихи являютея в душе поэта в виде звуковых пятен. не вылившихся в слово. Пятно то при- ближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая е созвучным словом. Поэт'не решается сказать '„заумное слово“; обыкновенно, за- умность прячется под личиной какого-то содержания, часто обман- чивого, мнимого, заставляющего самих цоэтов признаться, что они сами не. понимают содержания своих стихов. Мы имеем такие при- ввания от Кальдерона, Байрона, Блока. Мы должны верить Сюлли Прюдому, что настоящих его стихов никто не читал; Жалобы поэтов на муки слова нужно’ понимать, как показатель борьбы со. словом: поэты жалуются не на невозможность передать словами понятия или образы, а на непередаваемость словами чувствований и душевных переживаний. И, недаром, поэты жалуются, что они не могут передать словами звуки; —, словом ледяным — родник простых ‘и сладких звуков полный. По всей — оятности, дело происходит так же, как при под- биранни рифм. У Салтыкова-ЦЩедрина, человека в поэзии мало ком- петентного, но вообще, несомненно, ‚наблюдательного, молодой поэт,. подбирая рифму к слову образ, налиел только одно слово „нобраз“. „Нобраз“ не подошел и стал навязчивой идеей поэта, но, при малейшей же возможности дать ему какую-нибудь значимость, он.. несомненно, попал бы в стихи и выглядел бы не хуже многих других слов. Некоторое указание на то, что слова подбираются в стихотво- рении не по смыслу и не по ритму, а по звуку, могут дать японские танки. Там в стихотворение, обыкиовенно в начало его, вставляется слово, отношения к содержанию не имеющее, но созвучное с „главным“ словом стихотворения. Например, в начале русского стихотворения о луне можно было бы вставить по этому принципу слово лоно. Это указывает на то, что в стихах слова подбираются так: омоним заме- няется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звуко- речи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия. Так, может быть, можно понять и те признания поэтов, в которых они говорят о‘том, что стихи. появляются (Шиллер) или зреют у них в. душе в виде музыки. Я думаю, что поэты эдесь сделались жертвами ненмения точной терминологии. Слова, обозначающего внутреййюю звукоречь, нет, и когда хочется скавать о ‘ней, то подвертывается слово музыка, как обозначение каких то звуков, которые Не слова; в данном случае еще не слова, Так как они в конце ковцов выли- ваются словообразно. . Из современных ‘поэтов об этом писал 0. Ман- дельиетгам. . | й ., Останься пеной Афродита‘ „, И слово в музыку вернись. Восприятия стихотворения, обыкновенно, тоже сводятся к воспри- ятню его звукового пра-образа. Всем ‘известно как глухо мы воспри- нимаем содержание. самых, казалось бы, понятных стихов; ва этой почве иногда происходят очень показательные случаи. Например, в одном из изданий Пушкина было напечатано вместо „Завешан был тенистый вход“, „Завешан брег тенистых вод“ (причиной была нераз- борчивость рукописи) получилась полная бессмыслица, но она спо- койно, неузыанная. и непризнанная, переходила из издания в издание и была найдена только. исследователем рукописей. Причина та, что в этом отрывке при искажении смысла не был искажен звук. Как мы уже заметили, „заумный язык“ редко является в своем чистом виде. Но есть и исключения. Таким исключением является ззумный язык у мистических сектантов. Здесь делу способствовало то, что сектанты отожествили заумный язык с глоссолалией — с тем даром говорить на иностранных языках, который, по словам „деяний св. апостолов“, получили они в день Пятидесятницы *). Благодаря *) „Глоссы“ — языки звучали на церковных собраниях апостольских времен, Апостол Павел ([ послание к Кор, гл. 14) говорит о проповедниках „ва языках“, что никто не понимает их, что их речь является невразумительной (об этом же пи- сал Ириний Лионский. Д. А. Коновалов. Религиозный экстаз в русском мистическом сектанстве стр. 175). —: ОЗ этому, заумного языка не стыдились, им гордились и даже записы - вали его образцы. Таких образцов приведено очевь много в прекрас ной книге Д. Г. Коновалова „Религиозный экстаз в русском мисти- ческом сектанстве“ (Сергиев Посад 1908 стр. 159 — 193), где вопрос о глоссах разработан в смысле сопоставления образцов таких’ прояв- лений ‘религиозного экстаза исчерпывающим образом. Лвление` язы- коговорения чрезвычайно распространено, и можно сказать, что для мистических сект оно` всемирно. Привожу примеры (из книги Д.Г. Коновалова). Сергей Осипов, хлыст ХУШ столетия, говорил: В Рентре фенте* ренте финтри фунт Нодар мисеитрант похонтрофин. ‘`. ` Привожу первые строки записи языкоговорения его современ- ника Варлаама Шишкова. | 1 4 т Насонтос`ресонтос фурр лис ы _Натруфутру натри сифун х # ›! _ `` Иитересно вопоставить эти’ звуки с звписями 'язывоговор ения ‘секты Ирвигиан, возникшей в’ Шотландии около 1830 Года. “ | Ерра эегозфо ШМрро Боогиз зепофе Робтпие согш Ваото ‘фа 0 поозш с‘ Моотазп шрагоз Шрапиз Бапюз Бома О Рийцаз: @е!азИто Вайтилте $ ап Ша ‚‹ Матрошпе ТатИте 0115$ еп гатто8. ° ® . - - Ф ` ® ® С] ® С] ® ® ы ® ® ` ® тега ® ° о] * ® ® ® > ® ® * о ® @ ® ® = Сектантка, произносившая эти слова, была убеждена в том, что это язык жителей одного острова на юге Тихого океана. Такие же явления наблюдались в последнее. время в Хри- стиании. о Г Вот пример глоссолалии немца пастора Рал];. у. него дар язн- ков явился как исполнение его горячего желания (ов видел случаи говорения на языке и почувствовал непреодолимое желание овладеть этим даром). вон В ночь с 15 на 16 сентября 1907 г., в его голосовом. и речевом аппарате появились непроизвольные движения, за которыми после- довали звуки. Ра записал их; привожу одну из строчек; Зепиа е&а, зВпа еа О +551 Ыто И га 4еа акк! ап2о $011 50 1 1 бага И м 111020 ]лаа м Бапоо м м В наслаждении ничего не значущим „заумным словом“, несо- мненно, важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще ‘в `произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэ- зией. (См. статью Кинермана Жур. Мин. Нар. Просв. 1900, февр.) Юрии Озаровской в своей книге „Музыка живого слова“ отметил, что’ тембр речи зависит от мимики; и, идя несколько дальше его и применяя к его замечайию положение Джемса, что каждая эмоция является как результат какого нибудь телесного состояния (замира- ние сердца—причина страха, а слезы--причина эмоции печали) можно было бы сказать, что впечатление, которое цроизводит на нас тембр речи, об’ясняется тем, что, слыша его, мы воспроизводим мимику говорящего и поэтому переживаем его эмоции. 9. Зелинский, в уже цитированном нами отрывке, отметил значение воспроизведения ми- мики говорящего при восприятии ГааПает (тилиснуть). Известны факты, свидетельствующие о том, что, при восприятии чужой речи или даже вообще при каких бы то ни было речевых представлениях, мы беззвучно воспроизводим своими органами речи движения, необходимые ` ряя произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой то, еще не исследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности, „заумным языком“. Интересно отметить, что у сектантов явление языкоговорения начинается с беззвучных непроизвольных движений речевого аппарата. Я думаю, что можно удовольствоваться приведенными приме- рами. Но привожу еще один (отысканный мною в книге Мельникова- Печерского „На горах“ том 3, стр. 132); этот пример глоссолалии интересен тем, что он доказывает близкое родство детских песенок с образцами языкоговорения сектантов. Начинается от детской песни и кончается „заумным распевцем“: Тень, тень, потетень Выше города плетень Садись галка на плетень. Галки хохлушки Спасенные души Воробьи пророки Шли по дороге Нашли они книгу Что в той книге. "Текст сектантов Текст продолжения песни у детей. А писано тамо Зюзюка, зюзюкКЗ „Савитрай само Куда нам катиться Капиласта гандря Вдоль по дорожке. Сункадра нуруша Маи я дива луча. Во всех этих образцах общее одно: эти звуки хотят быть речью. Авторы их так и считают их каким-то чужим языком: полинезий- ским, индейским, латинским, французским ‘и, чаще всего — иеруса- лимским. Интересно, что и футуристы-авторы заумных стихотворе- ний — уверяли, что они постигли весе языки в одну минуту. и даже пытались писать по-еврейски. Мне кажется, что в этом была доля искренности, и что они, секундами, сами верили, что из-под их пера выльются чудесно-познанные слова чужого языка. а Так или не так, но одно несомненно: заумная. звукоречь хочет быть языком. | г Но в какой степени этому явлению можно присвоить название языка. Это, конечно, зависит от определения, которое мы дадим поня- тию слова. Еели мы впишем, как требование для слова, как такового, то, что оно должно служить для обозначения понятия, вообще, быть значимым, то, конечно, „заумный язык“ отпадает, как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты за- ставляют подумать, имеют ли и в неявно — заумной, а просто в поэ- тической речи слова всегда значение, или это только мнение — фик- ция и результат нашей невнимательности. Во’всяком случае, и изгнав заумный ‘язык из речи, мы не изгоняем еще.его, тем самым, и из поэзии. И сейчас поэзия создается и, главное, воспринимается не только в слове — понятии. Привожу любопытный отрывок из статьи К. Чуковского о русских футуристах, дело идет о стихотворении В. Хлебникова; | о Бобэоби пелись губы Вэоеми пелись взоры И т. д. ‚Ведь оно написано размером „Гайаваты“, „Калевалы“. Если нам так’ сладко читать’ у Лонгфелло: Шли Чоктосы и Команчи Шли Шошоны и Омоги Шли Гуроны и Мендэны Делавэры и Мочоки. (перев. Ив. Бунина). то почму мы смеемся над Бобэобами и Взэоемами? Чем Чожтосы лучше Бобэоби. Ведь и там, и здесь гурманское смакование экзоти- ческих, чуждо звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же „за- умны“ как и чоктосы — шошоны, как и „гзи-гзи-гзэи“ И когда Пуш- кин писал: От Рущука до старой Смирны. От Трапезунда до Тульчи, разве он не услаждается той же чарующей инструментовкой заумно-звучаних слов?“ (Шиповник, 144 ст. кн. 22. Опыт хрестоматии образцов фут. поэзии. К. Чуковекий). Возможно даже, что слово 296. = является приемышем поэзии. — Таково, например, мнение А. Н. Ве- селовского. И кажется уже ясным, что нельзя назвать ни поэзию явлением языка, ни язык — явлением поэзии. Другой вопрос: будут ли когда-нибудь писаться на „заумном языке“ истинно художественные произведения, будет ли это когда- нибудь особым, признанным всеми, видом литературы. Кто знает? Тогда это будет продолжением диффёренциации форм искусства, Можно сказать одно, многие явления литературы имели такую судьбу, мно- гие из них появлялись впервые в творениях экстатиков;. так, напри- мер, явно’ проявилась рифма в возвещениях Игнатия Богойосца. спот! фоп ‘ер15Кафоп тедеп поеце ‘фей затКа птопо зиаоп, ое оп ЧегеНе` {вл `6по$еп асарае $013’ тег! рЬепиее ттеа! отез\е Фезои бют 05 Кай апф0$ Ф0и Рабгоз алом. Религиозный экстаз уже предвещёл о появлении новых’ форм. История литературы состоит в том, что поэты канонизируют и вво- лят в нее те новые формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического языкового мышления. `Д. Г. Коновалов указывает на все возрастающее в последние годы количество проявлений глоссолалии (стр. 187). В это же время заумные песни владели Парижем. Но всего показательнее увлечение символистов звуковой стороной’ слова (работы Андрея Белого, Вяче- слава Иванова, статьи Бальмонта), которое почти совпало по времени с выступлениями футуристов, еще более остро поставивших вопрос. И, может быть, когда-нибудь исполнится пророчество Ю: Славацкого, сказавшего: „Настанет время, когда ‘поэтов `в ‘стихах будут интересо- вать только звуки“. Вивтор Шкловский. По. поводу „звуковых жестовъ“ японскиго языки: Выражене „звуковой жест“ ‘требует пояснения. Под ним отнюдь не надо нонимать жеста, сопровождаемого звуком, каким, например, является хлопанье дверью, топанье ногой об пол, скрежет” зубовный и пр. пр. Слово „жест“ употреблено в этом выражении условно — имеются в виду не жесты, а элементы устной речи, (слова или части слов), роль которых в языке походит на роль жеста. Остановимся, потому, сначала на выяснении роли жеста и некоторых других аксес- суаров речи. В состав значения каждого слова (как и каждого предложения) входит нечто постоянное, определимое без представления какого-нибудь единичного произношения данного слова. (или данного предложения). Это и есть то значение, которое должно приводиться в толковых словарях и грамматиках, значение, связанное с составом слова из зву- ков (включая сюда и определенное. место ударения). Это то значение, которое заставляет говорить о тожестве слов в разных предложениях (ему соответствует и тожество звукового состава); например, мы видим одно и то же слово „слуга, в таких выражениях, как „старый слуга“ и „ваш покорный слуга“, видим одинаковую пару слов: „я“-- „тебя“ и тогда, когда на вопрос „кто кого обыграл?“ отвечают „я тебя“, и тогда, когда кто-нибудь из взрослых, грозя ребенку пальцем (или толы:о интонацией), произносит „Я тебя!“. Слово, определяемое с фонетической стороны сочетанием звуков а--6--с (с определенным местом ударения), а со стороны значения понятием А, всюду равно самому себе (т. е. имеет иа-- Б-Р с, и А), Но, В одном случае, значит А--Х, в другом АРУ. В сочетание слов испанцы ревнивы еще нет мысли о том, что испанцы — ревнпвы, покуда эти слова не произнесены с соответ- ствующей интонацией; а если произнести с интонацией другого сорта — получится вопрос „испанцы ревнивы?“, в который можно еще вложить большее или меньшее сомнение. | Чем же прецизируются понятия, равные вышеуказанному зна- чению слова, в каждом из отдельных случаев, когда употребляется данное слово? Что прибавляет к данному понятию новые, только для данного случая нужные, признаки? — Многое, и во- первых, контекст (понимая его в самом широком смысле). „Это поймет только тот, кто знает в чем дело“, говорит комический педант в одном старом воде- виле, заканчивая длинную свою тираду; но в сущности все, что мы о ба говорим, нуждается в слушателе, понимающем „в чем дело“. Если бы все, что мы желаем высказать, заключалось бы в формальных значениях употребленных нами слов, нам нужно было бы употреблять для высказывания каждой отдельной мысли гораздо более слов, чем это делается в действительности. Мы говорим только веобходимыми намеками; раз они вызывают в слушателе нужную нам мысль, цель достигается; и говорить иначе было бы безрассудной расточи- тельностью. | Во-вторых, значение слов дополняется разнообразными видоиз- менениями звуковой стороны, куда входит, главным образом, мелодия голосового тона (а кроме нее еще темп речи, различные степени силы звука, разные оттенки в звукопроизводных работах отдельных орга- нов, например, вялая или энергичная их деятельность и пр. и пр.), и, наконец, — жестами. Не надо думать, что эти бтороны речевого процесса есть нечто не подлежащее ведению лингвистики, т. е. науки о языке. Только, разумеется, рассмотрение этих фактов (мелодизации, жестов и прочих аксессуаров речи) составляет особый самостоятельный отдел лингви- стики; между прочим, это тот отдел, которым лингвистика соприка- сается с теорией драматического искусства. При этом, надо иметь в виду, что в разных языках имеется различное использование интонаций и жестов. Наиболее резким примером отличия от роли мелодизации в русской речи является так называемое музыкальное ударение, имеющееся, например, В китайском, японском, а. также сербском, литовском латышском, шведском, норвежском и. других языках. Под этим термином пони- мается наличие в фонетическом составе слова определенной мелодии, связанной со значением слова так же, как и определенный порядок составляющих данное слово звуков. Например, в русском стол но- сителями значения являются звуки с--т--о--л, произносимые (или слышимые) в данном порядке, а в китайском ма „лошадь“ носителем значения является, помимо звуков м-га, еще определенная мелодия голосового тона. Русское стол остается одним и тем же словом, с какой бы интонацией мы ни произнесли его (с повышением, или с падением тона внутри гласного, или последовательно и с тем, ис другим), но если в китайском ма одну интонацию заменить другой, то получится уже не „лошадь“, а „конопля“, если же употребить еще новые сорта интонаций, получится „мать“ или же „ругаться“. Таким образом, мелодизация захватывает в китайском более обширную область, чем в русском, являясь не только привеском к постоянному фонетическому представлению слова, но и входя в состав последнего. Да и помимо таких исключительных случаев, есть масса фактов, говорящих о различной роли мелодизации в разных языках. Так, например, нас, русских, иностранцы часто узнают по привычным для нас интонациям фраз; при этом говорят, что русские „поют“ в раз- говоре. Это значит, что повышения и падения высоты голосового тона у нас более значительны и более часты, чем, например, в такой сравнительно монотонной речи, как английская, — 29 — А в языке бутукутов, живущих в Южной Америке, своеоб- разчая певучесть речи еще резче бробается в ухо. И, при том, надо заметить, свойственная их ‘фразе мелодия не обладает той обяза- тельностью, как музыкальное ударение в китайском. Те из туземцев, кто’привыЕ говорить по португальски, легко ее утрачивают 1). Подоб- ные же факты часто наблюдаются и у нас: люди говорящие на ино- странном языке, при наличии, конечно, подражательных способностей (и обыкновенно еще музыкальные), усваивают себе не только звуки, словарь и грамматику чужого языка, но и присущую ему мелоди- зацию (некоторые делают это даже вполне сознательно). И это—почти необходимое условие для того, чтобы иностранцы признали такого в совершенстве усвоившего их язык, человека за своего. Да наконец, и в передразниваниях иностранного или инородческого произношения не малую роль играет подражание чужим мелодизациям, — взять хотя бы рассказчиков еврейских анекдотов. ° Точно так же роль жеста в различных языках колеблется между, почти исключительно эмоциональной, функцией жеста, с одной стороны, и знаменательной — с другой. Последняя — знаменательная функция жеста имеется в изобилии у диких народов, выражающих жестом то, что мы выразили бы словом. Наоборот, у езропейских народов пре- обладает эмоциональная роль жеста. И, разумеется, как при тей, так и при другой, у разных племен’ „словарь“ жестов может быть раз- личен. О том, что знаменательные жесты могут различаться, говорить излишне; достаточно указать, например, что в Японии, говоря о себе, указывают не на грудь, как у нас, а на нос. Различие же эмо- циональной функции жестов явствует из того, что одни нации употребляют жестов больше (итальянцы), другие меньше (англичане). Как ни различны, однако, функции мелодизации и жестов в раз- личных языках, значительную часть этих фуякций можно противо- полагать функциям звукового состава слов. Й критерием для этого противоположения можно считать: с одной стороны, символичность данного способа выражения (т. е. его условность, без предварительного знания которой этот способ выражения не будет понят), и, с другой стороны — наличие естественной связи между данным способом вы- ражения ‘и его значением. Выражение повятия „стола“, через ком- плекс звуков с-- т-|-о--л, принадлежит к чисто символическим спо- собам выражения, так как из представления стола никак нельзя сделать заключения о с--т--о--л..Точно так же китайское обозна- чение „лошади“ через м--а-- определенная интонация-—выражение чисто символическое. Символическими являются, конечно, жесты азбуки глухонемых, потайные жесты людей темных профессий и пр. п пр. К способам же выражения второго сорта принадлежат, во-первых, те интонации и те жесты, которыми выражаются эмоции, напр., гнев, восторг и пр. 1) Основываюсь на сообщении исследователя языка и быта южно-американ- ских индейцев Г. Г. Манизера. В. ГР Сюда могут быть также причислены жесты, копирующие пред- меты или действия. Они, ведь, тоже имеют претензию „быть есте- отвенно понятными“. Только надо иметь в виду, что и в понимаемости этого сорта способов выражения, может большую роль играть услов- ность. Можно назвать их, потому, не просто естественными, а потенциально-естественными. Ведь, если мы знаем, что данный внеязыковый факт выражается определенной интонацией или определенным жестом, то можно 0б- яснять происхождение этого нашего знания просто из того, что мы всегда. или часто наблюдали эту эмоцию в сопровождении данной речевой интонации или данного жеста. И мы заучили, следовательно, эту связь точно так же, как мы заучили связь между звукосочета- нием с -т-- ол и представлением стола на основании того, что это авукосочетание всегда употреблялось при наличии мысли о столе у говорящего. Кроме изучения языка, происходило, значит, и изучение нравов, и оба они служат средствами догадываться о чужой психике. Орудием изучения языка является подражание, но ведь и в облаети эмоциональных жестов оно имеет место: ребенок, например, в выра- жении недовольства и гнева подражает тому, что при подобных эмо- циях делают его родители. Й, тем не менее, у тех интонаций и жестов, которые я назвал потенциально-ротественными, есть нечто отличное от чисто-условных выражений; практика и привычка к ним узаконяют их, но они мо- гут появиться у данного индивидуума и не как следствие подра- жания; пускай фактически это осуществляется только в редких селу- чаях и даже только для некоторых, наименее зависящих от услов- ности речевых интонаций и жестов. Однако, и те, которые фактически восходят к подражанию, имеют с ними нечто общее: они усваиваются и более легко, чем чисто-условные выражения !). А это основывается, видимо, на существовании естественной связи между выражаемым и данным его выражением, той связи, которая, пожалуй, не будь фактора подражания, и сама. бы создала у отдельных индивидуумов интонации и жесты, тожественвые или сходные с общераспростра- ненными. | ‚ Те психологические и физиологические процессы, которыми обусловливаются данные . связи, видимо, в значительной степени, одинаковы у всех людей; этим и обясняется сходство эмоциональных интонаций и жестов у разных народов, не имеющих ничего похожего в чисто-условных способах выражения. Как видно из сказанного, в большей части европейских языков, напр. русском, немецком, французском и английском, в качестве условных способов. выражения, используются, главным образом, соче- тания звуков; интонация же и жест носят потенциально-естественный характер °). Условимся считать (конечно, вполне суб‘ективно) такое 1) Эмоциональные интовации понимаются даже животными. 2?) Функция потенциально-естественных интонаций не ограничивается выраже- ‚нвем эмоций; оци могут иметь также синтаксическое значение, например, при выра- жении вопроса. Иногда роль их впелне совпадает с ролью чисто условных способов положение дела нормальным. В китайском, с его ударением, будет одно уклонение от этой нормы, в языкз дикарей, изобилующем услов- ными жестами, — другое. Нас занимает вопрос, не существует ли уклонения от этой нормы в другую сторону. Нет ли звукосочетаний (соединений определенных гласных и согласных в известном порядкё) роль которых аналогична роли жестов потенциально -естественных, имеющих претензию на обще-понимаемость (в том числе, и жестов, копирующих факты внеш- него мира). Если таковые звукосочетания ‘имеются, мы и назовем их, в виду этой аналогии, „звуковыми жестами“. Пускай их аналогия с настоящими жестами будет неполной, пускай в них еще большая роль принадлежит условности, все-таки з известных звукосочетаниях (словах или частях слов) мы находим следующие признаки: возможность самостоятельного зарождения в душах отдельных индивидуумов тожественных или сходных. ком- плексов с тожественными или сходными значениями, обубловленную этим легкость усвоения значений этих, комплексов (по сравнению с усвоением чисто-условных вы кая и, наконец, некоторое сход- ство между такими комплексами:в разных языках. Прежде всего, нужно, конечно, упомянуть о звукоподражаниях служащих в мире фонетическом аналогией для жестов, копирующих, предметы и действия. К нпм принадлежат, например, русския слова (или части слов в словах): таратор-ить, чирик-ать, пилик-Ать, чмо- кать, бум-бум и т. д. Но факты, наблюдаемые в`‘`бтдельных Языках, говорят, Что и кроме звукоподражаний имеются комплексы, третируемые языковым мышлением одинаково со`звукоподражательными (что` явствует, между прочим, из одинаковой морфологической структуры и одинакового синтаксического употребления тех и других). Потому, следовательно, их и рассматривать надо вместе — независимо от того, что эти „дру- гие“ комплексы выражают уже не слуховые, 4. какие-либо иные впе- чатления. Особеннф многочисленны ип особенно выпукло выделяются из прочих категорий слов такие (звукоподражательные и незвукоподра- жательные) комплексы в японском языке, рассмотрением фактов ко- торого мы и ограничимся в настоящей заметке. Слова, относящиеся сюда, именуются обыкновенно ономатопоэтическими или онома- топичными, а также описательными, подражательными, изо- бразительными. Формальная характеристика этого класса (состоя- щего из нескольких видов) не только отрицательная, т. е. не исчер- пывается, например, отсутствием флексии, обычного ‘склонения ИЛИ выражения. Так, вопрос может выражаться в русском или частицей ли, или интона- цией (есть, конечно, и ‚другие способы: определенный порядок слов, специально во- просительные слова-Когда, где, кто ит. д.), напр. в ты там был ли? ив ты там был? Ведь об‘ективным ‘признаком потенциёльно-естественных способов выра- хения приходится считать их приблизительную однородность в равных языках: . во: просительная интонация улавлнваетея иностранцем, частица же-ли ничего не в рит ему. 5:89 = спряжения. Наоборот, есть определенный. рецепт производства ослож- ненных форм от таких слов: Суффикс —то служит для образования от них наречий, а различные формы глагола суру („делать“), при- соединяющиеся к ним также в качестве суффиксов, дают глаголы с полным спряжением (сравни -ать, -аю в наших чирик-ать, пи- лик-ать —чирик-аю, пилик-аю). Но в особый формальный класс „ономатопоэтики“ выделяются не на основании этих суффиксаций (употребляемых и после других комплексов). Главной характерной чертой отдельных видов „ономатопоэтиче- ского“ класса слов служит их фонетическая форма. Наиболее многочисленный вид состоит обычно из удвоенного двусложного сочетания, в котором каждый слог состоит из соглас-. ного — гласного, с определенным местом музыкального ударения (оно различно, в зависимости от говора, в токиоском это—первый слог из четырех). Таковы, например, горогоро о грохоте, громе; савасава о свибте ветра; гасагаса о шорохе, напр, бумаги; пикапика о сверкании, о молнии; питипити (читай с мягким т, как в русском перед и) о всплеске рыбы; бурубуру о дрожании; дзарадзара (или дзаразара) о жестком, шаршавом; пирипири о мелких уколах, о впечатлении, получаемом, когда кожу или рану щипет едкий состав; пэрапэра о чем нибудь быстром, беглом; тёротёро (читай тё, как по русски, напр. в тётя) о течении ручья, о походке ребенка; тёко- тёко о проворных шагах или частых перерывах чего-либо во вре- мени; буцубуцу о кипении, бурчании, ворчании; гатагата о сту- чащем или гремящем шуме; хёрохёро (читай хё по русски): ния- ния о гримасах, кривляньи; барабара о каплях дождя, бэтабэта о впечатлении клейкого. Иногда, вместо двух слогов, повторяется один долгий слог, т. е. слог с протяжной гласной, или слог с дифтонгом (В том числе, с соединением гласного с носовым согласным, что в японском языковом мышлении занимает такое же место, как диф- тонги: ай, ау). Таковы: пипи (черточка над буквой означает долготу звука) о звуке флейты; гугу или гого о храпении; вамваи о шуме человеческих голосов; пампан о ярком сиянии солнца; дондон о звуке барабана; гонгон о звоне ‘большого монастырского колокола; дзандзан о звоне пожарного колокола, тревоге; дзундзун о бы- стром исполнении чего.либо („раз два и готово!“). Очень редко при удвоении двусложного комплекса второй его слог долог, таково: ти- ринтирин о звоне маленького колокольчика. Но, однако, и удвоение комплекса является не исключительной принадлежностью „ономатопоэтик“; оно играет роль морфологиче- ского средства и при других классах слов, выражая обычно идею множественности или интенсивности (хотя функция такой редупли- кации не может быть приравнена к нашему образованию множествен- ного числа: нэннэн, т. е. удвоенное нэн „год“ значит не „годы“ а „каждый год“, „год за годом“; и просто нэн может значить и „год“, и.„годы“ — в зависимости от контекста). Но формальная сторона ре- дупликации „ономатопоэтик“ представляет некоторые отличия от ре- дупликации прочих слов. Помимо различий в ударении (для сравне- зия © четырехеложными „звуковыми жестами“ нужно, конечно, брать удвоения двусложных слов: напр., тама-тама „редко, неожиданно“ „т тама „лратоценность“), видимо, для „звуковых‘жестов“, более’ чем для других, ценен принцип ‘фонетического тожества обоих половин слова, й О Так, при удвоении существительных и прочих ‘слов; очень чаето, наблюдается разница между вачальными согласными обоих частей’ удвбения! ‘в токи-доки 5„по-временам“. которое образовано черёз удвоение токи время“, т’ чередуется с соответётвующим звонким ‘д: аналогично. этому и другие начальные глухие согласные заменяютбя” во второй‘части удвоения через соответствующие звонкие 1); напр. ` Ц" через дз. | м ь При 'редунаикации‘ же в „онбматопоэтичевких“ словах такие че- редования, обычно, не ветречаются: напр: ‘цуруцуру (о’.скользком), а н6 цурудзуру. о Е Иногда согласные, с которых начинается каждая’ половина: ре- луплицированного существительного (или’ наречия и пр.), отличаются и не. только. по звонко6й: редуплякацией ‘для хи „день“ служит, на- примёр, хиби „каждый день“ ‘(им ожидали бы хихи), “И это об°яс- няется из истории' языкё следующим образом: древний звук й исчез. в известную” эпоху в ЯПфнских' словах” (багодаря ‘чему’ тенёрь п’ в японском‘ язык6 Чрезвычайно’ рейкб) и перед гласный и заменился' через. мягкое`х;'такйм обравом, дрёвнее-слово и „День® стало про- износиться хи; но в древней форме ‘релупликации этого`слова, ‘по общему рецепту чередования глухого" согласного" с `звоНким, имелось в первой части п, а во второй —6, сохранившееся и до“настоящего, времени; и, следовательно, древнее‘ пиби превратилось. в хиби. В „зву- ковых жестах“ редупликационного типа мы не встречаем ничего по- добного: хёрохёро, а не хероберо. Й, что еще характернее"— в „оно- матотюэтиках“ очень часто’ встречвется ‘звук п, отбугствущий в обык- новенных словах соврембнного япбнсного язва” (ЕБомё Заиствованных): напр: выше названные питипити, пикапика’ пи-йи‘и многие лругие. > а . Затем, в тбкибеком говоре при редуйликациях нормальных слов, начинающихся © к или’. 6 Г,’ в начале второй’ ‘половины’. вотречается` не обычное’ г, ‘а. звук, `небколько ‘отличный, ` произносящийся в ное (как п: в немецком. напр; в ор -„Ноебвое г». Этот звув' встречается ‘только’ внутри ‘слова, где, зато, 'не`бывает`про-' стого, неносфвого“ ‘т. нозиция которого ‘ограничивается началом‘ слова. рдинетвенный ‘исключением являются „звуковые’ жесты“ ‘редупдика- ционного типа, начинающиеся с г: гасагаса, гороторо, и другие. В них г вторей‘половины такое же, ‘как“и в первой: оо ‚ Второй, формальный’ вид: оном опоэтия“- харанериеуется: дву- сложнай основойыебстоятией ‘из:' еогля`. -- гиасн: -- борлабн: -|- глаен:; вторей<ив' еоКаоных:: воли он глухой, обычно , увел” удвоенным, т.е: Е № р о т а ыы 1) Такие чередования инфются и в нередудликационных ‘сложных слонах, напр. такэ „бамбук“; но’ ао-дакэ’' т а | о 3 За долгим), и суффиксом —ри. Таковы, например: хирари о. блеске, сверкании; киттири о тесном, точном; носсори о движении улитки. о неуклюжем, о чванстве; никкори об улыбке, о светлом смехе: паттири о больших ясных глазах; гарари о шуме от отука; хо- рори о каплях слез, бегущих одна за другой; саппари — „ясно, вполне, всецело“; сиккари — „крепко, верно“. Многие из основ мо- гут фигурировать В образованиях обоих видов. При этом долгая со- гласная, имеющаяся при суффиксе —ри, в редупликационном типе заменяется краткой. Примеры таких дублетов: гарари и гарагзра, хорори и хорохоро, никкори и никонико. коссори и косо- косо — „воровски, втихомолку, исподтишка“, дарари и. дарадара — „медленно, потихоньку“. Сравнительно редко встречаются удвоения комплексов второго типа (с суффиксом — ри): пикарипикари рядом с никапика, бу- цурибуцури рядом с буцубуцу; в таком случае удвоенных соглас- ных уже не бывает. Из более коротких, по составу, возможны ецхе двусложные ком-. плексы, с удвоенным вторым согласным без всякого суффикеа (таковы сасса — „поспешно“, сэссэ-- „энергично“”), и, наконец, часто употреб- ляемые фдносложные, тесно сросшиеся с суффиксом —то (который возможен и цосле всех видов. „ономатопоэтик“, в том числе, и после оканчивающихся на— ри). К ним принадлежат: донте — о громко» шуме; дотто—о внезапном взрыве смеха или апплодиементов: хатто — при удивлении, неожиданности, сотто — „мягко, нежно“, и др. Из рассмотрения формальной стороны таких. выражений можно сдедаль, прежде всего, вывод о большей, чем в других. словах, цен- ности определенного звукового состава. 'В обыкновенных словах, по существу дела, безразлично, каким комплексом звуков выражается определенное представление; потому так легко. и происходят разрх- шения и полные. превращения звукового состава обыкновенных. слов. от действия фонетических законов. Так, звук.п исчез из-обыкновен- ных слов японского языка, и от этого не произошло никакого ущерба для их понимаемости; ассоциации, связывавшиеся с ним в отдель- ных словах у. старых ‘поколений, были перенесены новыми на т\1, звуки, которые его заменили. Но ‚для „ономатопоэтических“ слов, очевидно, важны. какие-то связи между выражаемым представлением и определенными звуками. Что это должно быть так в словах звуко- подражательных, ясно само по себе, Потому, в отличие от обыкновен- ных слов, и появляется звук п в таких комплексах, как покари- покари (о. выпускании табачного дыма изо рта), пипи (о звуке флейты, © чем-либо жалобном). Но почему оказывается важной связь с определенными звуками у тех рассмотренных , японских выражений, которые передают виечз- тления не слуховые, а зрительные, осязательные, моторные и пр. Ра- зумеется, надо. считаться с тем, что одно и то же ономатопоэтиче- ское слово может передавать, как слуховне, так и не слуховые впе- чатления, если только между ними существует какой-либо контакт в душе говорящего; и‘мы имеем право предполагать происхождение — 95 — этого совмещения в метафоре, благодаря которой комплекс, бывший первоначально только звукоподражательным, стал сопровождать, на- пример, и зрительчые впечатления. Но, в действительности, японские „звуковые жесты“ довольно легко делятся на звукоподражательные !) и незвукоподражательные (чему, однако, не соответствует никакое различие “в их фонетической и морфологической структуре; и те, н другпе бывают и редупликационными, и с суффиксом —ри, и в—то). П такие совмещения ‘функций, как.у дзавадзава (об ‘ощущении хо- пода п о шуме от проходящего народа} довольно редки. И вернее будет допустить непосредственную связь между представлениями фонетическими (акустическими представлениями звуков языка и мо- торными представлениями звукопроизводных работ) и внеязыковыми моторными, зрительными, осязательными и прочими представлениями. Эта, связь вовсе не достаточна ‘для того, чтобы ложиться в основу печевых ассоциаций. `Комплекс пикап ика‘ни в ком ‘не вызовет пред- ставления о молнии, как и молния не вызовет`представления о ком- плексе пикапика, если только предварительно не’ будет установлено условной ассоциации между тем, и ‘другим; так же, или почти так, обстоит‘ дело с звукоподражательными японскими комплексами (хотя гы ваиваи — о шуме человеческих голосов). Да’ японские „ономато- поэтики“ и не ‘претендуют на такие семасиологические функции, как у других слов. При переводе с японского ‘на русский, переводить большинство '„ономатопоэтик“ нельзя, но ‘их отлично” можно не пе- реводить, — просто опуская. Все, нужное для ‘смысла; ‘оказывается вн- раженным другими словами. Исключения составляют Такие комплексы, которые только формально принадлежат к выше перечисленным ти- пам образования, а значение которых уже настолько обточилось и сузилось, что не представляет отличий от значений обыкновенных слов. Это, в большинстве случаев, образования на — ри, не имеющие редупликационных дублетов, а также многие из односложных основ. сросшихся с—то; например, суккари „совершенно“, доссари „обильно, вдоволь“, хаккири „отчетливо“, юккури „медленно“. сиккури „испуганно“, китто „непременно“, тянто „точно, строго. правильно“, титто „немного“, тонто „совсем“. Таким образом, поскольку значение „ономатопоэтик“ не теряет типичных для этого класса черт, они не имеют целью вызывать в уме слушающего внеязыковые представления, а предназначаются лишь для оживления представлений, вызванных окружающими словами. путем привнесения в состав переживаний слушающего некоторых тонов, гармонирующих с наметгившимся уже внеязыковым представле- нием. Разумеется, такие тоны. могут оказаться нрисоединимыми к раз- личным представлениям, откуда вытекает и широкая функция одного и ТОГО же „языкового жеста“ (текотеко — б течении ручья и о по- ходке ребенка). | ео Ро Творятся ли новые „звуковые. жесты“, или же только усваивА- ваются старые, бывшие в’ упетреблевии у предшествующего. поколе- = --^ 1) Конечно. только с точки зрения современного состоянии языка. — 36 — ния? Конечно, в громадном большинстве случаев играет роль только традиция. | ое, ие ое | Дело обстоит, видимо, аналогично с творчеством новых („своихъ- дътских) слов детьми, начинающими говорить; онд. возможно, но в нем нет надобности. Есть готовые, традиционные ‘слова — слова ‚ взрослых, и чем скорее ребенок усвоит их, . тем для него выгоднее. Пока же этого’ еще не произошло, ребенок творит слова, общим свой- ством которых служит элементарность фонетического состава, (этим об‘ясняется, напр., распространение типа детских слов, состоящих из повторения ‘одного простого слога: тата, дада, нана и. пр. пр.). И, по многим причинам, „ономатопоэтические“ слова. японокого языка следует рассматривать В Связи © фактами. Детского языка, вообще, г японского детского языка, в частности. Взять хотя бы обилие звуко- подражаний у детей, а также чрезвычайную рёсплывчатость значений отдельных слов !). Наконец, простейдие фонетичёские, рецепты дет- ских слов можно сравнить с фори певой ооо 0 ы редупли- кационных японских „звуковых жестов“. | | Что касается до языка японских детей, то в нем. ономатопоэти- ческие слова, не, отличающиеся. принципиально от выщераесмотрен- ных (отсутствуют только явления, служащие переходом к нормальной морфологии) играют колоссальную роль ). И ва японские „ввуковые жесты“, вообще, можно смотреть как на принцип специально-детской морфологии, сбхравившей право гражданбтВа.н в языке взрослых. С другой стороны, и большее количество „звуковых жебтов“ у япон- ских детей, чем, налр., у. русских, нужно, поставить в связь. с тем, что эти явления не. проводят грани между. сдециально-детским языком и языком взрослых: и встречают, следовательно, со сторовы последних покровительственное отношение. `'° р . } ‚„. №. „Д...Лоливанов. у , [* _— ———=—ы—=ы—„“ о ; | а оны Ч :) Для примера, привёду рассказ В. И. Вахтерова: „Моя девочка ‘очен часто. по аесоциажиям!' 6 вполне уловииым! одним и‘тЬм Же’ словом"назы вая самые. раз- нородные предметы. Навримар, то же:свиое; сцово: ны ‘она примевяде м. к ливуре медведя, с которой очевь любила играть; тем же слрвом она, называла и меховую шапочку, и меховой воротник, шубу, меховые туфли. Но если метро о ассо- циации, связывающие эти предметы др‘г с другом, то нелегко поня?в, ‘по В тем же самым словом оёё называла и некоторые кушанья, Незегко поня®ь, пючёйу она не вевязала этого еловз,.например, с образом: сабаки:- щенка, которого очень любила“ Основы новой недагогики 1419}. | *) Ср. \ип&. УбКегрзуспоюзте. 1, 311. 4 0 звуках СТИЖОТВОРНОГО ЯЗЬ. Явления языка должны быть классифицированы, между прочим. с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своим язы- ковым материалом в каждом данном случае. Если говорящий поль- зуется им с чисто, практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка, в которой. языковые пред- ставления (звуки. морфологические части ц пр.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения. Но мыслимы {и существуют) другие языковые системы, в которых прак- тическая цель отступает на задний план. и языковые сочетания при- и нность., = овременное языкознание имеет в. виду почти. исключительно практический язык; между тем исследование других. систем предста- вляет также большую важность; в настоящей крадкой. статье я пы- таюсь отметить некоторые особенности психофонетики той языковой системы, которая на лицо.у стихотворцев при создании, стихотворе- ния. Я условно называю эту систему стихотворным языком. [. . и ь В практическом языке внимание говорящего не `восредоточи- вается на звуках; звуки не всплывают в светлое поле сознания и не имеют самостоятельной ‘ценности, служа лишь средством общения. Именно отсутствием еды на ‘звуках (в практическом языке) об’ясняются различные случайные обмолвки, часто не за- мечаемые, а также общая скомканность произношения, „проглатывание“ отдельных слогов извуков, с чем осо- бенно борятся при обучении актерскому искусству (ср. кн. Волконекий. Выразительное слово, стр. 57 сл.). В связи с.этим же находится и более сложное явление фонетики практического ‚языка, а Именно то явление, Которое проф. И.И. . одуэн-де-Куртён называет несовпа- дением произнобсительн ото. Ва мербния` и исполнения: заключается это явление в ‘Том, Что говорящий, намереваясь произнести одно, произносит другое .и этого не замечает; напр., наме- реваясь, произнести в слове вопль такое же „Л“, как и в слове вопля, он на’ самом деле произносит глухое „Л“, при котором, вследствие физиологических причин, работа голосовых связок не осущест- -— 38 — сляется; разница между обоими Л говорящим не замечается, что возможно только при отсутствии сосредоточения на зву- ках. Смиысловая сторона слова (значение слова) играет в практи- ческом языке большую роль, чем звуковая (что вполне понятно); поэтому различные подробности произношения доходях до сознания, главным образом, постолько, посколько они служат для различения слов по значению; по этому вопросу высказал ряд метких и важных мыслей проф. Щерба в своем труде’ „Руеские гласные в качеств. пи количеств. отношении“ (стр. сл.; особенно 8-8). Таким образом разные соображения заставляют признать, что в практическом языке звуки не сосредотачивают на себе внимания. В языке стихотворном дело’ обстоит иначе: можно утверждать, что звуки речи в стихотворном языке всплывают в светлое поле сс- знания, и’ что внимание ‘сосредоточено на них} в этом отношении важны самонаблюдения поэтов, которые находят себе подтверждение ‘в некоторых творетических соображениях. Действительно, самое на- личие ритмического построения речи указывает на созна- тельное переживание звуков“. при стихотворной языковой деятельности. Как неоднократно отмечалось, ритм ‘в стихе (в данном случае русском) зависит между прочим и от самого звукового со- става слогов, ‘напр. ‘от' степени насыщения их согласными; таким образом‘ ритмическая оценка стихотворения производитея ‘п по пово-ду звуков стихотворения, которые; очевидно, при этом веплы- вают в сознание. В В мы `’’Различные еоответствия звуков’ (аллитераций, ассонансы, рифмы и пр:) возникают‘ Иногда‘ без умыёла со стороны стихотворца, ИНОГДА по его умыслу; в последнем случае мы опять имеем сосредоточение на звуках речи. Особенно показательно в этом отношении явление рифмы, которое было бы совсем непонятно в случае, если бы отил- шение к звукам при стихотворной языковой деятельности было бы такое же, как и при практической. .... ›‚, й р и „_ Осббенно люборпытва борьба. © „буквённой“ (бумажной) зифмой, когда поэт ‘устанавливает звуковые равенства в общем чуждые со- зданию говорящего при практическом ‘языке и неиспочьзова с- ЕЯ р р а ВИО ‚`Я8 неиспох,1 Привожу интересное в эТо\ отношений место’ из. письма Ал. К. Толстого (Полное Собр. соч. т. 4-ЫЙ. изд, `Маркс; сборн. Нивы, кн 12. Спб. 1908); письмо относится к 1859` голу и, между прочим говорит об отнотении Тургенева К Е. „Остаётся обвине- ние Тургенева — хромые рифмы!... Неужели Тургенев принадлежит к францусской школе, которая хочет удовлетворить глаза, а не уши?... Я составил маленький список моих неправильных, рифм, хотя, конечно, далеко не полный. ..., | в а | „Но вот он; Г) щирокой — потока, 2) стремняны — долину 3) пу- стыня — отныне 4) знаменитый — разбита 5) имя — ими 6) 'пробужде- нье — дуновенья 7) неуголкы — свободно 8) чул— всуе 9) суровый — ‹лово 10) синклита — ланиты 11) сына— кручины 12) нивах —_ счаст- ливых — ес. .. | Гласные, которые оканчивают рифму —когда на них нет ударенья — по моему совершенно безразличны, никакого значенья не имеют. Одне согласные считаются и’ составляют рифму. Без- молвно ‘и волны рифмует по моему гораздо лучше, чем шалость младость, чем грузнои дружно— гдё гласные совершенно соблюдены. Мне кажется, что только малоопытное ухо может требо- вать гласную — и оно требует. этого только потому, что делает уступки зрению. Я.могу ошибаться, но это у меня интимное чув- ство — последствие моей эвфонической организации, и вы знаете, насколько у меня требовательно ‘ухо. Я. нашел лишь одну рискован- ную рифму в „Иоанне Дамаскине“ —а имеено: свыше и услы- шал, — и то, еслибы я только себя одного слушал, я готов был бы ее повторить. Я увлекся, говоря, ‘что гласные. безразличны: я бы не желал поставить в рифму у см; но а:10, м или у— все родные, также как и, ии я тоже родныя...!!“ Это показание Толстого очень важно, так как оно обнаруживает несомненно сознательное ‘отношение его’ к звукам (почти звуковые эксперименты!) при создании стихов. Такое же отношение мы должны предполагать и у других поэтов, преодоле- вающих „буквенные рифмы“ й устанавливающих такие звуковые ра- венства, которые не играют роли в. практическом: языке. Ср., напр., у Пушкина: элы м---покрывалом; убогий — стро- гой; нежной — мятежный; и пр. Юр. также у-Щербы (Русские гласныя в качеств. и колич. отношении стр. 153) замечание о риф- мах. Лермонтова, вроде олени-—-рабтевшй и др.ЛУВ. Щерба по- лагает, чтогэти случаи рифм: в бвязи”с` его. экспериментальными яс- следованиями доказывают „что на самом деле в обыкновенном про- изношении синий. и сини.не отличаются“. =,. К этому ‘можно прибавить, что’ звуковое равенство типа сини- синий не сознается вязы ке практическом, где, наоброт, концы -тих слов чувстуются как разные в: виду-различий, падежа, ‘числа, и т. Д.; В языке же стихотворном. где звуки сосредотачивают на себе внимание,. в ‘подле сознания, всплывает и: равенство и-ий (без ударения); отёюда — отмеченные рифин. 4 тож: д И. ый 46’ . ‚в: ": Ве и о ‚В связи. с сосредоточением ‘внимания {на звуках`находитсян и -моциональное к ним`отношени`е’ некоторые поэты'оставили даже показания о своем эмоциональном отношении к эвукам..Квязь Зяземский (1-ый том Полн. Собр. Сочин. Авто-биография. Вступление; стр. У) говорит: „В Московских Ведомостях зачитывался ‘я прейску- рантами виноТорговцев, особенно нравились. мне поэтические прозва- ния некоторых вин, напр; Гастила СЪт15Я и другие, равно благо- звучные. Тут ‘может быть дрожала и звенела моя поэти- 40 — ческая струна“. Особенно интересно в признании Вяземского по- следнее замечание. На той же странице .„Вступления“ князь Вяземский говорит: „Помнится мне, что, еще. прежде находил я удовольствие и даже на- слаждение. в первоначальном чтении по складам. Сочетание эвбуч- ных букв в один звук ласкадо мой музыкальный. слух“; на стр, Х! он же вспоминает: „не, вникал я.в их (од „юмоносова) смысл, но ‹ трецетом заслушивался я стройных и звучных их волн“. Интересный материал дает Лермонтов. Он часто говорит о звуках слов, отделяя их от значения. ‚Так, в. варианте „Ангела“ читаем: Душа поселилаеь в`твореньи земном. Но чужд был ей мир. 0б одном. ‘Она всё мечтала. О звуках святых, Не помня значення их, Тема знаменитого стихотворения :' „Весть речи — значенье темно иль.ничтожно (1840. г.)* разврабатывалаеь Лермонтовым уже в 1882 г.: ‚Есть звуки, значенье ничтожно И презрено гордой телдой, Но их позабыть невозможно, Мак жизнь они слиты с.душой... и т. д. Очень ‹ любопытно признание Лермонтова о любви. к. рифмам „на Ю“ в ,Сказке для детей“; в черновике это прианание- звучало так: Я без`ума от тройственных созвучий ‚И сладких рифм, гак например на Ю (курсив мой) В окончательной редакции читаем: Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм, как например на Ю. Более простой и традиционный эпитет заменен более утончен- НЫМ. Ссылаюсь также (по поводу звукоощущения Лермонтова) на егл строки, приведенные В. Б. Шкловоким ‘на 13 стр. этого сборника. У многих эмоциональное отнолтение к звукам обнаруживается в замечаниях о благозвучии (сладогласии) стиха. Удачны слова Гоголя: „Благозвучие не так. пустое дело, как думают. те; которые не- знакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную, прекрас- ную песню матери, убаюкивается народ младенец еще прежде, не- — 4.1 — жели может входить, в значение слов самой песни, и оно также бывает нужно, как во. храме курение: каздильное; которое уже невидимо настрояет душу олыпанию чего то лучшего. еще’Прежле, нежели началось самослужвение“. (Гоголь. '„В. чем же, наконец, ‘существо русской поэзив п в чем ев`особенность!.). В Державин, говоря. о „сладкогласии“ (2-0е зкадемич. изд. т. 1-й, стр. 560 сл.) приводит в.-качестве примера следующие. строки Кап- ниста: . Поля, леса густые. Спокойствия удел, Где дни.. мои .златые: Где.я Лизетугнел — а в примечании говорит: „Но дабы яснее мысль мою ‘сказать, в'чем состоит оладкогласие; если в’ искусном наборе слов; к юыгбвору улоб- нейщих, . слуху ..приятщейших.. и. дприличнейших Фписываемому‘ пред- мету и обстоятельствам, то в..вышеприведенном ‘8 пример четверости- щии, ивображающем тишину, оемелился я отменить‘рескую букву (р), делающую некоторую громкость, поместя вместо предел, — удел“. Нушкин в изэеством письме. к. киязю Вяземекому (1825 т.) го- ворит о строчке из „Водопада“ (Вяземского). — „Оердитой влаги зля- стелин“ — „вла, вла звуки музыкальные“... ь Совфедоточение. внимания на звуках рёчи и в других случаях влечет 38...4060й эмоциональное к ним ‘отношение. Удачно сказал: об этом Иван Жоневской (Стикн и проза. 1904, етр. 280): „Привычиейшие, поваедневнейнне. зрелища, звуки ——е@вли бы только чуть-чуть подольше, поглубже вникнуть: в них, мак.бы плотиее: на- жать их, вмесдо того, чтобы скользить. по шх поверхщости — вдруг открыли бы нам тайные ходы'и неведомые глубины“. Очень часто наблюдается эмоциональное отношение к звукам непонятных слов (слов чужого языка ‘или бессмыслен- ных слов) (ср. Шклевский, стр. 18. настоящего ‘обориика) где внимание волей-неволей соередоточене назвужах. Я‹ привожу. цитату из Джемса (Психология; перев. Лашанина, 6-0е изд. стр. 269), где американский психолог касается вопроса о восприятии звуков непонятного языка. „Наш язык стал бы авузать для нас совершенно иначе, если бы мы слушали его, не понимая, как иностранный язык, которого мы не изучали. Повышения и понижения интонации, странные стечевия шипящих и других согласных производили бы в этом случае на наш ум такое впечатление, о котором мы тенерь не можем себе составить и повятия. Французы говорят, чта звуки английеного языка напоми- нают им щебетанье ‚птиц, — залошНетеп{ ев о15еазих: на англичан их. родной язык, разумеется, не производит такого впечатления. На многих из англичан звуки русского языка. вероятно, произвели бы 40 == такое же впечатление. Всем вам хорошо. известны резкие перемены интонаций и своеобразные стечения шипящих и гортанных в немец- кой речи, которые представляются немцу совершенно иными“. Но даже тогда, когда иностранный язык более или менее. изу- чен, звуки его продолжают свое эмоциональное воздействие. Один из виднейших французких языковедов — Ва!1у (Тгаце 4е 5у15Яаце, [гапсалзе, Нее его, 1909) высказывается по поводу этого явления, причем отмечает, что звуки' воздействуют независимо ЭТ смысла слова, хотя бы этот смыел данному лицу был извь- стен. Привожу мысли ВаПу ($8 65): „Юстественно, что при восприятии иностранного языка, когла наши ассоциации между представлением и словом недостаточно точно установились, мысль невольно преувеличивает музыкальные эффекты там, где они сущеетвуют, и признает их наличие там, где их нет. Возникают ассоциадии почти неуловимые, в которых индивидуаль- ные впечатления играют важную роль, и которые немного напоминают „народную этимологию“. Глагол`..„ \1&5свегп“ поражает меня своими звуками ‘вероятно гораздо’больше,. чем немца; но`эта иллю- зия имеет некоторые основания в смыеслегслова; но, что сказать о ‚слове вроде „егскесИей“ („сопзегае“), которое производит на меня всякий раз. отранное- и смептное впечатление, совершенно не оправ- дываемое его значением !“: 06 эмоциональном действии звуков иностранной речи (и при- том совершенно независимо от смысла слова) упоминает Е. Безия- тов в своей статье.„Гортанный жест“ („Голос и речь“, 1913: № 12 стр. 10). Он. говорит: „Я помню. как меня; поразило своей звучной ‘красотой испанское слово ЧезрауПайега:` как царотвенно, широко п свободно. звучит это, слово, но обозначает“оно в сущности ‘тельно „щипцы ‘для енимания. наргара: с .овеч“; т'е. ‚ Эмедиональное ‘переживание звуков иностранных слов налицо ну Элгара По в его ‘рассказе о‘том, как > : Ра ® | 2 два слова чужеземных — пояногласных, ‘два елова. итальянские, из звуков 1. ‘Таких, что только ангелам шентать их, когда они’ загрезят под, луной... | в. его. глубоком сердце пробудили как бы еще немыслимые мысли, ` ‚. что: существуют лишь как души мыслей. ‘..и* Эмоциональное. отношение к бессмысленным словам отме- чается в.настоящем сборнике В. Б. Шкловским (стр: 20—21); это ‘послед- ‚нее явление чрезвычайно распространено; оно является` „фактом“ обы- вательеской психики; часто встречаются в газетах рассказики.и фель- етоны, в которых оно использовано. `'Привожу’“из „Нового Времени“ (№ 13368). | ры „Иван Матв. не без игривости пропел любимый стишок Вуй нуар не па сни дьябль сентере же се куа ‚пон бецима цитурнамэ 2 цитурнаме цитама смысл последних слов едва ли мог разобрать самый. искусный: м 10г, Однако в них то и заключалаеь по мнению; Ивана Мат- веевича сложная эссенцияего взволнованных чувств“ (курсив мой (1. Я.). Явление обнажения фонетической стороны слова также очень часто сопровождается эмоциональным переживанием звуков, на которых сосредоточено внимание. Джемс так описывает это явление (стр. 269): “ „Нередко долго глядя на отдельное печатное. слово. и: повто- ряя его про себя (курсив мой) мы замечаем, что это. слово при“ няло совершенно несвойственный ему характер. Нусть читатель по- пробует наблюдать это явление. на любом слове страницы: Он скоро станет удивляться тому, как он: мог всю жизнь употреблять такое: то слово в таком то значении... Взглянув. на него с новой точки зрения, мы обнажили в нем чисто фонетическую сторону (кур- сив мой Л. Я.). Раньше мы никогда не нанравдяли на. нее.-исключи- тельного внимания, слово воспринималось нами., сраву...облеченным в СВОЙ смысл, а затем мы мгновенно переходили к другому слову фразы. Короче говоря, слово воспринималось нами в связи с груп- пами ассоциаций, и в таком виде оно являлось для нас не простым комплексом звуков“. Явление „обнажения“ слова ‘очень раевространено и. вероятно, хаждый наблюдал его на самом себе. ‘‘” Привожу два примера: „обнажения“, ‘слова, ИЗ. ‘которых второй любопытен тем, что’в нем идет речь. даже `0 гипнотическом влиянии обнаженного словя. . „Вота“? хорошо; КУЛ, как будто купол. и. потом, когда. Соня и ВиЕтор ушли, Иосиф подошел... окну и смотря на. уходящий ряд _рыш и домов, кресты далеких и близких церквей, лпирокое небо, стал твердить: „Кота, Вота“,. пока звуки не утратили: для. него. зна- чения и что-то влилось в. его душу огромное, как неба или’ купол церкви... Марина учила его и ‘Соню повторять’ словЯ. ‚1: „Как чудно: В каждом слове все пОЙМещь, когда. так ‘твердишь, когда оно в душу войдет. Посмотри, Соня, на цветок и повтори сто раз его имя, и смотри всём существом, и ты поймешь, что он значит, и увидишь как он. живет, будто бы все, книги прочла, что об этом цветке написаны, '& рассказать не сможешь.. | (М. Кузьмин. ‚Нежный Иосиф“). „Случалось ли вам когда нибудь находить странным (м. курсив 1. Я.) ваше имя, произнесенное вами‘ самими. Со мной тд часто случается. Я произношу громко, ивёколько раз подряд, свое имя и перестаю понимать что либо: под жонец я не различаю ничего, кроме отдельных слогов. Тогда я перестав понимать все, забывая ‘060 всем. Илкак бы загипнотизированный, продолжаю произносить звуки, понятв: смысла` которых я уже не могу“. (Современный мир, Август, 1913. ° „Гюн де Мопассан в интцмной жизни“). ‚Эмоциональное отношение к звукам свойственно` также Часто и теоретикам слова; напр. блестящее исследование М. Ятапипате („№ уегз {тапсал$ ес.) несомненно подразумевает эмоциональное отношенге к звукам. стиха: у`автора;. ь "Шревним также было не чуждо эмоциональное отношенаё К 32у- ‘каму: такт анпр., „сигма“ очиталась крайне неприятными некрасивых "звуком, который ‘в случае’Накопления производит. тЯягостное впеча тление, почему ‘некоторые из`древних применяли ‘его ‘редко И осто- “режщо, а °некоторые пибали ‘даже. целые песни без ‘сигмы (из ‘стать А. Вольдемафа-в „Журнале Минист. Народн. Просв-“,; 1915. Л». ‘кабрь; 'стр:!'49$).. Срезайте данные, приведенные у Погоднна („Яз ‘как. творчество", стр. 868 сл.). в“ Ш. ..,. Итак в. сти оворНом ‚азыке,. благодаря сосредоточению вчи: мания `на звукёх, обнаруживается эмоциональное к ним. отношение: это оботоятельство очень важно, при опредедении взаимоотнешения звуковой и смысловай` стороны речи в стихотворном языке. Мы не имбём права предполагать для практического ззыка, какой нибудь внутренней связи между звуками слов и их значениями. Связь" Эта; определяетея а ссошианией' но: смежности 'и’Является ввязвю: фактической, ше ‘данной от ‘природы. В таком. омысле зы ‘оказывается А. Мейе`в своем. „Введ. в сфавн. грамм. инло+евр. язы ков“ {отр. 18; 'В1орое рубское Издание). . И Мейе совершенно прав. Действительно, если бы между звукам! и значениями слов имелась бы необходимая, внутрення; связь, то совершенно, непонятно было бы явление изменения зву ков, которое, затрагивает зэвуковую сторону слов, не касаясь сторонь значений. При ‘изменении“Звуков очень часто друг друга заменя» звуки’ ёовершенно различного ‘эмоционального значения: так напр, гласный у изменяется в и`ове ав.у ит. д. ’ Согласные заднеязычные (к, г, х) замевяются шипящими и сви стящими: вместо л появляется р, с изменяется ват и в мягкое 9 1 .Д. И т.д. Между тем аначения. слов остаются дрежвие; это совер- пенно исключает возможность. внутренней овязи между ‘звуками! слов, и их значениями в практическом ядыке.. В.. виде: примера, экже. доказывающего это. положение,.. Мейе, приводит. разлачные, ‘чова’ для лошади: рус. лошадь, франц. сета -немн р{ета, ЗЕгл. погъе, перс. &5$р; армянокре, ]1;.„кто не анаех, тому винто не хожет показать“. что эти слова ‘обозначают одно ат то. же. животное“: (тр. 18). о вы Итак, формула Мейе (выражающая мнение веей бврьманной тянГвистики) обязательна для, практического языка, п вы- яснить, как, обстоит, дело в языке. стихотвюрно:м. 5 Выше было отмечено, что для стихотверного языка харвиторно `моциональное , отношение. к ‘звукам, Эмоцим, вныаваниые ‘известна ‹вуками, и звукосочетаниями, могут протекать. в различных .нанра- влениях:.В направлении. „удовольвявие — неудовольствие“, „возбужяе ние— успокоение“, „напряжение — разрешение“ 1). Совершенно ясво, что эмоции, вызванные: звуками, не. должны. ‘протекать: врна- гравленни противоположном эмоциям, вызываемым содержание“ ‚ стихотворежяя.(и обратно); а,.если эта. тан, то: содержание. „блихотворения и ехе звуковой, состав. Еаходятся, в. эмоциональной зависимости, д руг:от друга. След., стихотворец выбирает звуки и, звукосочетания, эмоционально гоответствующие. ценным ночему, либо-ддя. него ‘образам ги, обратяю, .. выбирает. обравы эмоционально соотВе. почему. а аи `ВАДВНЕ ных обстоятельствах звукам и звукосочетанмям., : а ‚Эти, довольно элементарные; соображения: о, ЗА ВИСИ ООВ. между Буковой и смысловой ‘стороной стихотворения, как мне’. кажется, . ают некоторую теоретическую ‚основу для. большого` чис#а по- казаний. поэтов ‚(особенно в нащи дни) о единстве „формыбси „еодер» жания“ в.стиуе. Только, Т/е.9. ети чески е :со0дбражения мопут.убе-.: зить тех, кто собственным самонаблюдением не. поетигаез- р - гого значения. звуЖОВ, & чужому — не, оклонен верить. 5 | КР ' АР ‘ ‹ ТУ. ; 1, се 5 ие а и , Свявь. между содержавием, стихотворения. м его. звуками: обусла:: ‚ливается, не, только. эмециональным отношением к.ввукам, но также пфеобностью 9рганов.речи.. в) ны цве: хениям. й. хм Цараясь. вопроса о выразительных, движениях ‘ортадов: “раз мы цолжкны,. иметь. в.ВиИДу, ©, одвой отороны, органы: д ьнха царя. И. органы гортани, {годосовые евяркя и пр.)у. с другой: оторовый: остадьцые. органы мягкое. дей0 нижнюю; чеаюсть, губы: И. ЯЗЫК. о - = '.; ВАЗА #).О „направлениях“ в течения эмоций ср. В у Ни, 'Очёрни' Мелхопокик м. — ;. (перевод Викторова). 15 и: "у ь Ее а -— 46 — Что касается органов дыхательных и гортанных то их роль, ках. выразителей эмоции, ясна: различные подробности интонации’ определяются именно ими; изменения высоты и силы тона зву-! ков ‘речи при переживании различных эмоций зависят от вырази- тельных движений этих органов речи. Менее ясно ‚обстоит дело-.с другими органами; однако, не подле-: жит сомнению, что и в области их мы зачастую имеем налицо вырз- зительные движения эмоций. ‘.Ф: Ф. Зелинский. („Из жизни ‘идей“ 23, стр. 186), высказываясь по ‘поводу ‘выразительных движений, говорит: ‚ что артикуляционные мускулы не отстают от. других — ясно само собой: вспомним ралт: иллюстрации о переписывающем Акакии ‚Акакиевиче, как он. „и под- смеивал, и подмигивал„и Пемогал губами“. Выразительные движения губ имеются при .эмоцияк, сопровождаемых улыбкой, искривле- ниЭм' руб... ОЕ („надул ‘ губки“), плотным сж:-' тиём и-пр-.! . ‚нЧто ‘каезется мягкого неба, то его роль скорее отрицатель- ная:. некоторые эмоциональные еостояния характеризуются тем, что при них мягкое: небо не ‘работает и'олёдгречь получает. „носовой“. отзенок (уговорить в нос“); Тургенев дает некеторый материал по вопраду: о.„носовом“ пройзношении, как ‘спутнике известных *эмоци- оньных: ‘состояний. . Характеризуя: речь 'Чертопханова, которой „заго- ворил`Надменным головой“ (курсив мой), Тургенев прибавляет: „незнакомец :говорил необыкновенно быстро и в нос“. Нроизношение в НОС в связи с надменяостью- общераспространено. ‚В. рассказе „Пунин‘и Бабурин“ речь „бабушки“ при сильном недовольстве ‘и начинающемся тневе также назализируется. „Ну, довольно, довольно, хорошо, — перебила бабушка и, 'подумаз немного, промолвила в нос, что всегда было дурным зна- ко М“. (Курсив мой. Л. Я.) и еще. другом. меете: „кто тут... гово- рит?: ‹произнеелалона ‘медленно ‘в нос“ Несколько другой (но тоже эмоциональный) нсихический анту- раж сопровождает носовое произношение у Шубина („Накануне“), ко- ‘торый говорит „немного в нос“. Интересен случай носового произно- шения у „бригадира“: „Ты разве не знаешь, что про нее Милонов стихотворец сочни- нил?— продолжал старик, внезапно ‘входя в совершенн. мною неожиданный. азарт. — „Не брачиые свещи возжены‘ начал. он нараспев, пройзнося все гласные в ное, а слоги: ан ен-- как францусские ап, еп“. Веразительное движение нижней челюсти наблюдается, нз- пример; при „стискивании зубов“,в речи это оказывается‘ тем, что все произношение. принимает. „закрытый“ характер; более’ открытые глас- ные ‹приближаются к.менее открытым; применительно к таким ‘6елу- чаям имеются выражения вроде „цедить слова“, „говорить‘ сквозь зубы“ и др. В основе такого произношения лежит выразительное движение нижней челюсти, но распространению. своему оно обязан" также и акустическому эффекту. Выразительные движения языка отмечены Довольно’ часто у того же Тургенева. ` В рассказе „Первая Любовь“ читаем, что Владимир отвечал „при- шептывая` от волнения“. Это пришептывание явилось результатом выразительного движения языка, нарушившего обычное произноше- ние. Нще пример „пришептыванья“: Берсенев („Накануне“), „немного пришептывалй: когда Берсенев говорим с женщинами, речь его становилась еще медлительнее, и он еще более пришептывал. Пандалевский произносил С на подобие аиглийского (В, но „когда говорил с Басистовым или подобными ему людьми; ‘легко раз- дражался и букву С’выговаривал чисто, даже.с маленьким свистом“. Кн. Волконский (Выразительное слово, 55) 'наряду:с другими советамт актерам прелодает следующий: „Остерегайтесь давать вашей речи ‚налет“. одной какой нибудь гласной. `У нас есть трагически бытовой тон ва, Ы;` „А ты, боярин, зныеть-ли“т. —_ весь в гортани. А т0-66ть тон элегантной непринужденности — на 5 „здрэвствуйте; Дэрэгой Иэн Ивэнович“. Этот говор.весь в-челюстях. Есть Кон бафьипни меман- ницы --на У: „Ну. чту. это тёкуе*. Этот весь в`губах“. Все эти „налеты“ обязаны своим возникновением выразительных движениям органов речи, в данном случе — языка, ‘губ..и’Вижней челюсти. к’ и Явление, аналогичное отмеченному князем Волконским, отмечает Тургенев в „Отцах и Детях“: „упомянем кстати о Петре: . Он’ совсем окоченел ‘от глупости и важности, проиЗноСИт все 6; как’: "тюпюрь, обюзпючюн“... | Выразительные движения` органов речи. м модифицировать речь и создавать бессмысленные звуки и‘эвуковые ряды; ‘поеледнее отмечено тем же Тургеневым: „Чертопханов не кричал, не травил, не ттукал, он задыхался, захлебывался;. из разинутого рта изредка. вырн- вались отрывистые бессмысленные звуки“... `Вечто’ нодобное нахедим ну сектантов, когда их „речения“ не бпределёены ИНОЕ традицией ‘сылаюеь на статью Шкловского, стр.' 23): | Что касается модифийации речи, то примеры’ её были уже при- ведены выше; здесь’ я ‘укажу ‘только еще одно место из „Выразитедь- ного Слова“ ‘кн: Волконского (стр. 52), где ‘Дается и такой Коди: фикации ‘в актерской речи: . „Своеобразное выпадение ‘согласных,. вообще” смазанность речи, является у артистов в минуты волнения, КОГДА, например, разго- рается спор, переходящий‘ в угрозы: начинается глотание,. гнусавле- ние, ‘зажигается какой то душок, который понемногу переходит В драматически сдержанное` пыхтение; здесь получается какая то стер: тость букв, слияние зв ее —- -губные переходят в .мычащее М, зуС- ные все сводятся на вместо. а ‚слышно одно _Х, 1 все это покрывается носовым 5уполом“... | `зыковеды замечали о: редко)" 'ВЛиЯмИВ | о. 65 стояний на произношение. И. — 45 — ‚ Так, -Уоззег, придающий указанному обстоятельству большое значение, в своей книге „Зргасйе а]$ Зепбр п? миа Еее < гриведит «НеЧеЦегз, 1905) пример сицилийского говора, где, по на- блюдевмю Зеппеедапз:а при сильном возбуждении говоря- щеко гласные. звуки дифтонгивируются. Некоторые языковеды признают влияние эмоциональных состоя- вий фактором в ивмененим звуков языка. Например,’ ВаЙу высказы- вается в этом омыеле в 5 232 своего Тгайё Че зуПзИчие {галеяве“ (стр. 2384). Вегпекег, в своем этимологическом словаре славянских языков пол словом „еп1Аа“об‘ясняет непонятное „мягкое“ (среднеязычное) н в серб- ском слове „гнида“ тем, что в словах, обозначающих предметы, `к ко- торым относятся с преврением или - отвращением, согласные иногда смягчаются. Такое смягчение согласных установлено для датского языка ©. ЗейИНе и для. латьннекого языка проф. Эназелином (ср. дейст Таг Уеталесв. "ргаспе фотвов.. том :42; 376), | . Тот же Эндзелин в „Славяно-балтийских этюдах“ (Харьков, 1911 стр. 73) отмечал, что „в некоторых индоезропейских языках в словах, обозначающих нечто такое; к чему относятся © презрением или.е от- вращением... свистящие звуки заменяются шицящими“, (далее уЭндзе- лина следуют `примеры из славянских и балтийских языков). ‚Все. эти явления: об’ясняются, конечно, выразительными движе- ниями, органов речи. не ‚, Модификация. звукового: состава речи (в-зависимости от вырази- тельных движений органов речи) терпима в практическом языке, `де внимание на.звуках не ‚сосредоточено и где различные, вызван- ные эмощями, видоизменения звуков не доходят до сознания говоря- щего- (в большинстве случаев). Не то в языке стихотворном; там вни- манме. привлечено к звуковой стероне речи, и модификация ‘заме- чалаеь- бы; причем, различные. видоивменившиеся звуки и звуко- сочелания: казались бы нееотественными: и. невозможными (может быть, даже смешными); поэтому, при стихотворном. тварчестве стихотворец подбирает, слова е.такими, звуками; для произнесения которых ипона- добжщись бы движения органов речи. вобщем соответствующие данным зыпазительным движениям. (Напоминаю слова.9. Зелинского. о: глаголе „тилиснуть“; см. стр. 5 настоящего сборника):Грубо говоря, если поэт переживает такие эмоции, которым свойственна улыбка (растягиванье губ в стороны), то он,. естественно, будет избегать звуков, образуемых с помощью выпячиванья‘ губ вперед (напр. у, 0). ° У поэтовс слуховым вообрёжением, ощущения движений органов речи могут вызывать соотвеготвующее с луховые (звуковые) пред- ставления“и тогда подобр звуков’в стихотворении происходит за счет слуховых представлений. В указанном случае ряды движений органов речи или ряды слуховых предетавлений являются начальным момен- том стихотворной языковой деятельности. Именно в этом смысле при- ходитея понимать. признание многих поэтов озвуках, как об исходном пуякте их творчества. Ср. слова Лермонтова о „роднике“ „простых и. “ и Ада сладких звуков“, приведенные В. Б. Шкловским ва 13 стр. этого сбор- ника. Цитируя отрывок из письма Шиллера к Кернэру, О ирге еф Маф пап (Ё№е 1апгасе ши са1; Рат15 1911) сопровождают его следую- цим замечанием: ‚ряд поэтов и даже прозаиков повидимому пови- вуются главным образом звуковым вдохновениям“. „Привожу также слова Гоголя 0 ‚ирдорусских, песнях: = “бамаяярная и верная Унивопись иЁиая' вой" ЗВУЧОСТЬ слов разом соединяютея в, них. Песня. сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с отроНйя ‘расчетом, Нов вихре, в забвении. когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воз- дух и дикие волны веселья уносят его. от всего. Это примечается даже в самых заунывных песнях, которых раздирающие звуки.с болью ка- саются сердца. Опи никогда ве.могли излиться из.души человека в обыкновенном состоянии, при настоящем воззрении на предмет. Только тогда, когда вино перемешает и разрушит весь прозаический порядок мыслей, когда мысли непостижимо-странно в разногласии звучат внутренним согласием, — в.таком то разгуле, торжественном больше, нежели веселом, душа, к непостижимой загадке, изливается нестериимо унылыми звуками.` Тогда прочь дума и бдение! Весь таин- ственный состав его требует звуков одних звуков. Оттого поэзия в неснях неуловима, очаровательна, грациозная, как музыка. ‚ Ноэзия.мыслей более. доступна каждому, нежели поэзия звуков, или, лучше сказать, поэзия поэзии. Ее один только избран- ный, один истинный в дуще поэт понимает; и потому то часто сьмая лучшая песня остается незамеченною, тогда как незавидная а в: вает своим содержанием“. Гоголь. „О малороссийеких песнях“. ы: Заканчивая на этом свою, краткую. заметку о звуках в стихотвор- Ном языке, я повтрряю главные свои выводы: В стих. яз. мышлении звуки всплывают всветлое поле сознания; В СВЯЗИ С ЭТИМ возникает эмоциональное. К ним ‚отношение, которое в свою очередь влечет ое известной зависи- мости между, „содержанием“ ‚стихотворения и его зву- ками; последнему способствуют также выразительные лвиже- ния органов речи. } ь. Л . Чвубинекий. | ” Скопление одинаковых пливных в практическом К ПОЭТИЧеСКоМ ЯЗЫКЕХ, Ки4до!{ Мег!пхег приводит в своей книге „Ацз Чем Пе- ‘Беп Чег БргасНе“ (Вент, 1908) примеры огов оро"к, сводящихся к тому, что в словах‘и предложениях, в которых имеются несколько одинаковых плавных, согласных (Л или Р), эго скопление плавных уничтожается; при этом Дело происходит таким’ образом, что один из одинаковых плавных’ или вовсе опускается, или 38, меняется другим звуком, чаще всего также плавным (т. е. обыкно- венно одно из Л заменяется через Р, или наоборот; иногда один из плавных заменяется носовым звуком Н) 1); указанное явление носит название диссимиляции (расподобления) плавных, (Кроме примербв диссимиляции плавных, Мегпиег приводит случаи диссимиляции других согласных, нов настоящей статье я коснусь только плавных). Для ясности приведу несколько случаев оговорок из перечней Мегпеег”а. А. Один из одинаковых плавных исчезает. „сп Ыщ Ъ0$$ (51055) уе Ше ет"... „оспефе!1е{“ вм. „эспгерерме{“ 2). „Возепкани“ вм. „Козепкгап”“... 3). „вреде а ег: \' 61° вм. „бр!егеь! а“... „име оМое“ вм. „Рме из ое“.; . „А ророз ЕгИи“ вм. „А ргороб“... Один из об’ектов Мегтеега, Ог. Восй, в стихах Гете: Емев 15% Бекапп маз мт Бедйел, МЯг моПеп зёагКе Тгапке хеШаеп, бо гаи п’ ппуег2аеИсЬ гам, — 1) См. „Ачз дет Гереп 4. Зргасве; стр. 91 сл. Примеры таких оговорок приве- дены и въ более ранней работе Мег1поег'а, написанной в сотрудничестве с К. Мау- егом „Ууеезепт ип@ \етзргесВеп“. 2) „Аз 4. Гереп 4. Зргас\е: стр. 94. 3) 114. стр. 97. где налицо большое скопление звука „р“, читал про себя „рац“ вм. талц^- 1) №} В. Один из плавных заменяется другим. „им БеЦеп еле еп4еп Боппепагапие“ вм. „.... зоппепоап7е“. | „Оег З{ю|еп У/егё“ вм. „... \е4*. „Свогре]“ вм. „Свогрегг“ 27). „Вт 2тоз5ег Сем... Огеце]“. {Трегое\ тт... оеБНефецез Е1е15е] 3). Случайные оговорки, подобные отмеченным Мегшоегом, могут распространяться на целую языковую грунпу и тогда от- дельные слова этой группы изменяют свою звуковую форму. В индо- европейских языках тенденция к уничтожению скопления плавных проявляется очень сильно; она существовала уже в индоевропей- еком праязыке; из отдельных языков она развилась особенно сильно в греческой, италийской и германской группах *), Приведу несколько примеров 5). А. Один из одинаковых плавных исчезает. вульг. лат. „таштог из „таттаог“ („мрамер“) франц. народн. „абге“ из „агбге“ („дерево“). итал. „Кеег1со“ из „Ете4дегсо“ русск. нар. „кватера“, „фатера“ из „квартира“. 8. Один из плавных заменяется другим. русск. „верблюд“; ср. церк. слав. велблюд ‘). „февраль“ из феврарь („Еефгиатиз“). народ. колидор фалетор, секлетарь, пирюли т) и мн. другие слова 3). ——— 1!) УегзргесВеп ип@ Уегезеп“, стр. 96. 1) „Уешезеп ипа УегзргесВеп“; стр. 96. 3) Ацз 4. Гереп 4. Эргасье; стр. 93. *) Ср. Вгосшапо, „АБебее, де Сгататайте со1пратгёе дез |апваез 1адоецгорбептпез“; Раз 1905 (перевод с немецкого); стр. 252 сл. 5) Примеры заимствованы из разных лингвистических трудов. я типографским условиям послЪ второго Л поставлено вмЪсто юса боль- шого У. 7) Сообщено 0, М. Бриком. я) См. Соболевскци. Лекции но истории русск. яз. стр. 143 сл. Что касается причины; по которой ‘избегается в слове (и` пред- ложении) скопление плавных, то что нужно мскать в следующем наблюдении Мег! пгега: „когда произносят слово с мно- гими Р или Л, то. легко возникает своеобразное за- икание, если не говорят мед: -нно и с усилием“ 1). В связи с этим во всех языках существуют скороговорки, вроде приводимой Мег! поегом немецкой: Огеап@ге!557е гот1зере_ВеКег Иеп йфег 41е Ргасег Вгаске“: аналогичны русские скороговорки: „на горе Арарат растет красный виноград“, „ал лал, бел, замаз, зе- лен изумруд“ и др. Понятно, почему скопление одинаковых плавных нетерпимо в практическом языке: как отмечалось в первом’ „Сборнике по теории поэтического языка“ (стр. 16 сл.) в практическом языке звуки не сосредоточивают на себе внимания говоря- щего; следовательно, скопление одинаковых плавных, ведущее к замедленному произношению (и даже ‘заиканию), и наруша-. ющее обычный` темп речи, и ‘таким образом невольно сосре- доточивающее внимание говорящего на ‘звуковой стороне речи — не может быть терпимо в практическом ‘языке... ‘ Скопление плавных нарушает автоматизм, в высшей степени присущий ‘Ирактическому. языку ?): волевой элемент в явлениях практического языка играет роль начального толчка, между тем скопление плавных, создавая произвосительные ‘трудности, требует волевых усилий на протяжении всего речевого потока. Тенденция к устранению скопления плавных очень ярко выражена в практическом языке; если тем: неё менее Встречаем слова, где имеются два одинаковых плавных, то в каждом отдельном случае (или ряде случаев) представляется возможным дать то или другое объяснение. . Укажу, прежде всего, на: влияние морфологии слова. Если в таких словах, как „переработать“, „молила“ не произошло дисси- миляции, то это об’ясняется ясностью их морфологического построе- ния: на слово „переработать“ влияют такиё слова, как „переходить“ И „работать“, на слово „молила“ — такие. олова, ‘как „ходила“, „но- сила“, и слово „молить“ 3). й Однако иногда стремление уничтожить скоплевие плавных пе- ресиливает морфологические ассоциации; напр. слово „прорубь“, (в народных говорах) изменяется в „пролубь“, несмотря на явную связь с приставкой „про“ и глаголом „рубить“. 1) УегзртесМеп-ип@ Уетевен, 94 сл. Сы. тайже Амз .дет `Тафеп 4ег ЭргасЪе“, 91 я след. и 2) См. Бергсон, Материя и Память; стр. 79. Собрание сочинений. в изданин Семенова; том Ш. Сиб. 1914. Автоматизм присущ ме только ‘звуковым, процессам, но пгактическому языковому мышлению в Ц^лом. = 3) Ср. М. Сбгаттог. Га 415зитПайоп сопзопападае дапз 1ез 1апраез 1адоепгорвеп- пез её 4апз 1ез }апоце$ готапез. О))оп; 1895, стр. 16;59. Пример, когда морфологические ассоциации уступают фонети- ческой тенденции, находим в „Ание Карениной“: „Вам все равно, что вся жизнь его (т. е. мужа) рушилась, что он пеле... педе... пеле- страдал“. Алексей Александрович говорил так. скоро, что он запутался и никак не мог выговорить этого слова“. Он выговорил его под конец „пелестрадал“. Причиной диссимиляции (Вопреки ясному составу слова) является крайне быстрое произношение, выз- ванное снльным волнением; скопление плавных, затрудняющее обыч- ное произношение, при быстром темпе речи, ‚очевидно, нетерпимо, по крайней мере в том случае, когда, в виду сильного волнения, нельзя сесуществить „правильный“ звуковой ‚состав водевым уси- лием (это последнее имеет место напр. при „скороговорках“; когда удается их правильное произношение). Препятствуют дисеимиляции плавных также консерватив- чые тенденции литературного языка и влияние письма; различные „ученые“, малоунотребляемые в живой ‚речи слова сохраняют скопление одинаковых плавных; так обстоит. дело ‹ словами „раритет“, „мрамор“ и друг. | Существование ‚скопления плавных в „ученых“ словах может повести к тому,. что в словах, где первоначально не было скопления плавных, такое скопление образуется. Если существуют наряду с „книжными“ формами — Порфирий, Меркурий, „народные“ формы — Перфил, Меркул, то рядом с правильной формой „Варфоломей“ мо- жет возникнуть ‹иа31 — правильная — „Варфоромей“ (так —в одном древнем памятнике; ср. Соболевский, Лекции по истории рус- ского языка, 144); таким же образом следует об’яенить встречаю- цееся з говоре необравованных людей города Мещовска слово „кан- церярия“ вм. „канцелярия“. Такие случаи, впрочем, очень редки. Таким образом в языке практическом тенденция к расподобле- нию одинаковых плавных проявляется очень сильно. П. Посмотрим, как обстоит дело в языке поэтическом... Причиной диссимиляции, как выяснилось выше, является то обстоятельство, что скопление плавных замедляет темп речи, нару- ппает ея автоматизм, привлекает внимание к звукам: эта причина недействительна в поэтическом языке, и, следовательно, мы вправе ожидать, что в. поэтическом языке диссимиляция не имеет места и скопление плавных вполне терпимо. Так оно п есть. Более того, скопление плавных в поэтическом языковом мышлении не только терпимо, но может получить известное положите льное значе- ние, может стать источником известных эмоций. Хорошим приме- ром является судьба имени „Фалалей“. (Греческое имя). Мы ожидали бы в данном случае диссимиляции плавных, как имеем ее в именах вроде „Перфил“ — Порфирий“, „Меркул“, — „Мер- курий“ и др. Однако, диссимиляция не происходит. ыы Можно было бы предположить, что в данном случае сказалось влияние литературного языка, церковной календарной традипии, но это опровергается следующим любопытнейшим фактом: имя „Фала- лей“, несмотря на скопление плавных, широко рас- пространилось в народных говорах и получило там определенное значение— „повеса“, „зеворот“. от него образован глагол „фалалеить“; получив определенное зна- чение, имя, „Фалалей“ вошло в ряд таких слов, как „телюлей“ — „рохля“, „разиНя“, „талалуй“ „насмешливое название“ п др. Судьба слова „Фалалей“ непонятна с точки зрения практиче- ского языка; нетерпимое в практическом языке скопление плавных играет здесь важную роль; мы имеем в данном случае дело с фак- том языка поэтического. В „выразительных словах“ вообще очень распространено сконп- ление плавных; это относится не только к словам собственно звуко- подражательным 1), но и ктаким, где звукоподражательный элемент отсутствует. Ср. русское „лулы“ в выражении: „нет, брат, лулы — не обма- нешь“! „лылы“ в значении „любовное свидание“, „видно ушел на лылы“ и в других значениях: „поднять кого налылы“; смолен. „гар- дирон“ „гордец“, „тартарары“; малорусское „лельом — поле- лем‘ — еле ноги передвигая; см. верь- вересь — „вдруг, разом“; сюда же можно отнести гоголевское „мартобря“, составляющее прекрасную: ‘противоположность „февралю“ (из „февраръ“} и мн. др. | Отмечу также песенные припевы: „Телюшки, люли-лелюшки*“, „лелим-лелим“, „лой лали лали“ „ой люли палюли“ и пр. Таким образом везде, где практическая ценность ‘слова отступает на задний план, где зву- ковая форма ценн&’` сама по себе и имеется ‘элемент звуковой игры, диссимиляция плавных не происходит; внимание здесь сосредоточено на звуках и скопление плавных поэтому терпимо и часто желательно. Посмотрим, как’обстоит дело в стихотворном языке (ко- торый я понимаю, как’частный случай поэтического языка). Показания 1) Ср. звукоподражательные слова вродБ латинского „а г! иг“ — толубъ- „титии г“ — „шопот; франц. „гопгоп“; русск. „таратор ить“' „балаболка“ и др. Любопытно замечание Статтопё о’двух Р в .санскритскох звукоподражатель- ном слове, „Ббтатагуйз“ — „Пчела“: „Санскритское слово“ „РЬЬгатагуаз“ — „пчела“ начинается губным звуком оБие. причем это „ЮВ“ соединено с звуком „г“. что образуег звуковую группу наиболее подходящую для передачи звука пчелиного полета (франц. „Боитоппетет!“). Но мы знаем, что не эта группа напболее поражала индусов в этом слове; прежде всего они чувствовали (оба звука Р (куренв мой Л. Я.); они часто называли это насекомое „Чу: герва“. т. ©. „имеющий две герБа в своем имеви“. Сгатштшоп!{. Опота{орбез е! пзо!з ехргез$ 5; стр. 125 „Неупе 4ез 1апзпез Вл- папез; 1901. Тапулег Кеутег. бе: ‚стихотворного языка в данном случае особенно. важны, в виду того, что здесь имеется элемент свободного выбора :тех или других словосочетаний. (о ‘ ь о а Сложные слова, встречающиеся в стихотворном языке, отли- чаются ‘иногда скоплением плавных; ‘ср. у Жуковекого („Две’ за- гадки. П): р Сереброрунные стада, в следующей строчке продолжается та же „эровая“ инструментовка: В рожок серебряный играет. У Державина находим эпитет „сребро-розовые“ (кони); у Язы- кова (стих. „Молитва“): „белоголовый“ — как Волги вал белоголовый — (Здесь „эловая“ инструментовка распространяется на всю строку). Сюда же относятся такие слова, как. „громовержец“ и проч. | | Особенно любопытны такие `случай, когда’из двух рядом стоя- щих строк, в одной — скопление р, а в другой —ли обратно) Ср. _ | ‚о р . Вечерним. и утренним светом горишь, `Ласкаешиь. его облака золотые. (Жуковский, „Море“) Как приятный ручейка. Блеск на лоне луга’ ($Куковский, „Светлана“) Серьги изумрудны:.”. Расстилали белый плат. . | | | | (Буковский, 119). Все эти’ примеры явно ‘противоречат случаям „оговорок“ прак- тического языка (м. стр. 13 сл.): „А ророз т“ и „оресема аег \№е1* несовместимы, с. строчками тиНа „Блеск. на.длоне луга“ или „и скроется за край окружных гор“ (Пушкин; 19, октября 1825 г.). Гете, находяць в пибскости стихотворного языка, создал приве- денные на (1р. 13-оЙ` строки с скоплением звука’р, а.ТЬ В1оеВ, на- ходясь в плоскости Языка практического, опускал одно из р при чтении этих же строк. - Судьба скопления плавных в практическом. и’ поэтическом языке показывает насколько различ ы эти две языковые системы. { Б заключение, для иллюстрации скопления плавных в стихот- ворном языке, приведу несколько цифровых. данных. Из Пушкина. В стих. „ЗИма что делать нам в. "'деревне“` имеем следующие отношения плавных: в первых пяти строках на пять р приходится четырнадцать ‘л; в строках с шестой по девятую (вкл.) — на восемь р всего три л; в десятой строке при одном р — четыре л: в строках 11-0й — 14-0й на восемь р— два л; зато в строках 15—17 на одно р приходится семь л; в 18 строке при одном л— три р ит. д. В стих. „Зимнее утро“ в первых шести строках на два „Л“ приходится четырнадцать „р“; в следующих девяти строках на три р приходится шестнадцать л и Т. д.. В стих. „Муза“ н-строках 1—3 вкл. при двух р — восемь д: в строках 4—7 вкл. при отсутотвии л— шесть р; в десятой строке при отсутствии р — три `л. В стих. „Буря“ в строках 1—3 — пять л И одно р; в строке 4-0й — одно ли три р; в строках 5 — 8-ой ВКЛ. — три р и десять л; зато В 9-ой строке — одно л и четыре р. ‚ Примеры из разных поэтов можно было бы умножить до беско- нечности. Помимо таких стихотворений, где скопление того или другого плавного‘ прикреплено к известным строчкам, имеются такие, где ва протяжении всего стихотворения преобладает какой-нибудь один плавный; ср. у Пушкина „Послание в Сибирь“ —7 ли 25 р: „Соловей— 14 ли Бр; „19 октября“ —5Б ли 12 ри др. Донолиение. Скопление плавных встречается в словах детского языка; что вполне понятно, так как в детском языке волевое усилие играет значительную роль и автоматизм речи еще не установился; та за- медленность, которую создает скопление плавных, не противоречит ходу речевого процесса у детей. юда относятся напр. такие названия родства, как „леля“, деля“, „леленька“ — „крестный отец, мать, говоря с ребенком“ т) церк. слав. „леля“ — „тетка“; болгарск. 1е18 к — „дядя“; румын. „| ее“ — „старшая сестра“, албанск. „а|а“ ?) — „отец дед: шка“; | р ‚р › ново-греческ. „1а1а5“ — „дедушка“ и пр. 3). Ласкательные имена вроде „леля“, „люля“ _ образованы в с0- ответствии с тенденциями детского языка. Такого же происхождения слово „ляля“ в значении „младенёц“, „кукла“ “). Мальчик Феликс называл своего брата Рудольфа „Шиш“ „о“, иногда „ай“, большое кресло, „аки“, маленький стул НШ. 5). !) Даль. Толковый словарь; 3-е изд.; стр. 636. 2?) В албажском. слове ‘оба, л МЯткие; транскрибировано _ неточно по твпограф- ским условиям. 3) См. а. Меуег. ВО еноя МГовогрись ег а бргасве; стр. 236. 4) См. Преображенский; Этимологический словарь русск. яз. стр. 493. $) Погодин; Язык как творчество; стр. — 57 — Примеров скопления звука „р“ в словах детского языка я не зю; если они существуют, то как редкость, в виду общеизвестной удности произношения этого ‘звука для детей. В языке душевно-больных также обнаруживается скопление оди- ковых плавных. Ссылаюсь на Мег!поег’”а, который говорит: „Известно, что льные употребляют звук р чаще, чем должно. Они говорят, напри- р: Чииепае тецепае Ват Шетебгеаае“ 1). . В „речениях“ сектантфн’” (как Св офДельных „еловах“, таки в товосочетаниях“) часто Находим скопление одинаковых плавных: имеры: „рентре фенте рентефинтрифунт“; „кресефире кресентре- рт чересантро улмири умилисинтру °; „ее“; „кеза“; „1о4еш“; ее“ 3) и др. Несовпадение тенденций, практического языка и языка ` боль- (Хх — понятно и об‘яснения не требует; что же касается сектантов, ‚ Как Иззестно, они проводят резкое различие между своей ойы- ной речью и теми бессмысленными ‘'речениями, которые они про- носят в состоянии экстаза; скопление плавных, чуждое практиче- эму языку, только подчеркивает это различие в отдельных случаях. 1. Якудинский. .— та 6) Мег: паек; Убгзргесьеп ипд Уен65ет стр. 94. › р *) Коновалов; Религиозный экстаз в русском мистическом ‘сектанстве; ›эгиев Посал. 1908; стр. 167: В 3) 5. 187. ЗВУКОВЫЕ ПОВТОры. (Анализ звуковой структуры стиха). „Поэтическое творчество — творчество образов. Поэтический язык — язык образов. Благозвучие’ и ритм — красивый наряд, обль- кающий плоды’‘поэтического вдохновения“. Таково прочно утвердив- шееся, ходячее убеждение. Немудрено, что исследователи. звуковой структуры поэтической речи ограничиваются областью обычных евфо- нических средств: рифмой, аллитерациями, ассонансами и звукопо- дражаньями. Встречаются, правда, разрозненные попытки установить связь между звуками и вызываемыми ими образами и эмоциями, но столь туманные и произвольные („интуитивные“), что придавать им научное значенье никак нельзя. Обычно анализ звуковой стороны поэтического произведения сводится к указанию удачных или не- удачных созвучий; причем критерий — личный вкус критика. Повторяю: такое поверхностное отношение к звуковой структуре поэтической речи— последовательный вывод из положения, что язык поэзии — язык образов, а „красивые“ созвучия только внешнее его украшение. Однако, стоит только усумниться в истинности укоренившегося убеждения, и вопрос сразу приобретает совсем иное значение. Причин сомневаться в чисто служебной роли звука в поэзии много. Их достаточно приведено в статьях первого выпуска наших сборников. Не стану их повторять; укажу только на свидетельство проф. А. Н. Веселовского, который в своей статье „Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля“ гово- рит: „Содержательный параллелизм переходит в ритмический, пре- обладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия...... Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели..... Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально; не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобратьея в смысле“. (А. Н. Веселовский. Собр. соч. Т. Г; изд. Отд. Русск. яз. и сдов. Ими. Ак. Н. отр. 163 и 168). Принимэя выражения „переходит“, „наполнился“ не как ‚вре- менные, & как логические категории, мы заключаем из слов проф. ВО Веселовского, что в народной поэзии встречаются, наряду с образным, образцы творчества характера музыкального, исключительно ритмико- звукового. Веселовский полагает, что образ внешне выродился в созвучие; но тут же цитирует слова Рише: „Если бы поэты были откровенны, они признались бы, что рифма не только не -мезнает их творчеству, но, напротив, вызывала их стихотворения, являясь скорее опорой, чем помехой. Если бы мне дозволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбурами, ‘а память — искусство творить ка- ламбуры, которые и приводят, в заключении к искомой идее“. Я думаю, что элементы образного и звукового творчества суще- ствуют одновременно; а каждое отдельное произведение — равнодей- ствующая этих двух разнородных поэтических устремлений '). „Шюбопытный пример такого „равнодействия“ представляет из себя русская народная загадка „Черный конь прыгает в огонь“ ;-(ре- шение: кочерга). Если разбить звуковой комплекс „кочерга“ на части: „ко“, „чер“, „га“, то обнаружится, что все ‘они вошли полностью в выраженье: „Черный конь прыгает в огонь“, являющееся, следова- тельно, не только образным опибанием предмета, но и ‘полной пара- фразой звуков его наименования °). Другим примером могут служить так называемые „банальные“ рифмы: „волн-челн“, „море-горе“, „любовь-кровь-вновь“ и др., немец- кое „Нет2-ЗсЬтлегт (сердце-боль)“, итальянское „Споге-атоге“ (сердце- любовь)“, где образные и звуковые ‘параллели слились в одну поэти- ческую фигуру. | на | ° Однако, обраяные и звуковые элементы ‘поэтического вдохно- вения не всегда мирно уживаются; часто дело. доходит ‘до острых конфликтов, из которых цоэту не легко найти выход. — 9. Дюпюи говорит о В. Гюго: „случается ему, Как и всякому другому поэту и даже ‘чаще, поддаться: первому указанию своего слуха и'‘привести во второй строке слово, подоказываемое ‘ему красотой созвучья, Но ко- торое логические ‘соображения должны были`бы отвергнуть. Обладая уливительной легкостью создавать символы, он пускает в ход вею свою плодовитую изобретательность, чтобы оправдать это второе вы- ражение, придав ему метафоричеекий ‘преетиж, который нас подчас плумляет“. и и Ее =————————Аыо А ———_а——Ц—— г :) Д. Н. Овсянико-Куликовский в своей рае как особый вид творчества”. (Вопросы теории и психологии творчества. 1.2, вып.2) каг будто хочет уловить разницу между о ритм. —‘звуковым („лирическим“) творчеством. Но, утверждая. что „в’елфвесной ‘лирике эмовия производится не исключительно формой, т.е. ритмом и гармонией стиха ‘или гармонической конструкцией прозы, но также и ритмом представлений, — гармовическим соцетаньем выраженвых мыслей и чувств (стр. 207)", — почтенный проф. возвращается ни с чем. `?) Д. Садовников замечает по поводу загадки „Мон да-тотонок (реш: пол и потолок)“. „Одна из тех ‘загадок, где разгадкою должны, быть созвучие или риф- ха“. — А ло поводу загадки. ‚„На столе люжат две Мавры“ (рем.: енавры). ` „Здесь сказывается любовь к созвучиям, дажа в ущерб смыслу. Примеров такого рода много: гадко-кадка, бус-брус, тотонок-потолок, парашка-потирашка. Самсон-заслон, и лр.“. (Д. Садовников. Загадки русского народа. Изд. А. С. Сувормна. 190! г... 2:60: =- Думаю, что тщательное, изученье черновых набросков и вариан- тов обнаружит не мало подобных удавшихся и неудачных попыток „оправдать“ ценные для поэта созвучья. , Как бы ни смотреть на взаимоотношение образа и звука, несо- мненно одно: звуки, созвучья не только эвфонический придаток, но результат самостоятельного поэтического устремленья. Инструмен- товка поэтической речи не исчерпывается внешними приемами бла- гозвучня, а представляет из себя в целом сложный продукт взаимо- действия общих законов благозвучия. Рифма, зллитерация и пр. только видимое проявленье, частный случай основных евфонических законов. : | [. ‚Разбирая звуковую структуру поэтической речи, преимущественно по стихотворным. произведениям Пушкина и Лермонтова, я обнару- Жил звуковое явление, которое назвал повтором. Сущность повтора заключается в том, что некоторые группы согласных повторяются один или несколько раз, в_-той же или изме- ненной последовательности, с различным составом сопутствующих гласных. | Повторяясь, согласный или сохраняет полностью свою фонети- ческую окраску, или же. переходит в другой согласный звук в пре- делах своей акустической. группы. Согласные звуки общерусской речи можно разбить на 10 аку- стических грунпи.или тинов: тип ЦП (п, п’, 6, 6’) Ф, (ф, ф’, в, в’) М, (м, м’) Т, (ту т, д, д) С, (с, ©’, з, з') Н, (и, н°) Ш, (ш, ж) Р, (р, р’, л, м) К, (к, к’, г, Г’) Х, (х, х.), (см. В. А. Богородицкий. Общий, курс рус- ской грамматики. Изд. 4-е. Казань. 1913. Табл. к стр. 38), 1). Внутри группы согласные делятся ня звонкие и глухие, мягкие и твердые; причем акустическое значение этих различий не одина- ов0. ОВОНКИЙ (и Глухой согласные воспринимаются нами, как два разных звука; ‘а твердый и мягкий, как тот же звук, смягченный или отвердевший. Зи Е | Отсюда, акустически простейшим видом повтора будет такой, в котором твердость и мягкость согласных не различается, нб эвонкие и глухие фигурируют, как различные звуки. Вводя признак твердостн- мягкости, а также других более тонких звуковых отличий, мы по- лучим последовательный ряд повторов, усложняющихся в сторону большей дифференциагии звуковой окраски отдельных согласных. Если же мы исключим различие между звонкими и глухими, то получим обратный ряд повторов, усложняющихся в еторону более широкого обобщения звуковых признаков. | В настоящей статье, цель. которой — общее описание повторэ как звукового. явления поэтической речи, использованы в качества матерьяла исключительно повторы акустически простейщего вида. > -- — -— —«————-— ` 1) Звук нота. акустически не согласный, а полугласный. и Е Говоря ‘о согласкых, приходится. подчеркнуть, что мы имеем в виду согласные звуки, а. не буквы; разлизие, почему то. упорно ‘игнорируемое` многими филологами. В недавно вышедшей книге С. Боброва „Записки стихотворца“‘ автор начинает статью „Согласные в стихе“ словами: „Роль букв-в стихе до сей ‘поры — облаеть совер- шенно девственная от каких-либо исследований“. Из дальнейшего, однако, видно, что имеются в’ виду не буквы, а звуки; на стр. 84 в примечании сказано: „необходимо иметь точку зрения на акусти- ческую природу согласных“. Говорить об акустической природе букв было бы бессмысленно. Ярким примером существенного различия буквы и звукз служит китайский язык, о котором В. Марков в предисловии к книге „Сви- рель Китая“ (изд. Союза Молодежи 1914 г.) говорит: „Своеобразный характер китайского языка, представляющий из себя явление един- ственное в своем роде, заставляет различать поэзию, произнесенную вслух, от поэзии написанной, слова, составляющие поэтическое про-. изведенье, от энаков, которые их изображают. Всем должно быть известно, что в китайской ` ‚письменности начертательные зизки, со- ответствующие известному’ слову, не имеют никакого отношения к звукам, составляющим. это слово“. Укажу также ‘на понятие буквенной или глазной рифмы. В русском языке разница между начертаньем согласного звуга и его произношением ясно выступает в таких словах, как „мягкии, легкий, его, кого, сделать, сладкий, возжи и пр.“; в словах, как „солнце, сердце, поздно, праздно и др.^, где некоторые буквы совсем не произносятся; не товоря уже об общем -начертании для твердых и мягких согласных. 0с0бо следует упомянуть о произношении звон- ких согласных в.Конце, слова. По общему правилу, звонкие согласные .в’ конце слова звучат. как соответствующие глухие, за ‘исключеньем тех, которые не имеют парного, глухого, и согласного Г, звучащего иногда как Х. Однако, степень заглушенности, по моим `наблюденьям, не во всех случаях одинакова: во 1) мягкие заглушаются сильней, чем твердые (ср. грудь-груд, лезь-лез, пригубь-губ); во 2) звонкий, заканчивая уда- ряемый слог, менее подвержен заглушению, чем звонкий, стоящий в конце неударяемого (ср. хабёз-образ, берёг-бёрег, выход-вхбод, выгреб- гроб, стброж-страж); и в 3) в словах и формах слов, чаще употребляемых, звонкий менее устойчив (ср.›, раз, год, муж, -погиб, друг и богомаз, люд, лад, пыж, чертог, люб). Этим же об‘ясняется, повидимому. устой- чивость звонких в словах заимствованных и архаических (топаз, гид, клуб, глад, хлад и мн. др.). Очевидно, полное заглушение происходит не сразу; звонкий согласный в конце слова как бы постепенно „стИ- рается“ от частого употребяенья. а Различным степеням заглушенности соответствует большая или меньшая легкость, с которой согласный восстанавливает свою звон- кость перед следующим за ним гласным или звонким ОАО ‚а также под‘влиянием общего звукового контекста: ‘^^ "' — 6? — В поэтической, речи, где звуки играют значительно большую роль, чем в. речи разговорной (см. статью Л. Якубинского в первом выпуске сборников), приведенные соображения заставляют определять характер звука в каждем отдельном случае особо. Принимая во вни- мание, что поэтическая речь — речь музыкальная, можно априори ожидать предпочтенья звонким согласным, как звукам более „напев- ным“. за исключением тех случаев, когда специальные звуковые задания требуют стеченья глухих шумов. П С формальной ‚стороны повторы разделяются: во 1) на двухзвуч: ные, трехзвучные и многозвучные, т. е. могут состоять из 2,3 и более согласных ;` во 2) на простые, й многократные, т. е. могут повторять основные согласные 1,2. $ и более раз; в 3) повторы могут повторять основные согласные в различном порядке. Если обозначить основные согласные алгебраическими знаками А, В, С. .’. › то получатся повторы типов: АВ, ВА, АВС, ВАС, САВ, АСВ. .,..ит, д. Так, если „соловей!“ — основа, то „слава“ — ее простой трехзвучный повтор типа АВС, „волос“ — простой трехзвучный повтор типа СВА. В строках: Где выл крутясь сердитый вал. Туда вели ступени скал. (Лермонтов. Мцыри). основа „выл“, а „вал-вели“ — двойной двухзвучный повтор типа АВ. Для краткости можно опустить обозначения „двойной двухзвучный“ и выразить повтор формулой АВ—АВ, из которой-видНо;: что повтор двойной и двухзвучный. Так формула. АЗС. — ВСА — САВ озизчает, что повтор тройной, ‘трехзавучный с ‘различным чередованием‘ основ- ных согласных. ”_ Примеры: | АВ. как тополь царь ее полей («Т. Мцыри). без руля и без ветрил (Л. Демон).. заборы избы и дворы (Л. Боярин Орша).. врагу царя на поруганье - (1. Полтава). и внемлет арфе серафима —_ (П. Стансы. „В часы забав“). на урну Байрона взирает (П. Андрей Шенье). — 63 — урну с водой уронив... но казнь равна ль вине моей и серый походный сюртук и пар от крови пролитой что ж полон грусти ум Гирея Мария плачет и грустит Гирей несчастную щадит. дворец угрюмый опустел, его опять Гирей оставил На давно грузинки нет. Она. гарема стражами немыми и от врага с улыбкой ясной приосенил ее крылом богатырь ты будешь с виду и казак душой ВА. где славу оставил. и трон о нет, их тайну не мою как взор грузинки молодой природа тешится шутя ‚ ревет ли зверь в лесу глухом и смерти дух средь нас ходил но он забыл сосуд целебный Зарему разлюбил Гирей заглянет в облако любое. горя восторгом умиленным н прямо в трапезу идут но не зари пленял ее разлив $ (П.. Царск. ‚статуя). (Л. Бояр. Орша). (Л. Возд. корабль). (Л. Мой Демон), (П. Бахч. фонтан). (П. Бахч, фонтан). (П. Бахч. фонтан). (П. Бахч. фонтан). (Т.. Демон). (Л. Каз, кол. песвя). (Л. Возд.. корабль). (7, .Бояр..Орша).. (Л. Демон). (Л. Демон). (П. Эхо), (П. 19 окт. 1831). (П. Кавк. пленн.). (П. Бахч. фонтан). (П. Цыганы). (П. „Вто.знает край“)... (Л. Бояр. Орша). (Л. Литвинка). — ‘64 —- вкушать в неведомой тиши А рабы как добрая семья видит странное движенье любовью билось огневой лучом заката и востока одна идет дорога в горы АВС. в руке сверкяул турецкий ствол и раз опричным огорчен что я лежу на влажном дне Вет, я не Байрон, я другой, еще неведомый' избранник мой юный слух напевами пленила, и меж пелен оставила свирель волшебный край. Там в стары годы сатиры смелый властелин Е свой бурный шум, свой ‘блеск зземный и ласки вечные свои запомни же ныне ты слово мое: воителю слава— отрада лежал один я на песке долины уступы скал теснилися кругом и жар невольный. умиленья. впервые смутно познавал’ ‚ ВСА. взор покраснел как зарево` заката сметает пыль с могильных ПЛит откинув локоны’ от милого чела (П. „Когда б не смутное ' Вле- ченье“)... (П.На выздоровленье Лукузла). (Л. Спор). (1. Бояр. Орша). (Л. Демон). (П. Альфонс). (Л. Демон). (Л. Бояр. Орша). (Л. Мцыри). (1. „Нет, я не Байрон“). (П. „Наперстница волшебной старины“...) (П. Еви. Овегин). (Л. Гр. Растопчиной). (П. Песнь о вещ. Олеге). (Л. Сон). ен. (П. Ангел). и (Л. Аул 'Вастунджи). (Л. Мцыри). (П. Муза). и вдруг ударя в лоб рукой (П. Медн. Всадн.). ни с милой розой неразлучны (П. Бахч. фонтан). лишь только ветер над скалою увядшей шевельнет травою (Л. Яемон). оправа сабли и кинжала блестит на солнце... (Л. Демон). вскормил слезами и тоской ве пред небом и землей (Л. Мцыри). так полон тайнами любви, что думы пылкие мои (1. Мцыри). на сумрачной горе под свежею чинарою (Л. Свиданье}. и ангед грустными очами на жертву бедную взгяянуд (Л. Демон). и ангел строгими очами на искусителя ваглянул. (Л. Демов), САВ. и сквозь него высокий бор (Л. Бояр. Орша). твоя измена черная — понятна мне змея (СТ. бвиданБе). Фобласа давний ученик и недоверчявый старик (П. Евг. Омегий). на взморье виден. Иногда причалит с неводом туда (П. Медн. Всадн.). ВАС. лежал один я на песке долины: (Л. Сон). но и теперь никто не кинет (П. Паж или пятнадцать лет). штыки смыкает. Тяжкой тучей (П. Полтава). в гремучий говор все, слилось (П.. Полтаве). от финских хладных окал-до пламенной Е Колхиды (т. Клеветникам России). ОР отметить неразумным хазарам (И. Песнь т вещ. Олеге). тянулся по горам кругом. (Л. Мцыри). счастливый первенец творенья (Л. Демон). ведите в плен младых рабынь, | делите бранную добычу (П. Подражание’ Корану). АСВ. у Черного моря чинара стоит молодая (Л. Дубовый листок). . недвижно в даль уставя очи (П. Галуб). | т там ныне в тень могилы. хладной (П, Галуб). и небо обвинять нельзя ни в чем, и как на зло все весело кругом (1. Лилвинка). старый муж, грозный муж, режь меня, жги меня (П. Цыганы). Что пирует царь великий у в Петербурге городке (П, Цир,Везра Великого). , но скоро были мы ен о в на долгий срок, разведевы :. (П. Евг. Онегин). богини вечной красоты. ра и И ты Харитою веннанный. (П. „Кто. знает край“); ЗИ’ ‚1 СВА. до срока созрел я и вырос в отчизне ` суровой (Л. Дубовый листок). на суше, на морях, Во . храме, под.` шатром (И. Кинжал). но долго все еще Глядит (т, ` Руслан: и ` Люлмпаа). и слаб, как будто долгий труд болезнь иль голод` испытал: . НЕ и ‘4, з селеньях вдоль большой дороги 5лиз Молдаванского двора (П.. Цыганы). в Молдавии, в глуши степей, вдали Италии своей '{П. Евг. Онегин), спешат толпой на поклоненье, т 537 2 и пад семьей могильных плит (1. Демон). доволен” Так пускай толпа тебя бранит и плюет на алтарь, где твой огонь горит (П. Поэту). и кудри плющом увитые Сприйским мирром умащал (П. „Вто из богов мне. воз- вратит). П блещет гордою красой. и _ Как друга ропот заунывный (П. В морю). и шумя и крутясь, колебала река отраженные в ней облака (Л. Русалка). ы на трупы всадников порой (СТ. Демон). Многозвучные повторы. задумчивый грузин на месть тебя ковал, на грозный бой точил черкес свободный (Л. Кинжал). густым венчанные плющом, пещеры, где палящим днем (1. Демон). невольно я с отрадой тайной, страдалец, слушаю тебя (Т. Демон). и месяц с правой стороны — аа, о сопровождал мой бег ретивый ` (1. Приметы). не требуя наград за подвиг благородный (Ц. Поэту). смеялась над толпою вздорной судила здраво и светло (П. А. 0. Росетти). В песчанных степях Аравийской земли три гордые пальмы высоко росли (Л. Три пальмы). слезы брызгами летят. Но по степи разбегаясь (Л. Дары Терека). все ходит, ходит он кругом, толкует громко сам с собой (П. Медн. Всадн.). 5 68 — облокотясь на столик у окна (Л. Литвинка). и в щели пряталась сырой, то взвившиеь на небо ‘стрелой (П. Бояр, Орша). мгновенно гневом возгоря (П. Меда: Воадн.). в полдневный жар в долине Дагестана (Л. Сон). кто мир и негу возлюбя, как розу, в тишине гарема (П. Бахч. фонтан). могучее лихое племя; ботатыри— не вы. Плохая им досталась доля (Л. Бородино). в гранит оделася Нева, мосты повисли над водами (П. Меди. Всадн.). . Лишь розы увядают Амврозией дышу (П. Отрывок). не здесь ли мирны дни вели земные боги? Не се ль Минервн Росской. храм? СТ. Восп. о Ц. Селе). лежит на нем камень тяжелый (Л. Возд. корабль). душа тобой уязвяена. Лобзай меня: твои лобзанья (П. „В крови горит огонь же- ланъя“...). тень смерти мрачной полосой промчалась на его челе (Л. Боярин_Орша). Многократные повторы. АВ—АВ. могильный ‘гул хвалебный глас {П. Цыгавы). где под влиянием луны все полно тайн и тишины {П, Бахч.- фонтан). уже давно между собою враждуют эти племена (П. Клевезн.. Росени): прохлада сумрачной дубравы журчанье тихого ручья (ПП Ввг. Онег.). — 69 — АВ — ВА чей старый терем на горе крутой (Л. Митвинка), не много лет тому назад там где сливаяся шумят (Л. Мцыри). где наша роза друзья мои увяла роза дитя зари (П. Роза). как зари румяный нолуовет в окно тюрьмы прощальный свой привет мне умирая посылает (Л; Сосед). ВА — ВА выплесни ты нас на сушу (Ц. Сказка..о Царе: Салтане); но к страстным лобзаньям не | знаю зачем . (Л. Русалка). и кровь широкими струями на чепраке его видна (Л. Демон). явись возлюбленная тень как ты была перед разлукой .. бледна хладна как зимний день (П. Заклинанье). в дымной хате мужика. Дети спят, хозяйка дремлет, ва полатях муж лежит (П. Утопленник). ВА — АВ зарделась грозная заря (П. Восп. о Ц. С.). ‹вятыни миром осеня пусть примет сумрачная келья (Л. Демон). ножны кинжалов дорогих, меж них стремянный молодой (Л. Боярив Орша). оя в думу тихо погрузился ‹уущенный взор изобразил (П. Полтава). когда студенный ключ играет по оврагу и погружая мысль в какой то смутный сон прочтя печальное посланве Евгений тотчас на свиданье стремглав по почте поскакал отпуская веселится кружку пенит с ним одву и в чело его целует светел сердцем и лицом `= (1. „Когда волнуется...“ ). ‹ (П. Евг. Онег.). (И. Пир Петра Великого). АВ — АВ — АВ взгляни: под отдаленным сводом, гуляет вольная луна сверквулгв-его душе. Пред ним шумит Дунай и родина цветет, свободной жизни „” край 5 (. Цы ганы). « * : .ь {К "2 (Л. Умирающий ` Гладиатор}. АВ —ВА—ВА презренье просьбы робкий взор и тихий вздох и ропот томный. - т о ор Ват (Ц,,Бахч. фовтан). ВА —ВА — ВА я видел ханское кладбище владык последнее жилище (П. Бахч. фонтан). ВА — ВА ВА ты видел деву на скале в одежде белой над волнами и бледен он меж плит сн- р рых. И долго листьев молодых не распускал все ждал лучей ({. Буря).. (Л. Мцыри). АВ’-— АВ — АВ — АВ на как втершийся с утра аимодавец терпеливый орча в передней молчаливой е трогалась с ковра (И. На выздоровление Лукулла). ВА — ВА— ВА— ВА` здежды нет покуда не падет вдменный этот русский. Перед НИМ Л. "Литвинха).. ВА -— ВА — ВА — ВА отступник света, друг природы покинул он родной предел и в край далекий полетел ВА — АВ о чем шумите вы народные витии? зачем анафемой грозите вы России что возмутило вас? Волнение Литвы л6 ВА —АВ - дочь его Родриг похитил обезчестил древний род вот за что отчизну предал раздраженный Юлиан и дань их вольную берет настанет ночь, они все трое‘ варят нежатое пшено старик уснул и все в покое в щатре все тихо и темно (П. Кавк. ‘пленник). АВ— АВ (1. Клев. России).. Ч 2 г ар ь 4 - АВ —В (П. Родриг).: з р Я ВА --- АВ — ВА — ВА (И. Цыганы). гг АВ АВ АВ ВА для берегов отчизны дальней ты покидала край чужой. В час незабвенный, в час печальный я долго плакал пред ‘тобой. ‹ Мои хладеющие руки (П. „Для берегов отчизны“). ВА— ВА — АВ — ВА — АВ в дыму огонь блестел звучал булат, картечь визжала рука бойцов колоть. устала и ядрам пролетать мешала гора кровавых тел (Т. Бородино). ме) АВ _— АВ — ВА —ВА — АВ а 5 „# в сладкий час вечерней мглы где в гаремах наслаждаясь дни проводит мусульман там волшебница ласкаясь мне вручила талисман - - в нем таинетвенная сила (1. Талиеман):" АВ — АВ АВ — АВ — ВА — АВ а последних вынести не мог угас как светоч дивный гений я увял торжественный венок Г его убийца хладнокровно хх 2 навел удар, спасенья’ нет р В. пустое сердце бъется ровно (-1. Смерть поэта). ..., 4... ' г: ВАС Вс ^ и мрачнее черной ночи (П. Воевода). САВ — АВ и дней моих печальное начало наскучило, давно постыло мне (П. Позволь душе моей“...). — 23, — АСВ. ВВ: [а Стамбул для сладостей порока ‚ли мольбе и сабле изменил ‘ „Стембуя: ржури.. У)... в И ОЕ р БЕ Па ть ВС —АВС | | | Г по звонким скважннам пустого; 17) А тростника уже наигрывал я слабыми перстами .., За ЗА, д Е и гимны важные внушенные богами (И. Муза)... т еее Дом | Ра ны сыр АВС — АВС. ее а \ стакан кипящий пеной белой ^ и стук блестящего стёкла (П, № Ватюшкову) 1... са»: Е! УГ И СВА — СВА.. - | а: о’ ТАН Дие гам. ‚111 не дарем номаит вся. Росеия . та зе. ВИ про день Бородина (Л. Бородино). | ос ЗА А ВАС — АВС. р а" ОМ. ЦЕН. нед где прежде финский рыболов С 574 АН Ги печальный пасынок природы (ВИМОДСЕ ДЭнА Е один у низких берегов ‚м. | `Меда. Ввади а = ;3А АВ ВОмМ; - За 35. о кто ты? Речь твоя опасна пмед ‘.. Аи САО тебя послал мне ал иль рай? ВОУМ ПОМВЬАЗ , СИБЙЬЭн чего ты хочешь? Ты прекрасна, ВАиный ВИ дов ЕД рен но молви кто ты, отвечай (Ло Демон) аи, зинз : зллэг, пая |: ин 956. ВАС — СВА. Ч а Мария ты пред ним явилась. увы, с тех. пор его душа тома 2 Е преступной ‚думой омрачилась., памиуе нь, Гирей изменою дыша (П. Бахч. ФОНТАН. — 74 —- я САВ —- АВС. и села мирные России. а В Тавриду. Возвратилей хан | ож С, и в память горестной Марии воздвигнул мраморный фонтан _ р (П. Бахч. фонтан). АВ —- СВА —- САВ. . РН шесть мест упраздненных стоят шести друзей не узрим . боле. г они разброссанные спят (П. 19 окт. 1981 г.). АВС — АСВ — САВ. из-под Таивотвенной ‚холодной полу- | маски звучал мне голос твой отрадный как. мечта 2х светили мне твои пленительные глазки и улыбалися лукавые уста (Л. „Из под таинственной...“} и * .1,, ый АВ — АВ — ВА — ВАС. „АВА — #2 печальный демон дух изгнанья летал над грешною землей пар" и лучших дней воспоминанья зи пред ним теснилйся толной ' (Т. Демон). А АВС — ВС — АВС.— ВАС: АВС — ВС. бледна хладна как зимний день искажена последней мукой ы. приди как дальная звезда как легкий звук иль дуНовенье иль как ужасное виденье (П. Заклинание). "т. ВА — ОВАС. Я ум улетал за край земной а между тем грозы незримой (Н.`Руслан и Людиила). .' ее ы ‚. И `` 6) ВС — АВС: ` сей идол северных дружин маститый страж страны державной (П. К теви, полководца). и = (о - СВАР — СВУ. у нас его еще не. знали’. ‚девы, как. для него уж Дельвиг забывал. АВС — АСВ. клянусь о матерь наслаждений тебе неслыханно служу на ложе страстных искушений (П. Сонет). (П. Клеопатра). Делибаш на всем скаку срежет` саблею кривою с плеч удалую башку. мчатся сшиблись в общем, крике (П. Делибащ). - ВАР — ОВАС — АС. как будто он об. ней : жалел... то не был авгел Небожитель ее божественный хранитель 41-4‘ и сколько здесь ни видно нас мы все сойдем под вечны своды (Л. Демон). АСВ — ВА--Ар — СВТА. (П. „Брожу ли я...“). 0С-- В0С — ЕЮСВА — 96. *, недавно черных туч грядой свод неба глухо облекался’ недавно дуб над высотой в красе надменной величался (П. Аквилон). ВАБСЕ — РОСА — САБЕГ — основа но ты поднялся ты взыграл ты прошумел грозой и славой и бурны тучи разогнал и дуб низвергнул величавый (П. Аквилон). Все эти примеры составляют; разумеется, незначительную часть звуковых повторов, которые можно обнаружить в стихах наших поэ- тов. В этом может убедиться всякий, кто’ внимательно‘ рассмотрит их звуковую структуру. В ‘интересах ниблядности, я привел в. на- стоящей статье примеры исключительно из произведений Пушкина и Лермонтова. Но не могу не указать на некоторые повторы у дру- гих ПОЭТОВ. и р. Например: 7 -’,” чес. 4 и .ть помедли, помедли вечерний день. продлись, продлись очарованье. (Тютчев. Последняя любовь). о Я помню вся в цветах исполнена печаля К плечу слегка твоя склонилась ..ь о ; голова (Фет. „Вчера увенчёна.;.“). как князья скирды и с № . широко сидят (Кольцов. Урожай). гибель близко но не спит а а голубочек белый “5 (Жувовский. Светлана). как Волги вал белоголовый (Языков. „Мелитва). | ‚1 2:4. 09°: 71 45 Часто звуковые повторы. вместе с осн9войнобразуют: привычнае сочетанье, соответствующее вышеотмеченному явлению „банальных рифм. На слиянии звуковой и образной параллелей основаны такие часто встречающиеся сочетазия, как: г... ЗЗА ум „темво—туман“ . 4,“ К — р ‘Гуманно в поле и темно (Л. Бояр. Орша). Темно; луна зашла, в тумжны +976 > .. (Е Цысаиы). И скрылся день: клубясь, туманы 1+. . о ,' т Одели темные поляны (Л. Беглец), :,. ие дя Темно в долине. Роща спит .„ В. Над отумавенной рекою. ‘° ^^ (П.`Евг. Онег.). В неверный час, меж днем и темнотой, |. Когда туман синеет над водой а ‚... И встают Вдали туманы над, пелЯми. В аллею темную вхожу я.... Давно расселины темны, Катясь чрез узкие долины, Туманы вонные легли“ „плач—печаль“ Так плачет мать во дни печали Ты слышал плач друзей цечальных Не плач, ужасен вид твоей, печали Ты плачешь. Полно, ‚брось ‚печали. ВОНИ ЗК 2 , „клонить—колени“ Колени преклонив, она .. Невольно клонятся колени Дрожащие колена преклонив У гроба матери колена преклонив Но колен моиз '{ред вами Преклонить я, не, посмел .}› Пред богинею колена, Робко юношё'в6клонил Я плачу. Видишь я колена Теперь склоняю пред тобой С главой в колена преклоненной Младую голову Селим Вождю склоняет на колени. и: Измаил-бей). `` (Л. Наполеон). м. Иа в. (т. "Первое Явваря). хай’. \ ‚ГЕ $ Ст, еек: Е (П. Бахч.. фонтан). (П.НавыздоровяениеЛуюуила). (1. Аул Бастувджи). -\ ды. (Ц. Кавк. пл.).. ." (Бахя. ‘фентан).: а. (П. Каменный гот). (П. Бёзверие). 583 (П. „Под’езжая род Изоры..:“) в чаг. "(П. „Плещут. волны. ` Флегр- ‚ Тона. и . ЕЕ АР" “. (п. Бахч. фонт. а чем ПНЯлОй» . КА А. Й.. Галичу). ( Л. Измаил. бей) 3 ый О рЬЕ" ее К этой же категории звукообразных. оочетаний следует. отиесфи такие совпадения, Как: С короной, с княжеским гербом Воздвиглась новая гробница (ИП. Бахчис. фонт.) И блещет в церкви длинный ряд. гробов Украшенный гербом его отцов’ (Л. Литвинка). К луже склоня на стремена... (П. Кавк. плен.) И стан и К . наклоня (Е Три` пальмы). Как роем черной саранчи (П. Полтава) В .} 4 Как черный камень сглаженный волной Как саранча легко в степи мирокой (Л. Аул `Бастунджи).'_ Но кроме звукообразных встречаются повторения чисто звуко- вых сочетаний, как напр.: „без — боязнь“ -” ‘`Под’едет нуник 663 боязни (И: Кавк. плен.) Гляжу вибред я без боязни (1. ‘бтансы). Заутра казнь. Но без боязни (ПИ. Полтава); „Петр — пирует“ Пирует Петр ..-... о. - (Ц. Полтава). Что пирует царь’ ведикий В Петербурге городке (П. Пир Петра Великого). „тусклый — стекло“ ба, Глядится тусклый день в стекло (Л. Бояр. Орняа). Трё*: стекла Чусклые сукном (Л. Казйачейша). ‚Сюда же относится трижды повторённое в, „Руслан и ЛотчятА“ ‘сочетанье „гусли — клас (Голос)*: Но вдруг раздалоя глас приятный И звонких зуелей беглый звук Раздался гуслей беглый звук И голос вещего баяна | г . | 50 Стоит уныло; гласы трубны, ‚Рога, тамоаны, гусли, бубны... —.1719 — , а * .‹ „31 тата за Ш. в т:|} ; Приведенные примеры повторов различных типов дают общее представленье: о: повторе, как звуковом явлении); но: фами, по 5ебе еще ничего не Говорят о нэм, как явлении характерном для поэги- ческой речн. ДействитёЛьно, созвучные слов& (рифчующиесн, алли- терирующиеся) встречаются как в прозе, так и в поэзии, и, только особым образом использованные, они -становятся ‘созвучьями, при- годными для инструментовки стиха. а Е а То, что обралцяет созвучные слова в сбзвучья, это прежде всего—м х расстановка. | к, а о Простейшим видом расстановки является расположенье созвуч- ных слов рядом (большинство аллитераций и'внутренчих рифм). Да- лее, расположенье созвучных слов в стихе может определяться: или 1) внешней формой стиха: его конец и начёлё (концевые и началь- ные рифмы и ассонансы), или 2} ритмикой стиха: созвучья стоят в долях ритмически 'наиболеве' важных, или 3) логической структурой: созвучными оказываются слова или важные по значенью, или .свя- занные между собой‘ образно. | | Так как принцицы. ритмического и логического радподрженая затрагивают вопросы‘ об отношении звуковой структуры стиха к ритму и к образу, что выходит далеко за рамки.настоящей статьи, .то’ мы ограничимся первыми двумя случаями: расположеньем рядом и со- образно внешней форме стиха. О КЕ НЫ 1 - -. ге 4 *Ф . - а :(} 7х а ?` аа с! а —-: сы п ь ‚ А А. Простейший епособ построить созвучье `Это — сопоставить со- звучные слова, расположить их рядом. Сущность этого приемз цро- стого звукосочетанья в том, что созвучные слова, следуя одно за другим, тем самым уже сливаются в одно сезвучное целое. На этом приеме, как указано выше, построены строчные рифмы, большинство аллитераций, а также более сложные звуковые: фигуры`.как, наири- мер, известное: .х % 4“. АУ ‹ т. ’’ лтипенье пенистых бокалов (П. Медн. Всадн.) | или ПА | ‘отворнте мне темницу (Л. Желанье);, ОЕ, Звуковые повторы, располагаясь. рядом: с. своей основой, обра- зуют с ней слитные фигуры различных типов: АВАВ, АВВА, АВСАВС, АВССВА, АВСВАС, 'АВСАСВ и т. д. р бп Примеры: ‚9 аи’: ъ палач и алчно жертвы ждет ‚ (..Подтава). о. озаряема полной луной . (Л. Русалка). Вы и с бурею братом назвался бы я (Л. „В тесвине Кавказа...“ } и бурю братом назвал я _ о (Л. Бояр. Орша). ‘тек ‚бурей ‘брошен на песок «Л. Бояр. Орша): стад. крутить свой сивый ус | (0. Воевода). ито Ё торгу ‚страстному. пристуйит (. Клеопатра). в долине той враждою жадной ` (П. Галуб). поникни Галлия главой в „посыпал пеплом: я главу ©. Брейта. ‚Вет, ‚увижу вас. `я. звать, 8 отЧаявии. ‘стал. и вот! ветёЗ- будто‘ зверь’ везут Зев- открыл. т Ги, ( . ® как ‘бывтро- ‚найти натулётели: | со м 4"! близ `Дантё тень его внимает пестреют шапки. Копья блещут % „и наши. буйные набеги их сей“ нйвы зё буйннйси О; '' | а. и’там матель ‹дозором::ходит.. .й 3: и тайный замысел ЕВ }* 177 в. пришлец туманный И немой узнай назначено ‚судьбой р иве. в назиаченье" р О # `В ‘ее широкие края ту Е но бет за ‘дес ‘и Ра ион ам ии я в "7 й ре т р.п г. ЧА Евг. Онег.). о к ов ЗЕ" къ; ..(П. Восп, о. П.С), (Л. Пророк). . (ГЕ. Евг. Онег.) (Л. Демон). (Л. Бфяр. Орша). — ы вы Наброски); —” ‹ Ре а... „ПозБоль душе моей... “) у д: и ‘{Ненье). (П. Полтава). (И. че разбойники). еснь.о вещем.. Олеге). (Л. Демон). (Л. ри. (Л. Демон). (Л. Демов)::”: Г. (Л: „Гаяжу на ‚будущность. “) рек! 5 (Е „Вчера быз день“). тревожит позднее молчанье ночи темной (П. Ночь). огонь руки сей.- Сакля‘ даЛека вдали я видел сквозь туманы (Л. Аул "Бабтунджй). (Л. Мцыри), а —= 81 — и снова сон его объемлет так вот кого любил я пламенной душой и в них широкими реками исправным воином восстать янтарь на трубках Цареграда на полуюные поля ради резвого разврата его ленивою волной ни гордого доверия покой теперь парит в стране святой не знал ни злобы, ни ‘сомненья в нем правду Древнего востока широко’ ноздри раздувая люблю тебя булатный мой кинжал, и пыль Веков от Хартий отряхнув прижать ‘с`тобкой к груди другой, что мог: бы Вог ему прибавить позор и гибель беглеца и стан худощавый к луке наилоня в горах востока, и тоску изгнанья и труп от праведных. изгнаиный зачем нечаянным ударом.’ пирует Йетр... под сенью мирною Минервиной эгиды ты бывало мне внимала презрительным окинул оком (П. (П. Бахч. фонтан). На смерть Ризнич). Меди. Всадн.). . Галуб). . Ввг. Онег.). . „Когда весной разбитый г жеж). . „Ольга, крествина Виври- ды“). . Восп. о Ц. С.). . Родина). . Бояр. Орша). . Демон). | „Стамбул гяуры...“)- . Демон). . Кинжал). ‚ Борис Годунов). ‚ Мцыри). | ‚ Медн. Всадн.). . Беглец). . Три пальмы). (Л. (Л. {П. (П. (0. (П. ‚ (Л. Пам. А. И. Одоевского). Беглец). Галуб). Полтава). К другу стихотворцу). Рифма). е Демон). нет, жребий смертного творенья (Л. Демон). с ним Игорь и старые гости (П. Песнь о вещем Олеге) и вырос в тесных я стенах (Л. Боярин Орша). люди хитры, хоть и труден (Л. Спор). или мадонны молодой (П. „Кто знает край...“). тебе постыл, ты слеп, ты сед_ (Л. Бояр. Орша). светло-лиловою стеной (Л. Демон). оказал нрестяс старик седой (Л. Бояр. Орша).. не ведал он владыки и суда (Л. Литвинка), и мы с волнением внимади (Л. „Ты помнишь ли..."). мгновенно гневом возгоря. (П, Медн. Всадн.). . | одна и грустна на утесе горючем (Л. Сосна). Приему простого звукосочетания (сопоставление равнозвучащих, но разнозяачущих ‘елов} соответствует в образном творчёстве прием тавтологического сочетанья (сопоставление равнозначущих, но разно- звучащих слов). родитель — батюшка, грусть— тоска, море — океан, путь — дорога, не видать конца — краю, тоска кручина и Т, п. Соединение этих двух приемов дает звукообразную „тавтологию (сопоставление равнозвачущих и равнозвучащих слов) представляю- щую из себя или простое повторение слова, или повторение его в другой грамматической форме. под полом-полом, в подполье-подполье, под дубком-дуб- ком, под горой-горой, среди леса-леса, под мостом-мостом, на воротах-воротах, под крыльцом-крыльцом и т. п. ‘на: море моривском, на озере’ озеринском, древо древодан“ ское, листья лихоханские, ва горе горынской, в поле поленском, пометушки метут, поскребушки скребут, ревунчики ревут, те- кунчики текут, бегунчики бегут, стоит стоюта, висит висюта, виса висит, висело висело, хода ходит, в пещеру пещеровать, два орла орловались и Т. п. Повидимому, мы имеем здесь различные формы’ проявления одного общего поэтического принципа, принципа простого сочетанья: при чем, матерьялом сбчетанья служат или звуки слов, или их ‘зна- ченье, или же и то и другое. — 83 —. Обычно, явления тавтологии, или словесного параллелизма, истол- ковываются, как способ дать „превосходную степень действия или качества“. (См. А. Шалыгин. Теория словесности. 5-ое изд. Стр. 88 сл.). В пример приводятся такие выраженья, как „бегом бежать, ‘темным темно, давным давно, полным полно и т. п.“, где усиленье "действия или качества действительно на-лицо. Но’существует громадное коли- чество тавтологических сочетаний, подобно вышеприведенным, где зевозможно найти никакого „усилёнкя“. `Ивли выраженья „чуж-чу- женин, стёр-старичек“ еще можно с натяжкой истолковать, как„очень чужой, очень старый“, то к таким сочетаньям, как „заря-заряница, думу-думать, горе-горевать“ такое толкование неприменимо. Дело в том, что усиление выразительности не составляет поэтического за- данья, и об’яснить явление тавтологии, как поэтическую фигуру, не хожет. Но отдельное. тавтологическое сочетанье может быть исполь-. зовано практическим языком, и тогда оно становится средством вы- раженья превосходной степени действия или качеетва. Примером обращения поэтической фигуры в выразительное сред- ство могут служить следующие явления: звукообразная, тавтология. „Век-вековать“ обращвется В прилагательное „вековечный“, со зна- ченьем „очень вечный“; тавтологическое сочетанье „старый- -давний“ обращается в „стародавний“, означая „очень давний“ и т. п. Про- исходит, как бы, слияние элементов сочетанья, поэтическое построе- ние разрушается и словесный матерьял переформировывается в вы- разительное средство, усиливающее действие или качество. Но, по-. вторяю, это расформирование поэтической фигуры есть явдение прак- тическаго языка и, разумеется, никак не может служить об’`ясненьем фактов языка поэтического. ви Б. Прием формального звукосочетания предполагает наличность определенной внешней формы поэтического прбизведения:. строфа, куплет и т. п, Для звукового повтора я за таковую принимаю сти- хотворную строку, ее начало и конец. Созвучья, располагаясь на этих долях строки, образуют следу уэщие фигуры: 1. Кольцо. Основа в начале строки, повтор в конце той же или следующей строки. 2. Стык. Основа в конце строки, повтор в начале следующей. 3. Скреп. Основа в начале строки, повтор в начале следующей. 4. Концовка. Основа В конце строки, повтор в конце следу- ощей. Частным случаем концовки будет совпадение повтора с рифмой. Ва Нримеры: , Кольцо редеет облаков летучая да | (П. „Редеет облаков...“.. и гимны важные внушенные богами. (П. Музе). творя обеты и молитвы. (Н. „Кто из богов мне возвра- ` ТИТ...). где, парус рыбаря белеет иногда (П. Деревня). и Е олосов нестройный гул ‘ СЛ. Демон). меня убьет его измена (П. Бахч. фонтан). однообразен. каждый день (1. Бахч. фонтан). проснись мой гость, пора, пора (П. Цыганы). как он великий океан (Л. Носледнее новоселье). Татьяна изнывала тайно (т. Евг. Овег.). гяуру. сердце отдала? нет, жены. робкие Гивея ’(Н. Бахч. фонтан.). в юдоли где расцвел мой горестный удел (П. Городок). явись — и дланию своей (П. К тени полководца). твой лоб наморщенный увит (Л. Казбеку). и различал я как узор (Л. Мцыри). и разгоралась как заря П. Галуб). там где сливачся. шумят (Л. Мцыри). тому кто в бой итти не смеет (П. Галуб). утомительно гремит (П. Зимняя дорога). ночное возмутил молчанье ‚ СЛ. Демон). и горе нашему врагу (П. Прозаик. и поэт). и валунов им на славу: (1. Дары Терека). вот смерклось. Были все готовы (Л. Бородино). лишь в бору поникши. ели (Л. зечор она мне величаво .(П. колокольчик вдруг умолк (П. Марии ль чистая душа являлась мне, или Зарема (П. здесь будет город заложен „Листья в поле пожел- | тели“). Паж). Бесы). Бахч. фонтан). на зло надменному соседу (П: Медный. всадник). и стон раздался’ под стеной’ (Л. Баллада). туманно в поле и. темно (Л. Вояр. Орша). темно. Луна зашла в туманы (1. Цыганы). и труд и мука и отрада : (П. Евг. Онег.). и склонясь в дыму кальяна (Л. Спор). от стен его ложатся тени | (Л. Демон). но и Дидло мне надоел (П. Евг. Онег.). камином освещенный | | ‹ижу я под окном (П. Городок). красуйся град Петров и стой неколебимо как Россия (П. природа жаждущих стелей его в день гнева породила, (Ц. потом он отворил окно все было на небе темно (Л. $ такою нежною томительной тоской (Л. на узорные шальвары ‹хонный льет грузин (Л. не плачь. Ужасен вид твоей печали (Л. ах долго я забыть не мог две ножки. Грустный, охладелый (Ц. нет мыслит он, не заменит (1. илздую, белую как лебедь, воздымала (П. Медн. всадн.). Анчар). Бояр. Орша). На смерть Ризнич). Спор). Аул Бастунджи) Евг. Онег.). `Галуб). Нервида). и старый замок озаряет двойной лорнет скосясь наводит 2” а. или не верь, мне все равно. смерть как приедем подержит мне стремя. по сторонам раздаться просят мне вас не жаль, года весны моей напрасно пророка ‘о тени. он.просит с волненьем песне он внимал: и вот на поле грозной сечи.. ночная пала тень. ни власть ни жизнь меня ‘не веселят на кровле устланной новрами лежит на нем камень тяжелый Стык: и в даль глядел. Пред ним широко река неслася. и саклю новую минуя на миг остановился и ничего. перед собой себя прелестней не находит ыы иль зачем судьбою тайной ты на казнь осуждена и вот средь общаго молчанья чингаря стройное бряцанье в передовом твоем отряде урядник был бы он лихой когда голодный и худой обходит волк вокруг гумна’ (П. (П. (Л. (Л. (П. звонков раздавались нестройные звуки (Л: (П. (Л. (Е ® (Л. (И. (Л. (Л. (П. (7. (1. (Ш (Л. (П. (Л. Полтава). Евг. Онег.). Мцыри). Пленный рыцарь). Галуб). „Три пальмы). „Мне вас не‘жаль“). * Три ‘пальмы). Кавк.. пленн.). Бородино). Борис Годунов). Демон). Возд. корабль). Медн. всадн.). Беглец). „Кто -знае?’ край“): „Дар напраоный“.. Демон). Д. В. Давыдову). Бояр. Орша). 09 == и вьются виноградны лозы и злато блещет на стенах (П. Бахч. фонтан). . д. . ий поучительной лозой к 3. Я зоила хлещет мимоходом (П. К Гнедичу). чтоб укорять того, чья злоба убила друга моего (П. Заклинанье). за ним ны длинный ряд а дорогой тянется.. (Л. Демон). ‘А г прядет ушьми и полный страха : слой Ан храпя косится с крутизны — (Л. Демон). К ай... ... твои булатные копыта. тя — Говцах. теперь ужель их не узнал. (П. Опричник). 5 м. ив народов ненависть. почила | а ‚.. 9 луч бессмертия горит (П. Наполеон). ам 1 а а песни дружные гребцов, о в царском доме пир веселый (1. Пир Петра Великого). е $ < ты Е желая сердце обмануть, па ОЕ" меняют пышные наряды (П. Бахч. фонтан). близ пепелища вое воссели. а веселья барды песпь воспели (П. Кольна). р и сладострастными стихами: | т’ оааы тии: и тихим шепотом любви (П. К Батюшкову. я знаю, нежного Парни | | ве“ | перо не в моде в наши“`дни (1. Евг. Онег.). хотел всю область Палемона Е и племя чуждого закона, (П. Конр. Валленрод.). что раз потеряно, то, верно | о вернется к нам когда-нибудь (Л. „Мой друг, не плачь“). немолчный ропот, вечный спор с упрямой грудою камней (Л. Мцыри). обнявшись будто две сестры И струи Арагвы и Куры (Л. Мцыри). чей конь примчался запыленный и пал на камни у ворот (Л. Демон). но оживленным берегам громады стройные теснятся где скрылись ханы? Где гарем? кругом все тихо, все уныло как вдруг однажды он исчез осенней ночью... Приятной лестью забавдять, ловить минуту умилевья промчались в глубине долины недолго продолжался бой не поминай теперь о ней. напрасно... в домах все темно. У ворот затворы с тяжкими замками / га я дочь мою мнил осчастливить браком, как буря смерть уносит жениха висят над ложем образа, их ризы блещут... скажи, когда ж опять свиданье? сегодня, как зайдет луна сладки мне родные звуки звонкой песни удалой мелькает редко наслажденье младые жены как-нибудь ‚где выл крутясь сердитый вал туда вели ступени скал при первом звуке новой встречи его встревожили сильней с своим бесчувствием холодным ходил народ... как часто милым лепетаньем иль упоительным побзаньем ее невольно обнял тайный страх, стряхнув с себя росу она пустилась (П. Мед. Всадн). (П. Бахч. фонтан). (Л. Мцыри). (1. Евг. Онег.). (Л. Демон). (Л. Бояр. Орша). (П. Опричник). (П. Борис Годунов). (Л. Боярин Орша). (П. Цыганы). (П. „В поле ты у ем (П. Бахч. фонтан.). (Л. Мцыри). (Л.А. Гр. Хомутовой). (П. Медн. Всадн.). (П. Цыганы). (Л. Аул Бастунджн). — 89 — ‹ак будто в ту башню пустую ‚то юношей пылких и жен гень смерти мрачной полосой промчалась на его челе ! Скреп: и ревом скрипок заглушен ревнивый шепот модных жен грозой снесенные мосты, гроба с размытого кладбища белей и чище покрывала был томный цвет ее чела лишен был жизни иль свободы. лишь хмель литовских берегов не унывая открывал Невой ограбленный подвал у люльки дочь поет любовь. Алеко внемлет и бледнеет лежу один и думаю, ужели не во сне пока озарится восток, и капают горькие слезы и речи резвые, живые, я очарован, я горю уж день погас. Угрюмо бродит Аджи вкруг сакли... И скоро все в дали степной сокрылось... который мельпомены котурны и кинжал провозглашать я стал любви и правды чистые ученья в тени хранительной темницы утаены их красоты (Л. Тамара). (Л. Бояр. Орша). (П. Евг. Онег.). (П. Медн. Всадн.). (Л. Демон). (П. Конр. Валленрод). (1. Медн. Всадн.). (№. Цыганы). (Л. Свиданье). (Л. Возд.. корабль). (П, Е. Н. Ушаковой). (Л. Каллы). (П. Цыганы). (П. Городок). (Л. Пророк). (П. Бахч. фонтан.). ВР 9 стремена бьются о бока, истерт' ногами седока постеля есть, покой вам нужен И к стойлу тянется ваш конь меня тревожит дух лукавый неотразимою мечтой страшно мысли в нем мешались, трясся ночь он напролет. шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой клялся, что вечно не изменит, он ласки дорого ценил кто при звездах и при луне так поздно едет на коне?’ и вымолвить хочет: давай летим. мы вольные птицы... и ветер дул, печально воя, в то время из гостей домой другим рассказы сокращают угрюмой ночи праздный час навис покров, угрюмой нощи на своде дремлющих небес одна в глуши лесов сосновых давно, давно ты ждешь меня“ над синею Курой он сетью зеленеющей над урной, где твой прах лежит народов ненависть почила вот сыростью холодною с востока понесло я видел ханское кладбище владык последнее жилище то огонь по членам пробегает, то негою томится грудь (-Т. Бояр. Орша}. (П. Альфонс). (Л. Демон). (П. Утопленник). (1;: Меди. `Вевадн.). (1. „Не плачь, не плачь, мое „ДИТЯ“. (П. Полтава).` (П. Узник). : (П. Медн. Всадн.). (П. Братья разбойфики). (П. Восп. о Ц. С.). (П. К няне). (Л. Свиданье). (1. Наполеон). (Л. Свиданье). (П. Бахч. фонтан). (П. Кольна). НЕ, ВЕ седых вершин зубцы, . выходят с караванами полны свежей мглой, не пылит дорога ужо тебе. И вдруг стремглав бежать пустился... вожди спокойные глядят, движенья ратные следят и он изгнанник перелетный гнезда надежного не. знал и три нопья. пронзили грудь, которой так хотелось отдохнуть обагрила звойной крови благородная струя гарема строгие законы. Угрюмый сторож ханских жен но красоты их безобразной я сноро таинство постиг Концовка: в крови горит огонь желанья, душа тобой уязвлена меня смешила их измена, и скорбь исчезла предо мной авось на память поневоле придет вам тот, кто вас певал с кем я тревоги боевые в шатре за чашей забывал именинница ль она чудотворца исполина ..зЛой ХОЛОП, окончишь ли допрос нелепый сердечной ревностью. Горя, он оком опытным героя (Л. Е (П. (Л. (0: (п. (П. (П. (П. (П. (П. . Медв. Всадн.). а . Свиданье). . Горныввершины). . Полтава). и. ‚ Цыганы).. Литвинка). Дары Терека). Бахч. фонтан). К РС С. Н. Кавамаино Г = 1 ‘, „В: крови горит... Друзьям). Е. Н.`Ушаковой). „Кто из богов...“). Пир Петра Вёликого): Полтава) Полтава). но в этом страшном ожиданье забилось сердце не одно до большой реки ‘колыхаясь и сверная ласкаю я мечту родную везде одну и от мира уводида в очарованную даль так поведали бы миру Гезиод или Омир’ увяла роза дитя зари не в наследственной берлоге не средь отческих могил с сотней пушек и мортир и своих мамлюков роту но в храме, средь боя, и где я ни буду я вижу там окно но свечкой одинокою любила поменяться © ним, когда сквозь вечные туманы и в чело его целует светел сердцем и лицом буря мглою небо кроет вихри снежные крутя за весной красой природы лето звойное пройдет одели темные поляны тирокой белой пеленой — 92 — (П. (П. (П. (П. (П. (Л. (Л. (Л. (п ь (Ц. (П. (Л. счастливец. Видел я и локон своевольный родных кудрей покинувший волну угрюм и пуст широкий двор. вот испытав замки дверей м (Л. Валерик). . Спор). . юбовь мертвеца). Рифма.. Рифма). Роза). Дорожные жалобы). Бонапарт и Черногорцы). „Исть речи“... ). Свиданье).. Демон). Пир Петра Великого). Зимний вечер). Цыганы). Беглец). „Из-под таинственной“). Бояр. Орша). ге 8: ечнулся пленник как от сна и в глубине пещеры тесной (Л. Кавк. пленн.). неволю душных городов „ там люди в кучах за оградой (П. Цыганы). ..Из-ПОД НОГ сорвавшись камень иногда (Л. Мцыри). батареи медным строем скачут и гремят (1. Спор). узнаем коней ретивых мы по выжженым таврам (П. „Узнаем коней“...). и усов его края обагрила знойной крови (Л. Дары Терека). зачем вы посетили нас. в глуши забытого селенья (П. Евг. Онег.). им в грядущем нет желанья, - им прошедшего не жаль (Л. Демон). что вас любить немудрено, .. ы ОИ что нежным взором вы. Дрмида (П.. В. Н. Ушаковой). учтиво с ясностью холодной, | звал друга Ленский на дуэль (П. Евг. Онег.). твой бог не полною отрадой а ы ой своих поклонников дарит (П. „Я`знаю, Лидинька...“). , ..его даниты а а пух первый нежно’ оттенял' (П. Клеопатра). когда хоть одному творенью | я мог свободу даровать (П. Птичка). нод ним струя светлей лазури над ним луч солнца’ золотой (Л. Парус). 4 оружие отличное: врагам _.. | м кидаете в лицо вы эпиграммой (Л. Сказка для детей), . смотрел вздыхая 'На ‘восток. Е томим неябною тоской ‚(1 Мцыри), . как зверь преследуем гоним. в. | | | с окровавленными ногами (Л. Беглец).. — 94 — и поклонников пророка | он тебе не покорит (П. Талисман). что наместо чепрака кожей он твоей покроет (И. Конь). но эта речь была скорее стон как будто сердца лучшая струна (1. Литвинка). ум улетал за край земной, & между тем грозы незримой (П. Руслан и Людмила). волнуя лишь серебряный ковыль скитается летучий Аквилон (Т. 1831 г. 11 июня). как он хорош. А конь — картина. да жаль, он кажется корнет. (Л. Казначейша). Как указано, концевой повтор может совпасть с рифмой, услож- няя этим созвучность слов. Приведу несколько; примеров у Пушкина и у Лермонтова: молва — глава, листы — высоты, ночи — скорбно очи, голоса— раздалея, тропой — порой, предай —ад и ‘рай, брат—бы рад, старика — ветерка, врага — свои рога, голосов — слов, золотист — лист, Арсений мой — со мной, креста— сирота, отвага — ватага (П. Полтава, Л. Измаил-бей), горах — брегах, между собою — судь- бою, торопит —в море топит, голубое око — глубоко, гор кусты — красоты, рома и вина — времена и пр. Казенная теория стихосложения, говоря о благозвучии, ограни- чивается указанием на рифму, стоящую в конце стихотворной строки. „Кроме ритма, стихотворная речь пользуется нередко рифмой. Риф- мами называются сходные созвучия в концах стихов, начиная от последнего ударяемого гласного звука в стихе“. (А. Шалыгин. Теория словесности. 5-06 изд. Стр. 103). Следовательно, из всех возможных созвучий упоминается только рифма, из всех возможных приемов расстановки только концовка. А между тем, существуют еще ассо- нансы, аллитерации, повторы; кроме концовок, — стыки, скрепы, кольца и пр. Даи рифмы не всегда стоят в конце строки—есть рифмы строч- ные, начальные, витые и мн. др. (см. Н. Н.. Шульговский. Теория и практика поэтического творчества. Страница 378 сл.). Предпочтенье, оказываемое теоретиками словесности концевой рифме, об‘ясняется не только тем, что инструментовка стиха ‘не’ достатечно еще иссле- дована, но и тем, что казенная теория считает вопрос исчерпанным указаньем на законное, сознательно примененное евфоническое сред- ство. И действительНо, если ‘поэзия — мышленье ‘образами, то доста- точно упомянуть, что это мышленье иногда бывает ритмическим (стихи) с рифмами в конце стрски или без оных. Прием формального сочетанья, как и прием простого сочетанья, асто проявляется в виде звукообразной. формальной тавтологни: Кольцо: [итя сама, в толое детей (П. Евг... Онегин). [ час их красоты —его паденья час (Л. Дума). [обзай меня: твои лобзанья (Ц. „В крови ‘горит...*). [ жив ли тот, и та жива ли (П. Цветок). | му смешны слова привета | И всякий верящий. смешон (Л. Демон). Тичью не радуя любовь | И злобы не боясь ничей. (Л. „Когда к тебе. молвы“). Келанья, что пользы напрасно и веч- .. Но желать \ годы проходят, все лучшие годы (Л. Дума). Стык: Этрады ждал я от разлуки. а Разлуки — нет. (Л. Любовь мертвеца). ‚3 моей любви для вас блаженство Злаженство можно вам купить (П. Клеопатра). )на томилась увядала. Увяла... (П. На смерть Ризнич). Й ночь, и звезды, и луну Дуну, небесную лампаду. (П. Евг. Онег.). Я думаю о ней, я плачу и люблю, ‚ Дюблю мечты моей созданье -.. `(СТ. Первое Января). Скреп (единоначатие):. з \ Так полны, чувства, выраженья, Так полны дивной простоты. (Л. „Она поет“...). Черноглазую девицу, Черногривого коня (Л. Желанье). Верь, он ласкал тебя шутя. | | Верь; он-любил Тебя-от скуки; (Л. „Не плачь, не плачь“), — 96 — Из равнодушных уст я слышал смерти весть. И равнодушно ей внимал я (П. На смерть Ризнизч). Ясны далекие звезды Ясны как счастье ребенка (Л. Небо и звезды). Концовка: О дева-роза, а в оковах, Но не стыжусь твоих оков (П. „О дева-роза“...). Над сединами не гремят | Безумства резвые гремушки (П. Стансы Я. Н. Толстому). Как день твои блистают очи | При встрече радостных очей (Л. „Ты молод...*). Он ласки дорого ценил, Но слез твоих он не оценит (Л. „Не плачь, не олачь...“). Земного счастья мы не ценим Людей привыкли мы ценить, Себе мы оба не изменим, А нам не могут измен ить, (Л. Договор). Любопытный пример тавтологического кольца находим у Ша- лыгина: Несть спасенья в мире, несть; Лесть одна всем миром правит, ’ лесть; Смерть одна спасти нас может. Смерть. (Раск. стих). Тавтологический стык чрезвычайно распространен в народной поэзии. К сожалению, самый полный сборник народных песен изуро- дован редактором, проф. А. И. Соболевеким. Его соображения по этому поводу настолько характерны, что считаю необходимым при- вести их полностью. „При оценке напечатанных в нашем сборнике текстов, не излишне иметь в виду, что многие из них записаны не совсем точно. В том виде, в каком они изданы, некоторые их стихи оказываются не полными, и если их пропеть, получается нечто не- складное. Но здесь беда не великая. Дело в том, что ради удобств записи, нередко бывает опущено одно из тех двух полустиший, ко- торыми оканчивается предыдущий стих и начинается последующий, которые повторяются или без всяких изменений, или с изменениями незначительными и несущественными. Вот, например, начало песни № 498, 5-го тома, записанной Кохановскою: О’ Против красна солнушка стояла сосенушка, Зеленая, кудрявая. Под тою под сосною стояла короватушка, Короватущка тесовая. Его, конечно, нельзя петь в этом виде, Оно поется с повторением вторых полустиший 1-го и 3-го стихов, так что. получается: Против красна солнушка стояла сосенушка, Стояла сосенушка, зеленая, кудрявая. Под тою под сосною стояла короватушка, Стояла короватушка, короватушка тесовая. („Великорусские народные песни. Изданы проф. А. И. Соболев- ским. Том 7-Й. Стр. 4“). | А ведь проф. Соболевский — академик! | Тавтологичебкое кольцо мы находим в стихотворении Пушкина „Слыхали ль э5ы“, в стихотворении Полонского „Зари догорающей' пламя“ и мн. др. Как сознательный прием, как необходимое формаль- ное условие, тавтологическое кольцо выступает в ронделе, триолете и рондо. Так же, как тавтологический стык в сонете с повторением и в советном венке; как тавтологическая концовка в францусской балладе, в припеве, в газели (тавтологическая рифма). Построение образов по принципу формального сочетания, пови- димому, также существует. Укажу хотя бы на попытку А. А. Тамам- шева обнаружить образное кольцо в некоторых стихотворениях Пуш- кина. (Пушкинист. 2-й выпуск. Стр. 196 сл.). Однако, эта область по- этического творчества еще настолько мало исследована, что прихо- дится пока воздержаться от широких обобщений. ТУ. ‚ В заключение я считаю необходимым привести несколько общих соображений, касающихся звуковой структуры стиха. Акустическое значение звуков слова не одинаково. Из гласных характерен ударяемый, неударяемые значительно слабей. Согласные не представляют такого резкого различия, однако выделяются началь- вый, а также согласный, стоящий непосредственно перед ударяемым гласным. Располагая звуки слова по их акустической значимости, мы получим следующую схему: 1. Ударяемый гласный, 2. Нажимные согласные. 3. Ненажимные согласные. 4. Неударяемые гласные. Созвучность ударяемых гласных дает ассонанс. Созвучность на- жимных согласных — аллитерацию. Созвучность ненажимных соглас- ных — звуковой повтор. (Для звукового повтора нажимность соглас- ного безразлична). Неударяемые гласные, ввиду слабости акустиче- { ской окраски, едва пи могут образовать ‘определенные звуковые со- четанья; и следует принять, что они в своей совокупности дают общий звуковой фон. Иа Зы в Рифма (я имею в виду полную рифму) — сложное сочетанье из ассонанса, аллитерации (опорный согласный), прямого звукового по- втора (полное совпадение согласных) ‘и полного, т. е. качественного, количественного и порядкового; совпадения неударяемых гласных. Когда мы смотрим на картину, мы. видим сначала. только цен- тральные фигуры; остальное кажется нам малозначущей дёкоражщией. Впоследствии мы убеждаемся, что вся картина, в целом, представляет из себя единую живописную композицию, что. центральные фигуры — лишь более яркое воплощение основного художественного замысла. Так же точно, слушая, стихотворную речь, мы замечаем рифмы и думаем, что ими исчерпывается благозвучие стиха. Одназо, анализ инструментовки стиха убеждает, нас, что. и здесь мы имеем единую, цельную. композицию, для которой существенно. важны не, только отдельные центральные созвучия, но. и вся, совокупность звуковото матерьяла. т еы | 0. М. Брик, ВЕ Е. ПАН 7 А ! И. ИСКУССТВО, КИК ПРИЕМ, „Искусство —это мышление образами“. Эту фразу можно .услы- шать и от гимиазиста, она же является исходной точкой для` уче- ного филолога, начинающего создавать в облаети теории: митературы какое-нибудь построение. Эта мысль вроола в сознание многих; ох: ним из создателей ее необходимо считать Потебню: „без ‘образа’ нет искусства, в частности, поэзии“, говорит он (3. п. т.’ сл. стр. 89). „Поэзия, как и проза, есть прежде всего и главным образом известный пособ мышления и познания“, говорит он в другом месте (3. п. т. сл. стр. 97). Поэзия есть’ особый пособ мышленця, & именно. ‘с0соб мылинле- ния образами; этот способ дает известную энономию умственных сил, „ощущенье. относительной легкости процесса“, и рефлексом этой экономии является эстетическое чуветво. Так понял и так резюми- ровал, по всей вероятности ‘верно, ак. Овоянико-Кузиковский, 'кото- рый, несомненно, внимательно читал. книги своего. учителя. Потебня и его многочисленная школа считают поэзию осабым видом мышче- ния —иышления при помощи образов, а задачу образов видят в том, чт0 при помощи их сводятся в группы разнородные предметы и действия и об’ясняется неизвестное через известное. Или, говоря словами Потебни: „Отношение образа к об’ясняемому: а) образ еоть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим — постоянное ‹редство аттракции изменчивых апперципируемых.... Ъ) образ есть вечто гораздо’ более простое и ясное, чем 0б’ясняемое“... (стр. 314), 1. е. „так как цель образности есть приближение значения абразв, к нашему пониманию, и.так как без этого образность лишена омысла, 10 образ должен быть нам более известен, чем об’ясняемое: им“ (тр. 291). Интересно применить этот закон к сравнению Тютчева зарниц ‹ глухонемыми демонами, или Гоголевскому сравнению неба с ри- 3ами Господа. „Без образа нет искусства“. „Искусство — мышление ‚образами“. Во имя этих определений делались чудовищные натяжки: музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление обрз- ами. После четвертьвекового усилия, ак. Овсянико-Куликовскому, наконец, пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в 060- бый вид безббразного искусства — определить их как искусства ли- рические, обращающиеся непосредственно к эмоциям. И так оказа- — 102 — лось, что существует громадная область искусства, которое не есть способ мышления; одно из. искусств, входящих в эту область, лирика (в тесном смысле этого слова), тем не менее вполне подобна „образ ному“ искусству: так же обращается со словами и, что всего вах: нее, — искусство образное переходит в искусство без - образное со- вершенво незаметно, и восприятия их нами подобны. Но определение: искусство — мышление образами, а значит (пропускаю промежуточные звенья всем известных уравнений} искусство есть создатель символов прежде всего, — это определение устояло, и оно пережило’ крушёние` теории, на которой было осно- вано. Прежде всего, оно живо в течении ‘символизма. Особенно у теоретиков его. `‚” Итак многие все еще’ думают, что мышление образами, „пути п тени“,. уборозды и межи“, есть главная черта, поэзии, - Поэтому эти люди должны: были бы ожидать, ‘что история: этого, по их словам, „образного“ искусства будет состоять из истории изменения образа, Но. оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к сто- летию,: из. края в край, от поэта к’ поэту текут‘они не изменяясь. Образы-—„ничьи“; „Божии“... Чем. больше. уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали создавн- ными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся ‘работа поэтичееких. школ сводится к накопле- нию и выявлению новых приемов расположения и обработки сло- весных. материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к сезданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. | 'Образное мышление не ‘`ееть, во всяком случае, то, что об’еди- вяет все виды искусства, ‘или даже только. все виды словесного иекусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии. го `! Мы ‘знаем, что часты:случаи восприятия, как чего-то поэтиче- екего, создавного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчета на такое восприятие; таково, .из- нример, мнение Анненского об особой поэтичности славянского языка, таково, изпример, и. восхищение Андрея Белого приембм русских шоэтов 18 века помещать прилагательные после существительных. Белый восхищается. этим, как чем-то художественным, или точнее — считая это художеством —— намеренным, ва самом деле это общая особенность данного языка (влияние церковно-славянского). Таким образом, вещь может быть: 1) создана, как прозаическая и воспри. нята, как поэтическая, 2) создана, как поэтическая и воспринята; как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи;” есть результат. способа нашего восприятия; вежами художественными же, в ‘тесном ‘смысле, мы будем’ называть вещи, которые были совданы особыми приемами, цель которых со- — 103 — стояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка восприви- мались, как художественные. Вывод Потебни, который, можно формулировать: поэзия == образ- ности, создал всю. теорию .0 том, что. образность = символичности, способности образа становиться постоянным сказуемым при различ- ‚ вых подлежащих (вывод, влюбивший в себя, в силу родетвенности идей, символистов — Андрея Белого, Мережковского с его „Вечными спутниками“, и лежащий в основе теории символизма). Этот вывод отчасти вытекает из того, что Потебня не различал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не обратил. внимания на то, что существует два вида образа: образ, как практическое средство мыш- ления, средство об’единять в группы вещи, и образ поэтический — средство усиления. впечатления. Поясняю примером. Я иду по улице и вижу, что идущий впереди меня человек в шляпе выронил. пакет. Я окликаю его: „эй, шляпа, пакет потерял“. Это пример образа — тропа чисто прозаического. Другой пример. В строю ©тоят несколько человек. Взводный, видя, что один из них стоит плохо, не по-людски, говорит ему: „эй, шляпа, как стоишь“. Это образ-троп поэтический. (В одном случае слово шляпа была метовимией, в другом метафорой. Но обращаю внимание ве на это). Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ -— он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен РООбще тому, что принято называть фигурой, равен всем, этим споеобам увеличения ощущения вещи’ (вещами могут быть и слова, или даже звуки самого произведения}, но поэтический образ только ввешне схож, с образом — басней, образом мыслей, на- прим. (Овсявико-Нуликовский „Язык и искусство“) к тому случаю, когда девочка. называет круглый шар арбузиком. Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз — шару. Эте—- мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией. ————————ы Закон экономии творческих сил также принадлежит к грунпе всеми признанных законов. Спенсер писал: „В осиове всех иразвил, определяющих выбор и употребление слов, мы находим то же глав- ное требование: сбережение внимания... Довести ум яегчайшим пу- тем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель“... (Философия слога). „Если бы душа обладала неистощимыми силами, то для нее конечно было бы без- различно, как много истрачено из этого неистощимого источника; важно было бы пожалуй. только время необходимо затраченное. Но так как силы ее ограничены, то следует ожидать, что душа стре- митея выполнить апперцепционные процессы по возможноети целесо- — 194 — г ‚образно, т. е. с сравнительно наименьитей затратой сил, или, что то же, с сравнительно наиболышим результалом. (Р. Авенариус)“. Одной ссылкой на общий закон экономии душевных сил отбрасывает Петра- жицкий понавшую поперек дороги его ‘мысли теорию Джемса о те- лесной основе аффекта. Нринцип экономии творческих сил, который так соблазнителея, особенно при рассмотрении ритма, признал и ‘Александр Веселовокий, который договорил мысль Спенсера: „досто- инство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов“. Андрей Белый, который, в лучших страницах своих, дал столько при- меров затрудненного, так сказать, спотыкающегося ритма и показав- ий 4в частном случае, на примерах Баратынского) затрудненность поэтических эпитетов, — тоже считает необходимым говорить о законе экономии в св08й книге, представляющей из себя героическую по- чывРку создать. теорию ‘искусетва на основе непроверенных фактов из устаревших книг, большого знания приемов поэтического творчества и на учебнике физики Краевяча по программе гимназий. Миысля 06. экономии сил, как о законе и цели творчества, мо- жет быть, верные в частном случае языка, т. е; верные в применении к языку „практическому“, — эти мысли, под влиянием отсутствия зниа- ния 06 отличий законов практического языка от законов языка 'по- этического, были распространены и на последний. Указание на то, что в поэтаческом яибноком языке есть звуки, не имеющиеся в японском ‘практическом, было чуть ли не первое фактическое ука- зание на пъбовиадейие этих двух языков. Статья Л. П. Якубинского 06’ ‘отеутетвин в `Ноэтическом языке закона ‘расподобления плавных звуков, и указанная им допустимость в языкё поэтическом трудно- произносимого стечения подобных звуков является одним из пер- вых, научную критику выдерживающих *), фактических указаний на противоположность (хотябы, скажем пока, Только‘ в этом случае) законов ибэтичебного языка законам: языка’ Трактического **). Цозтому, приходится Ч 6 законах траты и экономии в поэтическом языке ‘Не на основании аналогии с прозайческим, а на основании его собственных законов. Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автомати- ческими. Так уходят, например, въ среду бессознательно-автомати- ческого все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках, или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом обавтоматизации об’ясняются законы нашей про- заической речи, с ее недостроенной фразой и с ее полувыговорен- ным словом. Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами. В быстрой практической *) Сборя. по теор. поэтич. яз.: Выпуск первый, стр. 38. **) Оборн. по теор. поэтич, яз: Выпуск второй сгр. 13—23. 510623 речи слоза не выговариваются, в сознании едва появляются первые звуки имени. Чогодив Язык, как творчество, стр. 42) приводит при. мер, когда мальчик мыслил фразу: „Ёэз шошаспез де’1а Зи15ве зорё ее“ в виде ряда букв: 1, ш, 4, |, 8, в, 6. Это свойство мышления не только подсказало путь алгебры, но даже подсказало выбор символов (буквы и именно начальные). При та- ком алгебраическом методе мышления, вещи берутся счетом и ипро- странством, они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас, как-бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверх- ность. Под влиянием‘ такого восприятия вещь сохнет, сперва как восприятие, а пэтом это сказывается и на ее деланье; именно та- ким восприятием прозаического слова об`ясняется его недослушан- ность (см. ст. П. ЦП. Якубинского), а отбюда недоговоренность {отсюда все обмолвки). При процессе алгебраизации, обавтомати- зации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например но- мером, или выполняются, как-бы по формуле, даже не появляясь в сознании. о „Я обтирал в комнате, и обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что’ это’ уже не- возможно вспомнить. Так что’ ‘если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можнб было бы восстановить. Ёсли же аикто не видал ила видел, но бессознательно” если‘ целая жизнь иногих проходит бессознательно, то эта жизнь как-бы не была“. {Запись из Дневника Льва Толстого 29 февраля 1897 года. Николь- ское. Летопись, декабрь 1915, стр. 354). | Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация с’е- дает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. — „Вели целая сложная жизнь многих проходит беб6сознательно, то эта жизнь как бы не была“. | И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличи- ззющий трудность и долготу восприятия, так как воспривиматель- ный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искус- (тво есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно. Жизнь поэтического (художественного) произведения — от ви- дения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конкретного к общему, ат Дон-Кихота — схоласта и бедного дворянина, полусознательно пе- реносящего унижение при дворе герцога, к Дон-Кихоту Тургенева, широкому, но пустому, от Карла Великого к имени короля; по мере умирания произведения и искусства оно ширееть, басня символи- — 106 — стичнее поэмы, а пословица—басви. Поэтому и теория Потебни меньше всего противоречила сама себе при разборе басни, которая. и ‘была исследована Потебней с его точки зрения до конца. К художествен- ным “вещным“ произведениям теория не подошла, а потому и книга Потебни не могла быть дописана. Как известно, „Записки по теории словесности“ изданы в 1905 году, через 13 лет после смерти автора. Потебня сам из этой книги вполне обработал только отдел о басне *). Вещи, воспринятыеЁ несколько раз, вачинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим **). Поэтому, мы не можем ничего сказать о ней. — Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами; в этой статье я хочу указать один из тех способов, ко- торыми пользовался почти постоянно Л. Толстой, — тот писатель, ко- торый, хотя бы для Мережковского, кажется дающим вещи так, как он их сам видит, видит до конца, но не изменяет. Прием остраневия у Л. Толстого состоит в том, что он не назн- вает вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденвую, & случай — как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а на- зывает их так, как называются соответственные части в других ве- щах. Привожу пример. В статье „Стыдно“ Л. Н. Толстой так остра- няет понятие сечения... „людей, нарушивших законы, оголять, валить на пол и бить прутьями по заднице“, через несколько строк: „стегать по оголенным ягодицам“. К этому месту есть примечание. „И почему, именно, этот глупый, дикий способ причинения боли, а не какой- нибудь другой: колоть иголками плечо или другое какое-либо место. тела, сжимьть в тиски руки или ноги, или еще что-вибудь подобное“. Я извиняюсь ‘за тяжелый пример, но он типичен как способ Толстого добираться до совести. Привычное сечевие остранено. и, описанием, и предложением изменить его форму, не изменяя сущности. Мето- дом остравевия пользовался Толстой. постоянно: в одном из случаев (Холстомер) рассказ ведется от лица лошади, и вещи остраневы не нашим, & лошадиным их восприятием. ° Вот как она восприняла институт собственности (т, Ш, изд. 1886 Г. 547 стр.). „Го, что они говорили о сечении и о христианстве, я хорошо ыонял, но Для меня совершенно было темно тогда, что такое значили. слова: своего, его жеребенка, из которых я видел, что люди пред- полагали какую-то связь между мною и конюшим. В чем состояла, эта связь, я никак не мог понять тогда. Только гораздо уже после, когда меня отделили от других лошадей, я понял, что это значило. Тогда же я никак не мог понять, что такое значило то, что мепя называли собственностью человека. Слова „моя лошадь“ относились .*) Из`лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьк. 18 г. —"). Виктор П.клорсвий „Воскрешение , слова“. 1914. года. — 107 — ко мне, живой лошади, и казались мне так же странны, как слова „моя земля“, „мой воздух”, „моя вода“. т | Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я ве переставая думал об. этом,‘и только долго, после самых разнообразных отношений с людьми, понял наковец значение, которое приписывается‘ людьми этим странным словам. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность де- лать или не делать чего-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковы слова: мой,. моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и. предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они условливаются, чтобы только один говорил: мое. И тот, кто про наибольшее число вещей, по этой, условленной между ними игре, говорит: мое, тот считается у них счастливейшим. Для чего это так, я ие знаю, но это’ так. Я долго прежде старался 0об’яс- нить себе. это какою-вибудь прямою выгодою, нб это оказалось не- справедливым. ‚ Многие из тех людей, которые меня, например, называли. своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже ве они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки ‘не те, которые называли ‘меня своей лошадью, а кучера, коновалы. и вообще. сторонние‘ люди. Впоследетвии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, ло- шадей, понятие мое не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чув- ством или правом собственности. Человек говорит: „дом мой“, и ви- когда не живет в нем, ‘а только ‘заботится о постройке и поддержа- вии дома. Купец говорит: „моя. лавка“, „моя лавка суков“, напри- мер, и ке имеет одежды из лучшего сукна, которое есть в его лавке. Есть ‘люди, которые землю. называют своею, а никогда не видали этой земли и никогда по ней. не проходили. Есть’ люди, ‘которые других. людей называют своими; & никогда не видали этих людей; и все отношение их к этим людям состоит в том, что они делают им: зло. ' ы | В | Есть люди, которые женщин называют своими женщинами, или женами; а женщины эти живут с другими мужчинами. И люди стре- мятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они ечитают хоро- ним, ак ‘тому, чтобы называть как можно больше вещей ‘своими. Я убежден теперь, что в этом и состоит существенное различие людей от нас. И потому, не говоря уже о других наших преимуще- ствах перед людьми, мы уже по одному этому ‘смело можем‘ сказать, что стоим, в лестнице живых существ, выше, чем люди; деятельность людей, по крайней мере тех, с’ которыми я был в сношениях, руково- дима словами, наша же делом“. | В конце рассказа лошадь уже убита, но способ рассказа, прием его не изменен: „ходившее по свету, евшее и пившее тело 'Серпу- ховского убрали в землю гораздо после. Ни ‘кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились. _ — 108 — А как уже 20 лет всем в великую тягость было его ходившее по свету мертвое тело, так и уборка этого тела в. землю была только лишним затруднением для людей. Никому уже он давно был не му- жен, всем уже давно он был в тягость; но все-таки мертвые, хоро- нящие мертвых, нашли. нужным одеть это, тотчас же загнившее, пух- тое тело в хороший мундир, в хорошие сапоги, уложить в новый, хороший гроб, с новыми кисточками на 4-х углах, потом положить этот новый гроб в другой свинцовый и везти его в Москву, и там раскопать давнищние людские кости, и именно туда спрятать это, гниющее, кишащее червяками, тело в новом мундире и вычищенных сапогах, и засыпать все землею“. Таким образом мы видим, что в конце ‘рассказа прием приме- нен и вне его случайной мотивировки. Таким приемом описывал Толстой все сражения. в „Войне и Мире“. Все они даны как, прежде всего, странные. Не привожу этих описаний, как очень длинных, — пришлось бы выписать очень значи- тельную часть. 4-х-томного романа. Так же описывал он салоны и те- атр. „На сцене были ровные доски по вередине, с боков стояли кра- шеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто по- лотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корса- жах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела 00060 на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зе- леный картон. Все они пели что то. Когда они кончили свою песвь, девица в белом подопьла ‘к будочке суфлера, и к ней подошел муж- чина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и етал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропеди вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины ‘на сцене, которые изображали влю- бленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться... Во втором акте были картины, изображающие монументы, и были дыры в полотне, изображающие луну, и абажуры, на. рамке подняли, н стали играть в басу трубы и контрабасы и справа и елева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в,ру- ках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие- то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сраау, а долго с ней пели, а потом уже ее утащиля, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и занели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей“. Так же описан третий акт: „»...... Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побе- жали’ и потащили опять одного из присутствующих за кулисы и за- навес опустился“. — 109 — В четвертом акте: „был какой то чорт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски и он не опустился туда“. Так же описал Толстой город и суд в „Воскресенье“. Так. опи- сывает он в „Крейцеровой сонате“ брак. „Печему, если у людёй срод- ство душ, они должны спать вместе“. Но приём. остранения приме- нялся им не только с целью дать видеть вещь, к которой он отно- сился отрицательно. | „Пьер встал от своих новых товарищей и пошел между костров на другую сторону дороги, где, ему сказали, — стоят пленные солдаты. Ему хотелось поговорить с ними. На’дороге фоанцусский часовой остановил его и велел воротиться. Пьер вернулся, но не к костру, к товарищам, а к отпряженной повозке, у которой никого не было. Он, поджав ноги.и опустив голову, сел на холодную землю у колесз повозки и долго неподвижно сидел, думая. Прошло более часа. Ни- кто не тревожил Пьера. Вдруг он`захохотал своим толетым, добро- душанм смехом так громко, что с разных сторон с удивлением огля- нулись люди на этот странный, очевидно, смех. Ха; ха, ха, смеялся Пьер. И он заговорил сам. с еобою: не пу- стил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. Меня. Меня — мою бессмертную душу. Ха, хв, ха, смеялся он с выступившими на гда- зах слезами. ............ Е а СЕ Пьер. ввглянул: в небо, вглубь уходящих играющих звезд. „И все это мое, и все это. во мне, и все это я“, думал Пьер. „И все ‘это они поймали ‘и посадили в балаган, загороженный доеками“. Он улыб- нулся и пошел укладываться спать к своим товарищам. _. Всякий, кто; хорошо знает. Тол6тогб, может найти в нем не- сколько сот примеров, по. указанжому типу. Этот -спобоб”видеть вещи, выведенными из`их контекста привел.к тому, что’ в посаедних своих. произдедевлях Толстой, разбирая догматы и обряды, также применйл — к их оциданию метод остранения, подетаваяя вмебто привыч ых, + В . о щмр- а СЯ нь НИ В религиозного обихода нх обычное зйе4ёНив;: Получилось” чио-то. странное, чтдовишеное, искренно прияятее многими как богохульетво, больно ранившее многих. Но это был все тот же прием, при помощи ‘которого Толетой воспринимал и' рассказывал окружающее. Толстов- ские восприятия раеулатали. веру Толстого; дотронувятись до вещей, к которым он долго не котел касаться. ы | Прием остранения не специально толстовский. Я вел его описа- вие на толстовском матерьяле ‘из соображений чисто практических. просто потому, что матерьял ‚этот всем. известен. Теперь, выяснив характер этого приема, Постараемся, приблизи- тельно, определить границы его применения. Я лично считаю, что странение есть почти везде, где есть образ. ‹: | То-есть, отличие нашей точки зрения от точки зрения Потебни, можно формулировать так: образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа: является ве приближение значения его’к нашему пониманию, а еоздание, особого восприятия. предмета, создание, „виденья“ его, & не. „узнаванья“.' — 110 — Но наиболбе ; ясно может быть прослежена цель образности в эро- тическом искусстве. Здесь о(ычно представление эротического об‘екта, как что-то. з первый раз виденное. У Гоголя в „Вечерах на хуторе близ Диканки“ и „Ночь перед Рождеством“. „Тут он подошел к ней ближе, кашлянул, усмехнулся, дотро- нулся пальцами ее обнаженной, полной руки и произнес с таким ви- дом, в котором выказывалось и лукавотво, и самодовольствие: „А чтб это У вас. великолепная Солоха?“ И, сказавшщи это, отскочил он не- сколько назад. | `` „Как чтб?. рука, `Осип Никифорович!“ отвечала Солоха. „Гы! рука! Хе, хе, хе!“ произнес сердечно довольный своим на- чалом дьяк и прошелся. по комнате. „А это чтб у вас, дражайшая Солоха!“ произнес он с таким же видом, приступив к ней снова- и схватив ее слегка рукою за шею и таким же порядком отскочив назад. „Будто не видите, Осип Никифорович!“, отвечала, Солоха; . „шея, а на шее монисто“.; ’ „Гм! на, шее монисто! Хе, хе, хе!“ и дьяк снова р по комнате, потирая руки. „А это что у вас. несравненная. Солоха?“... Неизвестно, к чему бы теперь притронулся дьяк своими-длинными пальцами“. у Гамсуна ` В вГолоде“: „Два белых. чуда виднелись у нее из-за рубашки". Или эротические об‘екты. изображаются иносказательно, причем здесь цель явно не „приблизить клюниманию“. _ юда относится изображение» половых. частей, в`виде замка и ключа (например, в „Загадки Русского Народа“. Д, Саводников С.П.Б. № 102 —107),в виде. приборов для тканья (там же, 588 —591), лука и стрелы, Кольца. и свайки, как в былине:о Ставре (Рыбников 30): „ Муж не. узнает. жены, переодетой богатырем. ра загадывает: „Номнишь, Ставер, памятуешь ли, „Как мы маленьки на улицу похаживали „Мы с тобою сваечкой поигрывали „Твоя-то была сваечка серебряная, „А. мое. колечко позолоченное? „Я-то попадывал тогды - сегды, „А ты-то попадывал всегды - всегды Говорит Ставер сын Годинович — Что я с тобой сваечкой не’ игрывал! Говорит Василиса Микулична, де ‚Зы помнишь ли Ставер, да памятуешь ли, Мы ведь вместе с. тобой в грамоты училися: Моя была чернильница серебряная, 'А твое было перо позолочено? А я-то помакивал тогды-сегды А ты-то помакивал всегды-всегды? — ИТ — В другом варианте `былины' дана и разгадка: Гут трозен посол Васильюшка Вздымал свои платья по самый пуп Й вот молодой Ставер, сын Годинович, Признавал кольцо позолоченное... (Рыбников 171). Но остранение не только ‘прием эротической загадки—эвфемизма, оно — основа и единственный смысй всех загадок. Каждая загадка. представляет из себя или рассказывание о предмете словами, его опре- деляющими и рисующими, но, обычно, при рассказывании о нем не применяющимися, (тип „два конца, два кольца, посередине гвоздик“), или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание. „Тон да тотонок?“ (пол и потолок) &Д. Саводников 51) или — „Слон да БоН-. дрик?“ (заслон’и конник) (там же, 177); Остранением являются и эротические ‘образы— не загадки, напри- мер, все’ ттансонетные „крокетные молотки“, „аэропланы“, „куколки“, ‚оратишки“ и т. п, В них есть общее с народным топтанием травы и ломанием калины. Совершенно ясен прием остранения в широко’ распространенном. образе — мотиве эротической позы; в которой медведь не узнает чело- века („Бесстратиный барин“ Великорусские сказки. Записки. Им. Русс. Геогр. Общ. Том. ХГ. НИ скз. 52). „Неузнавание“ этой позы, странность ее так дана’‘в белорусской сказке" (Белорус. ‚ Сборн. Романова. Ска. 8. „Справядливый солдат“! стр. 344). ‹ „Ен тоды довёв жану до бани, и нёскольки шагов ня довёвши до лазьни, — „ну, жана моя, расдзевайся соусим, як маць родзила!“ — Як жа я ‘буду расдзеватца, ня дойшовши у лазьню? —, е, надо рас- дзеватца!“ Стало быць, яна яго ще совесцитца; як ето расдзеватца, ня Дойшовши У лазьню? Одначе, ён вялиць: „Коли ты. не раадаенесьоя, дак застанёсься ты удовой, а мне приходзитца загибаць!.. “ Жана рас дзелася, растрапала волосы, стала раком, ён сев на яе вярьхом, И тОДЫ поехав на &Й задом. Отчинив вй двери. Зирнули етыя черци,— на ком ен едзя? Ен им скёзуя так: „вот, черци, Коли вы увозизеця, на ком я еду; то я ваш; а коли не увознаеця, то уси суды убирай- цесь!“ И лопая по срацы. Яны тут` ходзилй, ходзили ‚кругом яе — ня. увознали. `Ведомо — тут’ хвост, а тутоцьки, няма ‘ведома Што, „Ну, службочка, милянький, мы што хочеш дадзим, а сюды неё ‘полезйм!“.: (Стр. 344, т. 1, вып. ПУ). Очень типично ‘неузнавание в сказке“ № 70 из Земрийь сказки Пермской губернии“, Сбор. Д. С. Зеленина. | ‚Мужик пахал поле на пегой кобыле. Приходит к нему медведь. И спрашивает: „дядя, хто тебе эту кобылу пегой сделал?“ — „Сам пе- жил.“ — „Да как?— „Давай и тебя сделаю!“ — Медведь соглавйлся. | Мужик связал 6му ноги веревкой, снял. с. сабана сошник, нагрел его на огне и давай прикладывать к бокам: горячим сошником ойалил ему шерсть до мяса, сделав ‘пеганым. Развезал, — медведь ушол: не- иного отошел, лег под дерево, лежит. — Прилетела сорока к мужику — 112 — клевать на стане мясо. Мужик поймал ее и сломал ей одну ногу. Сорока полетела и села на то самое дерево, под которым лежит мед. ведь. — Потом прилетел, после сороки на стан к мужику, паук (муха большая) и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал паука, взял — воткнул ему в задницу палку и отпустил. Паук полетел и сел на то же дорево, где сорока и медведь. Сидят все трое. — Приходит к му- жику жена, приносит в поле обед. Пообедал муж с женой, на чистом воздухе, начал валить ее на пол, заваривать ей подол. Увидал это медведь и говорит сороке с пауком: „батюшки! мужик опять ково-то хотит пежить.“ — Сорока говорит: „нет, кому-то ноги хотит ломать“. Паук: „нет, палку в задницу кому то хотит заткнуть“. Одинаковость приема данной вещи с приемом „холстомера“, я думаю, видна кеёждому. | Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, Декамерон: „выскребывание бочки“, ‚ловля соловья“, „ве- селая шерстобитная работа“, последвий образ не развервут в сю- жет. Так же. часто остранение применяется при изображевии поло- вых органов. Целый ряд сюжетов основан на „неузвававии“ их, вапример, Афавасъьев—„Заветвые сказки“. „Стыдливая барыня“: вся сказка осно- вана на вевазываний предмета своим имевем, на игре в неузна- вание. То же Овчукова „Бабье пятно“, сказка 257, то же в „Завет- ных сказках“. „Медвель.и ааяц“. Медведь и заяц чинят „раву“. К ориему остравевия принадлежат и построевия типа „пест и ступка“ или „Дьявол и преисподня“ (Декамеров). 0б остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о, сюжетосложении. | | ‚ Здесь же повторяю, что в параллелизме важно, ощущение несо- впадения при сходстве. Целью. ' параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение ще мета из его обычного восприятия, в сферу нового восприятия, т. е. своеобразное семантическое изменение. Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном состае, такси в характере располсжевия. слов, и в характере смысло- вых построений, составленных ив. ее слов, мы везде встретимся с тем же. признаком художественного; с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно „искусственно“ создаво так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспривимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей вепрерывыости. Этим условиям и удовлетворяет „поэтический язык“. Поэтический язык, по Аристотелю_дсажев имель характер чужеземного, удивительного, практически ов и является часто чужим: сумерийский у ассирий: цев, латынь. у средневековой Европы, арабизмы у персов, древне-бол- гарский, как основа русского литературного, иди же языком. повы- шевным, как язык народвых песен, близкий к литературному. Сюда — 113 — же относятся стодь широко распространенные архаизмы ноэтического языка, затруднения языка 401ре 5, пиоуо, (ХП), языв Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (Вахе) формами, полагающими трудности. при. произношении (01е2, Гефей ипд. Мегхе. дег Тгоп- радоць, стр. 213). Л. кубинский в своей статье. доказал закон. затруд- нения для..фонетики поэтинеского. языка..в частном. случае. повторе- ния одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии, язык трудный, затрудненный,. заторможенный. В. некоторых ‚частных случаях. язык» поэзии . приближается ‚к языку прозы, но это.«не; нарушает закона. трудвостя.. Е В о. | „Не. сестра. звалась Татьяна. . ИР .‚.. Вщервые именем таким Страницы, нежные романа Мы своевольно. осветим“,. 21 писал Пушкии. Для современников Пушкина. привычным поэтиче- ским языком был приподнятый стиль Державина, а стиль. Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся. для них неожиданно. трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие, как особый прием: остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно францусской речи его совре- мечники (см. примеры у Толстого: „Война и мир“). Сейчас происходит еще более характерное явлевие. Русский. ли- тературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уровнял с собой многое в на- родных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалек- там (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же не равные по та- лантам п столь же близкие по языку, умышленно провинциаль- ному), и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же „Лесковскому“ говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и ‚ многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию ‚ нового, специально поэтического, языка; во главе этой школы, как известно, стал Владимир Хлебников. Таким образом мы приходим к ‘определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая ‚речь — речь-построение. Проза же — речь обычная: экономичная, лег- кая, правильная (4еа ргозае, — богиня правильных, нетрудных родов). Подробнее о торможении, задержке, как об общем законе искус- ства, я буду говорить уже в статье о сюжетосложении. Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил, как что-то существующее в поэтическом языке и даже его определяющее, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совер- шенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: „неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать му- скулы в излишием, порой ненужном, напряжении, потому что повто- рения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы эко- — 114 — чомизируем силу“. Это, казалось бы, убедительное замечание, стра лает обычным грехом — смешением законов языка поэтического и проззического. Спенсер’ в своей „Философии стиля“ совершенно не различал их, а между тем возможно, что существует два вида ритма. Ритм прозаический, ритм- рабочей песни, дубинушки, с одной сто- рены заменяет команду при необходимости: „ухнуть разом“, с дру- гой стороны облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под‘оживлен- ный разговор, когда акт ходьбы уходит Из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть ордер, но ни одна ко- лонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художествен- ный ритм состоит в ритме прозаическом — нарушенном; попытки си- стематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они пред- ставляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма и притом таком, кото- рое не может быть предугадано, если это нарушение войдет в Канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь о подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга. Виктор Шкловский. Связь приемов сюжетосложения ‘с общими привибии стнля. ` „Зачем ходить по веревке, да еще приседать через каждые че- ыре шага?“ — так говорил Салтыков-Щедрин о стихах. Всякому, на скусство глядящему, кроме людей, отравленных непродуманной ворией о ритме, как организационном факторе работы, понятен этот опрос. Кривая, трудная поэтическая речь, делающая поэта косно- зычным, странный, необычный лексикон, необычная расстановка лов — чем вызвано это—Зачем король Лир не узнает Кента? почему ент и Лир не узнают Эдгара? —так спрашивал, удивляясь законам Цекспировской драмы, Толстой, — Толстой, великий своим умением идеть вещи и удивляться им. Зачем узнавание в пьесах '\Менандра, лавта и Теренция совершается в последних актах, хотя зрители редчувствуют кровное родство борящихся, и автор иногда даже сам редупреждает о том в прологе? Почему мы в танце видим просьбу осле согласия? Что развело и расбросало по свету Глана и Эдварду „Пане“ Гамсуна, хотя они любили друг друга? Почему Овидий, оздавая из любви искусство любви, советовал не торопиться в на- лаждении? Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, орога возвращающаяся назад, — дорога искусства. Слово подходит к лову, слово ощущает слово, как щека щеку. Слова разнимаются, и место единого комплекса — автоматически произносимого слова, вы- расываемого как плитка шоколада из автомата, — рождается слово — вук, слово — артикуляционное движение. И танец — это ходьба, ко- орая ощущается; еще точнее — ходьба, которая построена так, чтобы щущаться. И вот — мы пляшем за плугом; это оттого, что мы па- цем, — но пашни нам не надо. Есть в старых греческих книгах... Некий царевич на своей вадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим тан- овать ‘на руках. Рассерженный царь — отец невесты — закричал ему: Царевич, ты протанцовал свою свадьбу!“ — „Я пренебрегаю этим“, — тветил царевич, стоя вверх ногами и продолжая свой танец“. 0б этнографической школе. ` Этнографическая школа, крупнейшим представителем которой у ас являлся А. Н. Веселовский, создавая поэтику сюжетов, пришла — 116 — к следующему выводу: прежде всего, необходимо разграничить поня: тия сюжета и мотива. „а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную еди: ницу, образно отвечающую на разные запросы первобытного ум или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовыхи психологич Фоки условий, нь ПВрвых отадийх \ человеческого развития, такие мотивы” моёЛй создаваться самобтоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами. могут служить: 1) так называемые 16оеп4ез ‘8 . 0108$, представление солнца — око, солнца и луны — братом и ‹естрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т. д. 2) Бытовые по- ложения: увоз девушки — жены (эпизод народной свадьбы), ростана (в сказках) ит. п. = и О К в) Под’ сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы; примеры: | | | 1). Сказки ‘о солнце (и его матери, о солнце людоеде). | | , 2) Сказки об ‚увозе. Чем сложнее комбинация мотивов (как песня, комбинация стилистических мотивов), чем она нелогичнее, п чем составных мотивов больше, тем труднее предположит при сход- стве, например, двух подобных, разноплеменных сБазок, что они воз- никли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и. бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос 9 заимствований в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другой“. (Собр. соч. Веселовёкого, изд. Академии Наук, том 'П, вып. Г, стр. 11). = „.... @сли в различных народных, средах мы ветречаем формулу с одинаковой, случайной последовательностью. в, (@— в6в1'76в* ит. д.) такое сходство нельзя безусловно вменить сходвым процесвам пси- хики; вели таких в будет 12, то, по расчету Джекобса Ко — логе, ПТ, стр. 76); вероятность’ самостоятельного сложения сводится ‘к от. ношению [: 479,001,599, и мы вправе говорить о заимствовании кем- то. у кого-то” (там же, стр. 4). то | | Чо совпадение сюжетов встречается и там, где нельзя предпо- ложить заимётвования. напр.: сказка североамериканских индейцев о том, как птицы выбирали себе царя, и выбранной при помоши хитрости оказалась самая маленькая, — весьма сходна с©’европейской сказкой на ту’ же тему (Клингер); также сходна одна занзибарская сказка со сказкой Гримма № 15 (Веселовский т. П, вып. Г’ стр. 19). ‘Особенно замечательна Потанинская ‘параллель’ между. йсто- рией ‘Бата и жены‘ Авупу. (егицетская повесть о‘двух братьях) к тюркской сказкой об ИдиЁе (Восточные мотивы, стр. 628). ``’ Отмечаю, что у между записями этих двух сказок — около четырех тысяч лёт’ НрАвда, в таки%'хлучаях прибегают к ги- потезе, что сказка. занесена, колонистами, но об‘яснение это, слишком напоминает предноложение Вольтера, 570’ окаменевшие морские ра: ковины На АльпийёКих горах занёсены’ ‘туда’ пилигримами. Кром того, совершенно непонятно, почему при заимствовании должна со- греческая и малайская легенда — 11% — , й ` храчяться случайная последовательцость мотивов. При свнде- тельских, показаниях, именно последовательность событий сильнее всего искажается, Кроме того, сказка, даже оставаясь в одной. языковой ‚среде; вовсе не отличается такой устойчивостью своего.` текста. — ‚„Послушаем сказчика. 3 хорошего слова. так и кижутся, как. би- ‚сер, слышен даже ритм, целые: стихи. Но это в тех сказках, которые ‚он натвердил, часто рассказывал. Ритм случайный, стихи, явно, ‘из обычных былинных оборотов. Заставьте его; повторить, он многое передаст другими словами. Спросите, не знает ли той же скавки кто- нибудь другой, — он. укажет вам на однодеревенца, Имярек. ‚„Нмярек вместе . ним слышал от такого-то старика или . перехожего. Вы просите Имярека рассказать ту же сказку, она передается не только другим языком, другим складом речи, но: иногда’ другим ла- ‚дом. Один вводит или сохраняет жалостные подробности, ‹ другой зносит или удерживает насмешливый взгляд на иные‘ эпизоды, тре- тий выбирает или прилаживает из другой сказки (или из общего всему люду сказчиков склада, о чем после) иную развязку, появляются ‘новые лица, новые похождения. Вы ведете с ним, далее, расспросы, как научился он. сказке: на Ладожском или Онежском %зере ловил он рыбу, на пристанище, на фатере илиу костра, у.неге было слышно много сказок. Одни рассказывались у повенчан, другие у заолонежан, третьим у корелов, четвертые у шведов (финнов). Сколько мог он вместить и запомнить по своей природе, он вместил и запомнил, а явилось у него едва две— три сказки, известные, причастные всему народу представления оделись в известное . платье, получили известный склад речи. „Сказка — складка“. (Рыбни- ков, Песни. Москва 1910 г. Письма том Ш, стр. 321). Сказка рассыпаетея и создается вновь. Подвожу итоги. Случайные совнадения невозможны. Совпадения об‘’ясняются ‘только существованием особых. законов сюжетосложения. Даже до- пущение. заимствований не. об‘ясняет существования одинаковых ‹казок на расстоянии ‘тысяч лет и десятков тысяч верст. Поэтому подсчет Джекобса неправилен; он предполагает отсутствие законов ‹южетосложения и случайное расположение мотивов в ряды. На са- уом же деле, сказки постоянно рассыпаются и снова складываются &% основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения. й О мотивах. _ Многов можно возразить против этнографической теории и по опросу е происхождении мотивов. Представители этого учения об-- сняли сходство повествовательных. мотивов тождеством бытовых форм религиозных представлений. Это учение обращало на мотивы свое сключичельное внимание, только вскользь подымая вопрос о зна- ении влияния друг на друга сказочных схем и. совершенно не ин- тересуясь законами еюжетосложения. Но`и помимо этого, этнографи- еская теория не точна в самом своем. основании. По ней сказочные Юютивы -— положения являются воспоминаниями о действительно су- — 118 — 1цествовавших отношениях. Так, например, кровосмешение сказ свидетельствует о первобытном гетеризме, помощные звери — следи тотемизма, похищение: невест в сказках — воспоминание о браке по. средством увоза. Подобиыми об‘’яснениями положительно завалены все работы, в частности --- труды А; Н. ‘Веселовского. Для того, чтоб показать, куда приводит это об‘явнение происхождения мотивов, ; разберу одно классическое исследование происхождения сказки. Пр вожу его. Дело идет об Дидоне, овладевшей землею при помощ ‘Хит. рости. Разбор принадлежит В. Ф. Миллеру (Русская Мысль 1894г ноябрь, стр. 207 —229: „Всемирная сказка.в культурно-историческох ‘освещении“). Сюжет об овладении землей. ври помощи коровьей шкурн, разрезанной на ремни для того, чтобы охватить ею возможно больший участок, В. Ф: Миллер находит в классическом греческом’ предания о. Дидове, использованном Виргилием, в трех местных ‘инцийски! преданиях, в одном индокитайском предании, в византийском Х\ века и турецком, приуроченных к постройке крепости на’ берегу Бос. фора, в сербском предзании,’ в, исландской саге о сыне 'Рагнара Лод: брока Иваре; ‘в датской историй Саксона-грамматика ХП века, в хро- нике. Готфрида в ХИ же веке, в одной шведской хронике, в пре дании 06 основании Риги, „запиеанном Дионисием .Фабрицием, в, предании 06 основании. Кирилло-Белозерского монастыря (тра- тгическая развязка), в: Пековском. народном сказании о постройке стен Печерского монастыря при Иване Грозном, в черниговской ма- лорусской сказке о Нетре Великом. в зырянском сказаний об основа- нии Москвы, в кабардинском предании об ‘основании Куденетова аула (герой-еврей) и, наконец, в ‚рассказах, североамерикаяских племен об обманном захвате земли европейскими колонистами. Проследив таких образом с исчерпывающей полнотой за всеми обработками. этого ск- жета, В. Ф. Миллер обращает внимание:на ту ‘особенность, что обма- нутая сторона. ве протестует против ‚насильственного захватй` Земли другой. стороной, что вызвано, конечно, условностью, . лежамей в основе всякого произведения, состоящей в том, что положения осво- -бождаются от их реального взаимоотношения и влияют друг на друга по законам данного художественного сплетения. В рассказе -— утвет- ждается В. Ф. Миллер, — чувствуется‘ „убеждение, что путем “обве- дения участка земли ремнем совершился юридический акт, имеющий законную силу“ (стр. 227). О омысле этого акта дает представление веддийская легенда, занесенная в древнейшее индийское религиозное сочинение „Садарабва Вгабтапа“. Мо этой легенде, враждебные 00- гам духи Асуры вымеряют землю кожей быка и делят её между со- бой. В соответствии ‘с этой легендой, в древяеиндийском языке слово- 20 имело значение „земля“, „корова“; слово эосаттап {(„коровья кожа“ обозначало определенное пространство .земли. „В параллель. с древ- неиндийским.. названием меры земли {=осагтап) можно ‘поставить, — говорит В. Ф. Миллер, — англосакеонское Пу4, английское №44е, 0бо- значающее первоначально кожу (немецкое Нал), &. затем известный участок земли, —— равняющийся 46 моргенам. Отсюда становится весьма вероятным, что индийское сосагтап обозначало первоначально — 119 — такой участок земли, который можно охватить разрезанной на ремни коровьей шкурой. Й только впоследствии, когда древнее. значение было. забыто, это. сяово стало. обозначать такое пространство, на ко- тором могут. вллотную поместиться сто коров с их телятами и.бык“ (стр. 229). ‚ и, $ Как ‘видим, в цитированном труде, работа по выяснению „быто- ‘вой основы“ доведена не только до конца, но и. до. абсурда. Оказы- вается, чтб обманутая сторбна, —а 36: всех вариантах сказки: дело идет об обмане, — потому не протестовала против захвата земли, что. земля вообще -‘мерилась этим '6п0собом. Нолучаётся делбпость. сли, в момент предполагаемого совершения действия сказки, обычай ме- рить землю „сколько можно обвести ремнем“ существовал и ‘был из- вестен и продавцам, и покупателям, то нет нетолько никакого обмана но и`<сюжета; потому что: продавец сам знал, на что’ шел. 2. Похищение невест в сказках, Б котором. привыкли видеть ‘изо- бражение действительно существовавшего обычая, такые едва ли может считаться воспроизведением бытового явления. Есть полное ‚основание думать, что те. свадебные, обряды, ‚В. которых видят пере- ‚житок этого обычая, являются чарами, направленными против. злого духа, который может повредить новобрачной.... „в.этом мы можем убе- диться отчасти и путем аналогии с.другими частностями` свадезного ритуала, хотя бы, напр., со свадебным петухом, который служит обык- новенно предметом свадебных забав и ‘играет большую роль в мало- зусской и болгарекой свадьбе... Итак, мы ‘не ошибаемея, если, резю- мируя свое заключение, скажем, что у тех’‘из ‘современных иародно- стей, у которых практику ется хищническое похищение жен- ин, это Последнее возникло из первоначального ри- туального нохищения, как его вырождение. Что же касается свадебных обрядов, ‘На. которые принято ‘смотреть как .на обряды, си- мулирующие похищение, то, будучи. теснб-:связаны, так’же как и обычай: ритуального похищения, с первобытными религиозными пред- ставлениями народа, обряды эти вместе с тем должны быть рассмал- риваемы, только как ‘мероприятия, ограждающие свадебный поезд от действий на него‘злых духов. (Н. С. Державин, Сборник статей, по- священных В.Н. Ламанскому; Чаеть Т. С. П.Б. 1907. 'Стр. 280). Пред- пагаю сравнить этот взгляд с мнением Эрнеста Краулея . („Мистиче- ская роза“ 1905 г.), тоже отрицающего существование `бража посред- ством увоза, (стр, 852-859). Так. же обстоит дело с. сюжетом, „муж на свадьбе жены“. Крук, а вместе`с ними Веселовский, об’ясняют. его. возникновение. ‚обычаем левирата, т. е. признанием 3 за родственниками мужа прав на его жену. Если это об’яснение’ вёрно, то. непонятяа зроеть Одиссея, который, очевидно, не. знает об этом обычаев. Не отрицая возможности возникновения, мотивов. ка бытовой основе, я-отмечаю, что для создания таких мотивов.обыкновенно поль- зуютея коллизией обычаев — противоречием их: воспоминание .о, не- существующем больше. :©бычае может. быть. использовано. для, ‚построе ПИЯ конфликт а. — 120 — | Так, у Мопассана целый ряд рассказов („Старик“ и многие дру- тие) основан ‘ча изображении простого, не патетического отношения к смерти; существующего у француеского крестьянина, Казалось. бы. что основой построения рассказа- является простое изображение быта. На самом же ‘деле, весь рассказ рассчитан на’ читателя другой среды с другим отношением к смерти. Такой же характер носит. и рассказ „Возвращение“: муж возвращается после кораблекрушения; жена его замужем за. другим; два мужа мирно пьют вино; кабатчик тоже не удивлен. Расоказ этот рассчитан на читателя, знакомого и с сюжетом „муж на свадьбе жены“ и имеющего менее простое отношение к ве- щам. Таким образом, здесь сказывается тот же закон, который делает обычай основой создания мотива тогда, когда обычай этот уже не обычен. Как общее правило, прибавляю: произведение искусства воспри- нимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отвошением к другим, до него существовавшим, формам. Матерьял худо- жественного произведения непременно педалезиро- ван, т. е. выделен, „выголошен“. Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма явяя- ется не для того, чтобы выразить новое содержание, а для ТОГО, чтобы заменить старую форму, уже поте- рявшую свою художественность. См. приложение на стр. 144. а Ср.`В. Христиансен. Философия искусства. Спб. 1311-г.;: „Я выделю только одну группу нечувственных форм — самую важную, думается мне: дифференциальные ощущения, или ощущения различий. Когда мы испы- тываем что нибудь, как отклонение от обычнего, от нор- мального, от какого-нибудь действующего канона, в нас ро- ждается эмоциональное впечатление особого качества, которое по типу своему не отличается от эмоциональных элементов чувственных форм, с той только. разницей, что его антецедентом является ощущение. несходства, то-есть. нечто, недоступное чув- ственному восприятию. Это область неисчерпаемого многообра- зия, потому что дифференциальные . впечатления, качественно отличаются между собой, по их исходному моменту, по их силе и линии расхождений... о Почему лирика чужого народа никогда вполне не раскрывается для нас, даже если мы изучили его язык? Игру созвучий мы слышим, ‘мы воспринимаем рифму за рифмой‘и чувствуем ритм, мы понимаем смысл слов и усваиваем образы, сравнения и содержание: все чув- ственные тя мы, все предметы схватить мы можем. Чего же еще не- достает? О впечатлений: малейшие отступления от обычного в выборе выражений, в комбинации слов, в расстановке и изгибах ‘фраз — все это может охватить лишь тот, кто живет в стихии языка, кто, благодаря живому сознанию нормального, непосредственно Ее поражен всяким уклонением от него, подобно чувственному раздра- жению. Но ‘область. нормального в языке простирается етце далее. 'Всякий язык. обладает‘ своей характерной степенью. ‘абстрактности и юбразности; повторяемость известных звуковых сочетаний и .некоторые виды сравнений принадлежат к области обычного: всякое отклояе- ние от него в полной силе ощущает лишь’ тот, кому язык ..близок, как родной; но зато уж его всякое изменение выражения, ‘образа, ‹ловесного сочетания-поражает, точно чувственное впечатление... .’ При этом открывается возможност двойных и обратных диффе- ренций. Определенная степень отличия от обыкновенного может, в свою очередь, сделаться Исходным пунктом и’мерою для отклоне- ний, так что здесь’ всякое возвращение к обычному испытывается, как отличие... Эту же мысль высказывает, в сущности, ‘и Ницше в одном афо- ризме о „хорошей прозе“: только „пред лицом поэзии“ можно писать хорошей прозой, она представляет непрерывную, вежливую войну с поэзией, и все ев прелести состоят в том, что она постоянно избе- гает поэзии и противоречить ей. Если невозможна поэзия, .. которая не держится на. известном расстоянии от обыкновенной прозы, то, в свою очередь, хорошая проза держится на приличной дистанции от поэзии. Все, что может быть каноном, делается исходным пунктом актив- ных дифференциальных ощущений. В поэзии теометрически застыв- шая система‘ ритма: слова подчиняются ему, но не без ‘некоторых нюансов, не без противоречий, ослабляющих строгость размера; кз- ждое слово хочет удержать свое собственное слоговое ударение и Дол- готу и расширяет отведенное ему пространство в стихе или: немного суживает его: так возникают впечатления мелких уклонений от стро- гой системы. Далее, противоположность смысла и стиха: стих требует подчеркивания некоторых’слогов, на которые должно падать главное ударение, а смысл незаметно переносит акцент на другие; затем от- граничение каждого‘ стиха от соседних; связь, требуемая смыслом, перескакивает через эти промежутки, не воегда дозволяет делать паузу, которая должна быть в конце стиха, и, может быть, переносит ее ‘в середину следующего стиха. Благодаря ударевиям и паузам, не- обходимым по смыслу, происходит постоянное ‘нарушение основной схемы; эти различия оживляют строение стихов; а схема, помимо своих ритмических формальных впечатлений, исполняет еще функцию— быть масштабом отклонений и вместе стем основой дифференциаль- ных впечатлений. То же самое в музыке: математическая концепция такта должна ощущаться, вак задний ‚фон, для того, чтобы на нем мог выделяться живой поток звуков, и.это достигается совокупностью тончайших оттенков отличий“. | Ступеньчатое строение й задержание. Существуют полагающие, что искуство. имеет целью что-нибудь облегчать, или внушать, или ‘обобщать. Полагающим эта недоста- точно парового копра для вбивания свай, и они привлекают для этой работы: ритм. (См. главным образом Б юхер. Работа и ритм. СПБ. 1899, А.. между тем, как явно для умеющих смотреть, насколько чужд обобщение, как близко к раздроблению искусство, которое, конечно, в марш под музыку, & танец-ходьба, которая ощущается, точнее—движе. ‚ ние; построенное только для того, чтобы оно ощущалоеь. Практическое мышление движется к обобщению, к созданию наиболее широких, все. охватывающих формул. Наоборот, искусство „с его жаждой конкрет. ности“ (Карлейль) основано на ступеньчатости и раздроблении даже того.что дано обобщенным иединым. В ступеньчатому построению отно- сится — повтор, © его частным случаем—рифмой, (см. в этом сборнике статью 0.Брика „Звуковые повторы“) тавтология, тавтологический парал- лелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические. повто- рения. скззочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетно- „сти. Стечение одинаковых слов типа „приказываю“, „повелеваю“ и т. п. как отметил Диккенс .(„Давид Копперфильд“), очевь часто встречаются в английской. повышенно-деловой речи. Оно было обычно в антич- ной ораторской прозе (Ф. Зелинский). Это явление представляет ‚род общего правила в народной поэзии. Привожу примеры из книги Довнар-Запольского „Песни пинчуков“ (Киев, 1895 г, Стр. 200): „Барабаны бьют-выбивают, бубнушки-барабаны, веет-повевает, ви- - шенька-черешенька, велела-казала, гуляет-погуливает, греет-погре- вает,. гыд-брыд, горит-куритея, журлива-сварлива, журьба-печаль, житье-бытье, ‚знает-велает, крыница-водица, ; зода-ключица, любила- кохала, написано-нанотовано. плачет-тужит, плачет-рыдает, посе- ‹яно-посажено, пить-гулять, не пришел-не’ приехал, ругает-бранится, стукнуть-брукнуть, травушка-муравушка, хлеб-еоль; частый-густой, шумит-гудет, ‘шила-вышивала, и т. д.“. Привожу примеры пз книги проф. Сперанского „Русская устная словесность“ (стр. 146}: „Русская поэзия особенно, ‘повидимому, любит ‚этот прием, ло- стигая в этом отношении большого разнообразая форм: это или простое. повторение одного и того же слова, или созвучных, оди- наковых по смыслу: чудным чудно, дивным дивно; прямоезжая доро- жепька, прямоезжая.... загоралися, загоралися дубовые дрова ит. п. или же (особенно часто) повторение предлога, каковы: во славном во городе во Киеве; кто бы нам сказал про старое, про старое, про’ бы- валое; про того: ли Илью про Муромца? Или же (также часто) повто. рение одного и того же слова или оборота в двух смежных стихах, гонечного слова предшествующего в начале следующего: Того ли соболя заморского, Заморского ‘соболя ушистого, Ушистого соболя, пушистото Нногда дается пивторение через. отрицание противоположного: пря- мою дорожкой, не окольной; (показалось) за. великую досаду, не за малую; холост, не женат. Сюда же следует отнести постановку выра- жений синомических: без бою, без ‘драки-кровопролития; со горя, со кручинушки; имение-богачество, горе-печаль. в те поры-времени и т. п. иногда это два’ слова, одно ‚туземное, другоё заимствованное или местное: талант-участь, баса-краса, красен-купав и т. п., или одно понятие ‘видовое, ‘другое ‘родовое; щука-рыба, птица-синица, 'Ковыль- трава. `В более“. развитом виде простое. ‘повторенйе ‘дает ' ювторение целых эпизодов’ рассказа, особенно эффектных или пенравивинихся; таковы, Напр., эпизоды в былине о бое Добрыни и Дуная ' (описание шатра Дунаева, приезда Добрыни, о. Добрыне и Алеше, наказ До- брыни жене и последствия этого). Как на особенно яркий пример повторения можно указать на энизод борьбы Потыка со змеем под- земельным (Гильфердинг № 52). Наконец, сюда же, понятно, надо отнести сочетание двух слов, различных грамматических катего- рий. но связанных по корню: мост мостить, золотом золотить, зиму зимовать, колом колотить, кличь кликать, слыхом не слыхать и видом не видать, дождь ДО ДИТЬ, полон полонит ит. д. Зе ‚: | Употребление синонимов „было ‘хрбЕмнм. отилистическим, ‚при” емом. Роголя. „Особенность, отличающая. стиль Гоголя, заключается в.необыкновенно частом, чуть не постоянном, употреблении двух сино- нимных выражений рядом, без всякоро. требования. . со; стороны _боль- шей ясности. или определенности мысли; почти всегда одно. из вырз- жений оказывается совершенно лишним, составляя полное повторение другого... ивредка только. заставляя признак выступать ярче. В этом можно убедиться, проеледя это явление даже на вравнительно неболь- ном расетоявии речи: „Ёюму же. из близких, я был..действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник. . ... В. ©ебе;: ‚.. твердостью в жизненном деле, бодреньем и освежением ысех вокруг себя“, ‘или’ в том же рыяе, но в глагольной фбрме*: „Чтобы умел помочь собрату умным советом. . . - . чтобы он’ ободрил, освежил 'разуиным напутствием“, или еще в форме причастия: „Вы исполните ее именно так, как’еледует, и чего требует само’ прави- тельство, то-есть бодрящею освежающею силою“. ... »Может по- действовать мерами не принудительными. и насильствен- ными, но. ... в места обессилели и ослабели от введения косвенных"... „Не торопитесь, не спешите их на- ставлять“ и т. д. Проф. “Мандельштам в своей книге “О характере Гоголевского стиля“ (Гельсингфорс. 190%`г.} ‘приводит. ряд' таких при- меров (стр. 145—148); у Пушкина „грозой грозится“ и „замком замк- нутый“ (см. ст. Брика ”,0 звуковых повторах“ ). В этом явлении сказалось обычное правило: форма создает для себя содержание. Поэтому, когда в языке отсутствует соответствующее парное слово, тогда . место синовима занимает. слово` произвольное или. производное. Например: куды-муды, плюшки-млюшки, . (Сара- товск. губ:); пикники-микники (Теффи), шадости-малости (Одесса). и т. д. Все эти случаи замедленного, ступеньчатого построения, обык- новенно не сводятся вместе, и каждому из таких случаев пытаются давать отдельное об‘яснение. Так, например, пытаются рёевко расгра- ничить психологический ин тавтологический параллелизм. Паралле- лизм типа: ные фе Елиночка зиму ето весела, Ната Малашка на вто дзень велика — А р #3 а а ри является по мнению А. Н. Веселовского, отзвуком тотемизма и времени. когда ‚отдельные. племена считали своими ирабтцами, деревья (Весе- ‚ловокий, СОЧ, Т. 1, етр.. 138). Таким образом, Веселовский думает, что, если. певец сопоставляет человека и дерево, то-.он их путает, или пу- тала их его ‚бабушка. ; Этот параллелизм (психологический) резко, по мнению Веселозвекото, отличается от ритмического параллелизма, -зна- комого еврейской, финской ‘и китайской поэзии. Веселовский приво- ‚дит пример: ы | Солнце не знало, где его покой, Месяц. не знал, где, его сила. От этой музыкально-ритмической тавтологии, пройсходящей, пе мнению Веселовского, от способа исполнения-хорического или аме- бейного — резко отличается психологический параллелизм; но н фор- мулы нсихологического параллелизма иногда переходят, по Веселов- скому, ‚опускаются, (Веселовский, соч., т. 1, стр. 142) к. типу тав- тологически-музыкального‘ параллелизма. Таким образом, и Веселов- ский признает если не сродство, то тяготение ‘друг к другу этих двух типов построения. В них общая ‘своеобразная. поступь поэзии. В обоих случаях высказалась потребность торможения образной массы и создания из нев ‘своеобразных ступеней. В одном случае, для обра- зования ступеней использовано несовпадение образов, в другом — сле- весно-формальное несовпадение. Например, :. Как я буду проклинать того, кого Бог не проклял, Как я буду предавать проклятию, кого Ягве не предал про- —_ , влятию (Числа 23.8) или с большим разнообразием ступеней:- Воздайте Ягве о вы, сыны божьи, Воздайте Ягве славу и силу (Псал. 23) или движение вперед с захватом из строки в отроку: Ибо Ягве знает путь нечестивых,. А путь нечестивых погибнет. Здесь мы можем наблюдать обычное для искусства, явление: определенная: форма ищет заполнения по типу заполнения словамн звуковых пятен в лирических стихотворениях (см. выше. мою статью „О заумном языке“, замечание Веселовского в „Трех главах из истори- ческой поэтики“, соч., т. Г. стр. 234—238 и слова. Гюйо 0 запом- нении поэзии растояния между рифмой. Поэтому, в финском эпосе, где синонимический параллелизм каноничен, и строфы строятся по типу: Еели ты вернешь заклятье, Злой свой заговор воротишь, — И в случае нахождения в строке чисел, как известно, не имеющих сино-. нимов, берут следующее по порядку. число, величественно не обра- шая внимання на искажение смысла. Намр.: | Шесть он зернышек находит, Семь семян он подымает ' '!’ и.1и В финской Калевале: ® На седьмую ночь онё ‘скончалась, : На восьмую’ умерла. - Триолет представляет, по ‘моему мнению, явление весьма близкое к тавтологическому параллелизму. . В. нем, так, же как и в рондо, прием уже канонизирован, т. е. положен в основу создания плетенки и распространен’ на всё произведение. Эффект триблета отчасти за- ключается в том, что одна и та же строка попадает в разные контексты, что. и дает нужное дифференциальное впечатление. Такие же ступени представляет собою и психологический параллелизм, и.одно развитие, отрицательного, параллелизма указывает на то, что зцесь никогда Не было смешения: человека -с. деревом и рекой. Здесь простб даны „Две неравные,.но мастично.. друг друга. .покрыварщие, фигуры, Причем, эффекг заключается в том, что, при, несовпадении, вторая часть парал-: лели подхватывает сходственную часть ‘первой. Опровержением толко-. вания в духе тотемизма. может служить. м то, что ‘параллель иногда устанавливают, не. между предметами иди. действиями ‚ двух, предме- тов; а между сходотвенными .отновениями Двух ‚ предметов,, ВзяТых. попарно. Привожу пример. из одной прекрасной. частушёи:. ‘..х. ы 1 ь Не по ‘небу тучки ходят ‚ АБ | =” р“ а по’небесной высоте. ‘`` и в. Не по девкам парни сохнут = ^ | '-06’ девичьей красоте.: "`. а ьт. 276, РТА , Синонимический (тавтологический) параллелизм, е переходом‘и повторением из ‚строфы в ‚строфу, переходит. в. то, Что в поэтике, рус- ской песни называется, замедлением., Привожу’ ‘для примёра отрывок. из былины об Илье Муромце, записанной для П.В. Киреевского в Сим- бирской губ.: — р Выезжал Илья на высок бугор, на высок бугор на рабкатиатый, расставяял ` шатер-полы: белые, расставя шатер,’ стал ‘огонь’ сечи, высеча огонъ, стал раскладывать, разложа, огонь: стал кашу варить, сваря кашу, рабхлебыватв: ^ расхлебав кашу, стал почив держать... — 126 — Гот же прием находим в песне, записанной Киреевским в Москве: Я пойду ли, красна девица, в чисто поле погулять, злое коренье набирать. Я, набравши злое коренье, беле-на-бело вымою. Я, вымывши коренье, сухо-на-сухо высущу. ‚ высушивши злое коренье, мелко-на-мелко смелю. Я, смоловши злое коренье, _ сладкого меду наварю. Наваривши сладкого меда, дружка в гости приглашу. Я, позвавши дружка в гости, на кроватку посажу. Посадивши на кроватку и Т. п. Примеров такого замедления множество. Но, благодаря невни- манию К ним людей, ищущих в песнях быта, души и философии, многие рамы пропали, — напр.: в собрании: русских Песен акаде- мика А Соболевского все ровторения' выброшены. Почтенный ака- демик, по всей вероятности, тоже’ расделял мнение, что литература интересна лишь постольку, поскольку в ней отразилась история культуры. | Своеобразные случаи замедления мы встречаем в старо-фран- цусской поэме о Вено де-Монтабане. Там мы наталкиваемся на такой бесконечно тянущийся эпизод. —Карл хочет повесить’ пленного Ри- чарда и предлагает рыцарю Беранже привести приговор "в исполне- ние. Беранже отвечает: „да будет. Пролят тот, кто позорным способом вздумает удержать за собою имение Тогда Карл обращается по оче- реди к Ожие и еще к другим ‘шестерым рыцарям, с незначительными изменениями повторяя свою речь, и от каждого из них получает тот же ответ. Каждый раз Карл восклицает: „негодяй, Бог тебя накажет, но, клянусь бородой Карла, он будет повешен“. Наконец один из ры- царей принимает на себя это поручение. . С замедлением случается то’ же, что ‘ис параллелизмом: опре- ‚деленная фоома ищет заполнения, и, если в работу создания етупе- ней попадают числа, то с ними обращаются весьма своеобразно, — по законам данной плетенки: Соловейко молодой, ты не пой .раненько весной, не пой сладко, не пой громко: не столь тошно будет молодцу. Не столь тошно, не столь горько, сам не знаю почему, только знаю, что по ней, по любезной по своей, что любезная моя удалилась от меня, удалилась — отошла за четыре ровна ста, за четыре, за пятьсот, за двевадцать городов, за двенадцать, за тринадцать, в славный город во Москву. Веселовский (в статье „Эпические повторения, как хронологи- ческий момент“. Соч., т. Г, стр. 86 сл.), об‘яснял эти своеобразные повторения с захватом из строфы в строфу механизмом исполнения (обычное об‘яснение Веселовского): он полагал, что первоначально эти произведения (или прототипы этих произведений — очень важное обстоятельство, недостаточно выясненное в его статье) исполнялись амебейно, и повторения появились при подхватывании передаваемой от певца к певцу песни. Приводим примеры повторения: „Сарацины окружили аррьергард Карла; Оливье говорит товарищу Роланду, что врагов много; пусть затрубит в свой рог, Карл услы- шить и явится на помощь. Но Роланд отнекивается, и это положение развито трижды таким образом: 7 ЬХХХ[У... Товарищ Роланд, затруби в свой рог! Уелышит его Карл и вернется войско. Отвечает Роланд: Безумно поступил бы я, уронил бы в милой Франции мое славное имя. Стану я. наносить Дюрандалем столь могучие удары, что лезвее обагрится до головки меча. В недобрый час подошли к ущельям поганые язычники; ручаюсь тебе, все они обречены на смерть. " | й ЕХХХУ. Товарищ Роланд, затруби в олифант, услышит его Карл, велит войску вернуться... Отвечает Роланд: Да ‘не попустит того Господь, чтобы мои родичи через меня посрамились и была прини- жена милая Франция, если-б из-за язычников я стал трубить в мой рог. Напротив, я стану сильно рубить Дюрандалем... Все вы увидите его окровавленное лезвее. В недобрый час собрались сюда поганые язычники: ручаюсь тебе, все они осуждены на смерть. ГХХХУТ. Товарищ Роланд, затруби В свой олифант! Услышит его Карл, он проходит теперь ущельями. Ручаюсь вам, французы вер- нутся. — Да не попустит того Господь, чтобы кто-нибудь из живущих сказал, что я затрубил из-за язычников; не будет из-за того попрека моим родичам. Когда я буду в жаркой битве, я нанесу тысячу и семь- сот ударов, увидите вы обагренное кровью лезвее Дюрандаля“... — Наконец, израненный Роланд решается затрубить. „.ХХХУ. Роланд приставил ко рту олифант, хорошо его захва- тил, сильно в него затрубил. Высоки горы, далеко разносится звук, на тридцать больших льё слышали, как он раздался... Слышит его Карл и дружина. Говорит император: То бьются. наши люди! А Га- нелон ему в ответ: Если-б.такое сказал кто иной, за великую ложь то показалось бы. к. 1ХХХУ1. Граф Роланд трубит в свой олифант с трудом и уси- лием и великою болью, алая кровь струится у него изо рта, лопаются жилы на висках. Далеко слышен звук его рога, слышит его Карл, — 128 — а = В ВР проходя ущельями, слышит: его герцог Немоя, слышат французы. Го- ворит императер: Слышу ‘я рег Роланда. Фтвечает..Ганелон: Нет ника- кой битвы, — он обличает нрестарелого. императера, в. детской легко- верности: будто он не знает, как заносчив: Воланд? Это он тешится перед перами. Вперед, до Франции, еще дадеко! ГХХХУП. У графа Роланда рот в крови, лопнули жилы на ви- сках.. он трубит в олифант с болью и трудом.. Слынрит ‚его. барл, слы- шат французы. Говорит император: Силен звук этого рога. Отвечает герцог Немон: Барены, работает, там, добрый. вассал, по, моему там идет битва. Он бросает. подозрение на, Танелона; надо. подать Помощь свбим“. а ру о и а ко В гии Между. тем. Роланд, умирая, „1) пытается раздробить свой меч Батеп9м, дабы: ож не. ‘попался в руки неверных; 2). приносит покаяние в грехах. Каждый из этих. мотивов развит в трех, последовательных, [3159365. и вене .. А г. _. сгххШ. Чувствует Роланд, что ‚смерть близко подсхупила; пе- ред ним темный. камень; десять ‘раз ударяет он. по нем в тоске и гневе; скрипит сталь, не ломается и не. завубрилась. — Следует .обра-. щение к.мечу, ‘которым витязь. победил в стольких сражениях: ‚ ‚к «СЬХХЬУ/. Роланд: ударяет. по: твердому камню, скрипит сталь, не’ ломаетеяти: не .зазубримась. бледуют жалобы, эпически ‚развитые вос- поминаниями..: и’ г. | | и ВЕ ... СЕХХУ" Роланд ударил. но- серому камню, отколол. больще, чем я с‘умею вам рассказать. Меч скрипит, не сломался и не. разбился... (Веселовский, Соч., т.Л, стр. 88 — 90, 112— 113.)., | | ``. Примеров, нараллельных ‘трем ударам Роланда, можно привести очень ‘много; хотя, в. других эпосах этот прием не каноничен. | Нанример: три удара Ильи по гробу Святогора,, или три удара, нанесенные Тором`великану. Обращаю. внимание на то, что во всех подобных‘ сравнениях, ‹я. подчеркиваю . не сходство мотивов, которое считаю неважным,; -&: еходство. схем. „ | При повторении, действие не останавливается, а движется, но замедлено;: По.тому же типу поетроена фабричная. песня о Марусе. К, отравившейся Марусе, сперва, приходят подружки, потом мать и, наконен, друг.милый. Им отвечают: сперва сиделка, потом доктор и наконец, сторож: „Маруся бредит“, „без памяти лежит“ и, наконец, „в покойницкой лежит“. Этот прием трех приходов. использован и в малорусской думе: 5 я Верх 'Бескида: халинова Отот м! там корчма нова. _ А в-той корчми. турчина: Ше. ’’ н', Пред’ ним двка поклон 61е й » Гурчин, турчин, турчинушку, >’ Не губь мене молодайку“ А. Мой отец уже несет за меня выкуп. ° °\ аи та, ра , Р Г , в . ‚г Ночютец ме является, и девушка, плачет, Следующая, строфа, по- вторяет ту же картину: Бескид`и корчма и мольба девушки: на этот т т о }" Ра раз, будто бы, ее мать несет выкуп; в третий раз то же и, наконец, с выкупом является милый. Также на, три, ступени раздробляется зов молодой. жены домой в весенних песнях типа Ма]таее. На том же приеме основаны многие русские песни (Веселовский. Соч., т. П. вып. |, стр. 91, 92). Также ждет помощи и обманутая жена Синей Бороды в сказке Перро. „Сестра моя Анна (потому, что ее звали так), взойди. пожа- ‘луйста, на башню и посмотри, не едут ли братья: они обещали при- ехать ко мне сегодня; и если ты их увидишь, подай знак, чтобы они спешили“. Сестра ее взошла на башню, и бедняжка закричало, ей: „Анна, сестра Анна, видишь ли ты что-нибудь?“ — „Я вижу только сверкающую на солнце пыль и зеленеющую траву“. Между тем Синяя Борода, держа в руке большой кухонный нож, кричал изо всей силы: „Сходи скорей, или я взойду наверх!“. — „юще одну минуточку, прошу вас“, — отвечала его жена. И опять тихонько взывала к сестре: „Анна, сестра’ Анна, видишь ли ты что-нибудь?“ И сестра ей отвечала: „Я вижу только сверкающую на солнце пыль и зеленеющую траву“. — „Сходи же скорей, ‚кричал: Синяя Борода, или я взойду наверх“! — „Я иду“, — отвечала опять его жена, и потом кричала опять сестре: „Анна, сестра Анна, видишь ли ты что-нибудь? „Я вижу“, — отвечала сестра, — „приближающееся сюда облако пыли“. — „Это мои братья? — „Увы, нет, сестра. ЛЯ вижу стадо баранов“. — „Сойдешь ли ты наконец“, —- закричал Синяя Борода. „Еще минуточку“, — отвечала жена. И потом кричала сестре: „Анна, сестра’ Анна, видишь ли ты что-нибудь?" — „Я вижу“, — отвечала ей сестра, — „приближающееся сюда облако пыли“— „Это мои братья“. — „Увы, нет, сестра: я вижу стадо баранов“. — „Сой- дешь ли ты наконец“ ? — закричал Синяя Борода. „Еще минуточку“.- отвечала жена и потом кричала сестре: „Анна, сестра Анна, видишь ли ты что-нибудь? —„Я вижу, — отвечала, она, — „двух всадников, едущих в нашу сторону, но они еще очень далеки“. — „Слава Богу“, — вскричала она через минуту, — „это наши братья. Я им изо всех сил делаю знаки, чтобы они поспешили“... .. Эта. схема, между прочим, широко распространена в Англии, где ее применяют в пародиях. Не привожу дальнейших примеров, чтобы не обратить сталью в хрестоматию. | Построения типа а-Г (а-- а) -=- [а (а --а]} -|-..... и т. д.. то-есть по формуле арифметической прогрессии без приведения подобных ` членов. Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тав- тологии типа а-|- (а -- а) -- |[а -- (&-- а)| -а?2} и т. д. Например: Е. Р. Романов. Велорусский сбор. том [ сказка'Та; вып. Ш, ‘изд. 1887 г., стр. 2). | . Курка - Рабушка.. Быв сабе дедка, была сабе бабка. Была у их курка-рабушка: нанясла яец повян коробец. Дед бив, бив— не разбив; баба била, била— 9 — 130 — не разбила. Мышка бегла, хвостиком мотвула и разбила... Дед плача, баба плача, курочка кудакча, вороты скрипять, трески летять, собаки брештать, гуси кричать, люди гомонять. Иде вовк: „Дедка, чаго вы пла- четя“. — Як жа ‘нам ‘не плакать жили. сабе мы з`бабкой, была у нас курка рабуптка, нанясл& яец повян коробец Я бив, бив — не. ‘разбив, баба била, била— не разбила, мышка’ бегла, хвостиком мотнула и разбила... Дед плача, курочка кудакча, вороты скрипять, трески летять, собаки брешать. гуси кричать, люди гомонять... И вовк завыв. Иде мяльведь: Чаво ты, вовче, выешь?-— „Як жа мне ня выть: быв сабе дедка, была сабё бабка; была у них курка рабушка, нанясла яец, повян го: роб уец. Лед бив. бив —— не ‚разбив, баба била, била -— не разбила, мышка б6гла, хвостиком мотнула и разбиле...... Дед плача, ‘курочка кудакча, вороты скрипять. трески летять, собаки ‘брешать, гуси кричать, ЛЮДИ ГОМОНЯТЬ,`И Я, ВОВК, ВЫЮ“......... Й мядьведь заров: Иде лось: ‘ „чаво ты. омядьвеяь равеш?“—А як жа мне ня ровть: быв сабе дедка, была сабе бабка: пыла“у их курка-рабущка, нанясла яец повян коробец. Дед бив, ‘бив.— неразбив, ‘баба била, била.— не разбила, мышка бегла, хвостИ- ‚ком мотнула и разбила. Дел. плача, баба плача, курочка кудакча, вороты: крипять, трески летять, собаки брешать, туси кричать, люди ГомоняТь, Вовк завыв — ия, мядьведь заров“. И лось роги носкидав“.. атле ндбт! прос“Йоповой челядки; ‘разбивающей ‘с горя ведра, потом ВЯ, Ра ре книги, наконец, ‘поп сжигает с горя Церьковь... _Пятух И. курёчка. | Жив сабе дзед`ды баба. И были у их пятух и курычка. Раз ко- ались яны’”на дворе на ‘пометниши. Курка выкопала птпильку, а иятух горошинку: Курычка тоды кажець пятуху: дай мне горошипку, на тебе шнильку” Пятушок: отдав курычцы горошинку, а курычка дала яму ишиянку. Стала есци курычка горошинку и з’ела, став есци ' пя- ТЕК шнильку“ - и удавивея. Побегла' курычка за, Водой у мора: „мора, мора, дай воды -- пятушок удавився“ .— Че, не дам табе ВОДЫ ; СХОДЗИ К парсюку, . `нехай д& ‚мне клыка. 'Мобегла курычка к парсюку: „пар- сеюк, пареюк, дай мору: клыка, мора дась мне воды — пятушок уда- вився“. — Не, нес дам клыка; сходзи к дубу, нехаЙ дась жул да! По- бегла курычкв к дубу: „дуб, дуб, дай парсюку жулуда“. — Нв, че дам жулуда: сходзи к корови, нехай дась мне молока“. Побегла’ курычка ‘к корови: „юфова, ‘корова, дай жулуду молока! Не, ‘не дам ‘молока: сходзи к косцу, нехай косец дась мне сена! Побегла курычка к кобиу: „косец, косем, дай корови сена“! — Не, не дам сена: сходзи к‘липини, ‚„нехай липина дась ‘мне. лык на ладци! Побегла курычка к липини: „липина, липина, дай косцу лык на лапци“! — Не, не дам, схоязи к ковалю, нехай мне `Дась коваль ножик! Побегла курычка- ‚К ковалю: „коваль, коваль дай мне ножик“! — Сходзи туды, дзе дзелыюць Врочии, привяси их мне; тоды дам: Курычка побегла туды. идзе гроши дзелыюнь... Принясла курычка гроши, дала ковалю, а коваль дав курычцы, ножик. Понясла курычка ножик липини; липина дала курычцы лык, косцу на лапци; понясла курычка лыки коску на лапци; косец дав курычцы сена, ое 2 понясла курычка сена корови. Корова стала есци сено и дала курычцы мылока; понясла курычка мылоко дубу, дуб дав жулуда парсюку; понясла. курычка жулуда парсюку, парсюк дав курычцы клык. Узяла курычка клык. у парсюка и побегха к мору; отдала мору клык; а ‚мора дало. курычцы. воды. Понясла курычка, воду.к. пятултку. и улила ‚у рот, пятушок закричав: кука-реку! (Там же. Сказка 3, етр. .6)- „юбопытно, что из сказки совершенно нельзя. цонять,.. почему морю нужен клык парсюка в качестве выкупа. —*"..:7;. Мотивировка здесь, конечно, художественная: необходимость со- здания „ступени“. а а | В качестве своеббразного бытового осмысливания сказки, в неко- ‚ торых вариантах, когда: ветунтек вернулся, курочку уже черви с’ели ‚(в одних вариантах бежит за помощью, петух, других. курочка). По тому же типу Гейогомзк.11.5 Хлопчик, чудесно рожденный из слюны на былинке, как.ва колыбелдьке, требует чтобы. она его.качала. Бы- линка отказывается. Насылает козу, на козу волков, на волков людей, на людей огонь. и. т. д. Все отказываются.. Наконец куры идут червей клевать, черви идут булаву точить, и т. д. коза на‘былинку: См. при- ложение на стр. 150. --. ИХ | . `Равным образом, мы видим, что то — что ‚в нрозе было бы, обо- значено через „а“,.в некусстве выражается ‘через „А`. А“ (например, тавтолокия), илн.же, через. А А’ (например, психологический, паралле- лизм. Это является душой всех приемов. Сообраано с этим; если, для осуществления какого. либо задания, требуется. усилие, равное Ах, то оно представляется в’виде А“=2 Ам; 1 Ах. Так, в былинах набой вы- езжает. сперва. Алеша Попович, потом Добрыня Никитим, и, наконец, _Илья. Такова же градация. в выезде сказочных ‘героев: Мрием этот был сохранен’ и, использован. Тенисоном.. в. Кородевсжих Идиллиях. „Так же натри раза. разбито признание Кощея; где его-смерть, ав Би- $лии—признавие! Самеона о секрете его ‹силы, В „белорусских сказ- ках Е. Р. Романова, связывают Ивана „на пробу сипы“. еперва, хол- стом, потом шелком (или. волоеерм}.и, наконец, ‚дроцяной: веревкой. Так же построено доставание. кольца, иди целование царевны. через ‘Двенадцать стекол., Первый раз прыгнул—не допрыгнул-—-три венца, ‚во второй раз, не допрыгнул — два венца,: в третий раз-—донрыгнул. огда царевич епасается от Царь-Девицы, то на каждой. воставе ждет «Го у избушки Яги. добрый конь и на каждой поставе все. ближе достигается погоня. Сперва. 15 верет, потом 10, наконец ‘5, и царе- вич спасается, утаивцЕись в траве и оставив обмавную надпись. Товарищ мой по „сборнику“ Осип Брик очевь. оетроумно отме. тил, что мертвая и живая вода представяяет из: себя ничто ‘иное, как разложение на два понятия—одного понятия „целительная вода“ (как тзвестно, „мертвая вода“,;в: сказках оращивала разрубленное тело), то- сть А изображено так: А? А?. Точно также удвоен один; зтин“.в „Ревизоре“ Гоголя. Несомненно, Бобчинский и Добчинский--удвоение, мто видно из парности фамилий. Здесь тоже А. дано, как Ал А:. Обичный` ответ „сказочная обрядность“, но при: этом не заме. ‘ается, что этот обряд нетолько обряд сказкну а обряд ..и. таинство — 132 — ‹ ы всего. искусства. Так,.песпь о Роланде не сказка, ‘не сказка так лента’ кинематографа, которая и сейчас строит погоню в кинодрамах все ближе и ближе настигают враги :и вдруг герой спасается на авт- мобиде. Предлагаю сравнить с описанием погони. в „Неочастных “Гюго за Жан Вальжаном. Заключительный эффект-перелезание за стену п спасение в монастыре. Мотивировка задержания. Вообще, „запаздывающая помощь“, как удобная тема для ступень. ‘ватой разработки, широко использована в сказках и романе приклю- чений. Грызут 12 железных дверей звери помощной охоты, но близы смерть’ царевича и просит он позволения вымыться в бане. „Иван Царевич пошов и затопив лазьню. Аж ляциць крук м кри. чиць: „кру, кру! Иван Царевич. Топи, топи ды погась! Твое хортки с.пруду дзярутца: ужо чецьвяро дзвярей проломили“. Вот Иван Ц ревич топиць, топиць ды Й погасиць. Тольки крук отляцевся, а К щей бязсмертный кричиць: „Иван Царевич, ци готова лазьня?*— Не, яще каменьня не садзив —Ну, топи скорей! — Тоды ляциць другий круки кричиць „Кру, кру! Иван Царевич, топи, топи ды погась: Твое хортки ‚яще ‘чецьвяро дзвярей проломили“ — Тольки крук отляцевся пришов Кощей бязсмертный: „Иван Царевич ци готова лазьня“. А тольки ще каменьня усадзив. — „Ну, топи скорей“ — Иван Царевич топиць, топиць, ды Й погасиць. Ляциць третьций крук „Кру! кру! Иван Царевиц, топи, топи, ды растапливай. Твое хортки последние дзвери ломаюць. Ен став растапливаць. Растопив жарко, аж приходзиць Кощей бяземерт- ный: „Ну ходзи у лазьню я ужо цябе и так довго жду“. Тольки увый. шли у лазьню, аж бягуц хортки...... (Е.Р. Романов. Белорусский Сборн. том 1, 3 Хортки Стр. 45 сл.). | В друпом: варианте’ Иван Златовус получил перед смертью по- зволение с‘играть в жулейку...... „Узлез ён на бярозку; раз зайграв— прияяцев иптах; другий зайграв — приляцели уси пцицы: третьций зайграв—прибегла уся зверина“. (В. Р.Р. "Там же, ск: 8, стр. 67, сл), Так же играет под виселицей, подымаясь со ступени на ступеню Соломон, вызывая подмогу (См. А.Н.Веселовский „Соломон и Китоврас“). Вообще, существование сказочной обрядности признано. всеми, как нечто каноничное для сказки. Привожу на. удачу несколько- при: меров из тысячи: три подземных царства — медовое, серебряное и з4- лотое. Три боя — героя и, как самый характерный тип, градация з& дач, например: достать Жар-Птицу, достать Коня, достать Василие) Прекрасную.К этому уже приставляется экспозиция, об‘ясняющая не- обходимость задач. Тип этот (нанизывание задач) перешел з авантюр}: ‚ ный и рыцарский роман, й | | 'Весьма интересны сами задачи: они являются мотивацией для создания условий, требующих. раз‘яснения, казалось бы, ‘не разреши- мого положения. ‘Тут загадывание загадок взято как наиболее про. стой способ создать безвыходное положение. Тут характерны сказки „семилетки“. (Мудрая Дева, Афанасьев С. Т. 188). Дана задача—придти не пешком, не на лошади, не голой, не одетой т. д. Девушка является завернутая в сеть, верхом на зайце и т. д. десь построение идете. конца, создаетея рассказ. для. мотивации не- ходимости удачного. разрешения: Также построено: узнавание одного $ 12 похожих при помощи пчелки и т. д. Сложнее „мудрость“, от- ичие дез от отроковицы, или узнзвание незаконного сына по „него- им мыслям“, напр: Кузнецов выя, в котором подменен Соломон, видя расивое место. говорит: „Здесь.бы кузню поставить“. (Анучков .Се- врные схазки +6) или в 1001 ночи, вор. узнает ‚в. чиеле прочих. .за- 8ч, ЧТо султан сын повара, потому, что тот награждает одой. (От- вуком того является в авантюрных, романах благородство „подме- венных детей“, напр. Дастен у Скарона в комическом романе и мно- очисленные герои в детских повестях (Интересна, история © подме- енным „подложным белым“ в. повести Марка Твена „Ватсон мякин- ая голова“), | Часть, предшествующая задачам, является, тем, что в. поэтике инеметографа называется пассажем, т. е. сценой, не. имеющей. само- тоятельного значения, а служащей для подготовки. Как я уже говорил, разрешение задач: занимает, имогда всю казку пеликом. Можно различать ме по существу, а.в качестве тех- ического приема, два типа разрешения: разрешение. при номощи огадки ин. решение, путем пользования каким либо волшебным ими еволшебным подсобным предметом. Например помощные звери: клас- ический тил — каждый зверь исполняет одну задачу, только им и ®зрешимую. Муравей разбирает зерно: (сказка. Апулея).^ Иногда для. (уравья дается еще специфическая задача, разобрать и внести или выне: ти зерно в закрытом амбаре. Рыба или, рак приносят кольцо со дна моря. ышь выкрадывает кольцо из зубов царевны похитительницы. Орел или кол ловят утку. В случае однообразия задач, каждому зверю дается дача отливающаяся градацией сил. (Сказка о Ларокопее царевиче.) Ююмощные звери могут быть, заменены помощными людьми и помощ-. ыми волшебными предметами. Или типа „Вали-дуб, Верти-гора“ [т. д. или силачами. восходящей .гродации (сравни с назв. со- ик варизнта сказки „Звериное молоко“. „Развалигора“, „С ло- (2 Истену“, „Сломайжелезо“. Или же волшебные подсобные. люди бладают специфическими свойствами; параллель во специфическими вдачами зверей. Появляется тип „об'едало“, „опивало“, человек, ожащий от холода в огне и, стрелок из ступы пестем“; отзвуком ких помощных людей в романах являются помощные силачи, напр: рс в „Камо грядеши“ Сенкевича, Матис в. киноленте ‚„Кабирия“ ‚ Анунцио. Рабле использован. в. Пантагрюеле известный сказочный п помощного акробата. В современном „научном“ авантюрном ро- е есть роль „помощного ученого“. Сюда же относится сказка типа ‚емь 'Семионов“, Афанасьев 84. „О семи. братьях, знающих каждый кую нибудь хитрую науку“, напр. воровать или строить корабль. Весь этот набор сказочных инструментов позволяет строить азку таким образом, что судьба героя, дойдя до, казалось, нераз- шимего положения, неожиданно изменяет свое течение. Положение — 184. — ‘у, же, могущев создавать такие узлы и выбирйется в мотивы. Наш, мотив „Авух ключей к одной двери“ '(ибпанокая ‘драма), или „пота: ной двери“ ‘(1001 ночи), египетская сказка о хиТтром воре {сообщен ная. 'Геродотом); Некоторые мотивы‘ благодаря этому сделались ос. бенно ‘излюбленнымй! напр. ‘мотив кораблекрушения или похищения героев в романах приключений. Героя не убивают сразу, т. к. он еще пригодится для узнавания. Если его желают устранить, то его утаски- вают куда-нибудь. Очень часто эти’ энизоды с перекрадывавием в побегами, и проч. тщетными усилиями осложняются тем, что жертвы их влюблены друг: в ‘друга и стремятся ‘к ‘своей цели самым ДЛИЕ: ным ‘путем. Эпизод, следующий за эпизбдом, незначительно отли. чаются друг ‘от друга и играют в'‘авантюрных романах .ту же роль задержки, как задача или сказочные обрядности в сказках. или па раллелизм и замедление. в песнях. Выбирались в сюжет романа ко раблекрушение, похищение пиратамя и т. д. не по бытовым, а по ху. дожественно-техническим обстоятельствам. Быта здесь не более, чех индейского: быта в’ шахматном короле’ Авантюрный роман до сих пор перебивается, по словам Веселовекого, унаследованными от сказки схемами и ‘методами. 'Сам Веселовский считал ‚авантюры“ с стилисти- ческим приемом. * Его тип, тип ‘кривой ‘дороги, он весьма похож на ‘игру „Старайся вверх“ ‘или „Гусек“ которая производится таким образом: бросаются кости, сообразно выпавшему числу. очков, занимается место на карте, при выбрасывании определенного номера, можно быстро подняться вверх или опуетиться. Вот такой построенный лабиринт представляет из себя авантюрный роман. На это. сходство обращали внимание сами творцы авантюрного романа, и у Жюль’ Верна” в его „Завещании чу- дана“ ’ различные случайности и. приключения тероев` мотивируются тем, ч ови должны ехать туда, куда’ укажут им выброшенные [0- сти; причём: ‘карта .Севёро-Амеёрйканских ‘пуатов разделена на квад: раты и ‘предоставляет собою доску ‘игры; а герои. представляются НИ- чем ИНЫМ, `КаК фигурами — „Гуськи“. Мотивировка затруднений, ‚Цнепытываемых героем авантюрной повести, весьма любопытна. Беру два примера, ойять из /Аюль Верна, которого имею под рукамп. Первый роман носит название „Возвра- шение на родину“, в нем ‘акробаты возвращаются из Сев. Америки ва`Францию, дорогой Через Канаду, Дежвнев пролив и Сибирь, по тому что у них ‘потеряны деньги; В друсом романе упрямек. „Кери: бан“, турок,’ едет с одного берега Босфора на'другой' окружным пу- тем, обезжая' Черное мере. Причина --он не желает платить несколько копвек перевозной ‘пошлины. Конечно, этп кривые ‘дороги вызваны специфическими:. условиями — требованием сюжета. Для тото, чтобн показать разиицу между: прозаическим `й поэтическим решениями вопроса, я предлагаю’ посмотреть „Марк’ Твена — „Приключение Ха- кельбюри ие. ее идет об освобожденин. беглого негра. Хекк- *) А. Н. Веселовский. Беллетристика у древних греков. Вестник Европы 1876г декабрь, Стр. 683). —`135 — ра о фивн. реник па себя. прозаический метод, ри предлагает (гл. 12 „По моему, сначала. нужно убедиться, что В. ‚хижине, действи- тельно, заключается Джим, это не трудно будет.сделать, после этого, завтра ночью Я. пойду, ‚подниму свою лодку со дна реки. и. отправ- люсь на ней за плотом и приведу куда-нибудь поблизости. Потам в первую же темную ночь, выкраду.у здешнего хозяина ключ от хижины, выведу Джима на плот и гайда вниз по реке, как мы де- дали. раньше, когда были © Джимом одни. Днем мы будем прятаться у берегов, .а по ночам ‘плыть. Ведь этот план выполним, как ты ду- маешь, Том` ”“.-. „ВыЫполним-То’ он выцолним,'.Но черезчур уж прост, без.. всяких выкрутасов, без шика, ая не люблю таких дел, которые может оборудовать. всякий дурак. Неужели ты ве мог придумать ни- чего лучшего, Хекк, удивляюсь тебе“. ‚И вот, создается поэтический затрудненный ‘план. Пилится ножка кровати, на’ которую одета цепь; хотя можно было бы просто при- поднять ее, устраивается подкоп, делается веревочная лестница и пе- редаетея узнику в пироге, предупреждают, о похлщейци соседей, сло- вом—все разыгрываетея..по всем правилам искусства. В заключение, те ‚что Джим вовсе не „беглый. негр“, о ужо. давно осво- божден.. Ларазлан-яь — узнавание, Все препятствия к браку отпадают, так. как именно этого брака желают родители заинтересованных сто- рон.. Поэтому, на.воирос Толстого: „почему Лир не узнакт Кента и Кент Эдварда“ можно ответить’—- потому, что это нужно для. создания драмы, а не реальность .беспоконла, Шекспира, настолько и как бес- покоит щахматнста вопрос — почему конь не может ходить прямо. . Возвращаюсь к сюжету похищения и узнавания. Зелинский пред- полагает.в нем бытовую, основу. „Положительно, ио’ проду манности фабула. не заставляет, желать. лучшего, пишет. он 9б одной пьесе Апол- лоча Каритского, нет ничего лишнего, ‘все’сцены ‚держатся одна за друмую; нет равным образом ничего неправдоподобного, если не счи- тать, прихотливой игры Судьбы. Но о ней самой в те беспокойные времена, думали иначе, чем теперь, в нали век паспортов, и телегра- фов. Неожиданность царила в жизни людей; поэтому &ыло позволуи- тельно ‘из множества бессмысленных случайностей, которыми он, был окружен, выбирать для.своихъ пьес те, в. которых сказывалось подо- бие разумного плана и ‘доброжелательной воли“. Прежде. всего об‘яс- нение, Зелинского, каким образом этот сюжет мог прожить еще после времен Азексавдрии до, времен. Мольера п почти до наших дней, & креме. этого. об‘яенение его. фактически неверно. К эпохе Менандра сюжет ‚узнавания похищенных, младенцев уже был не’ быловым явле- нием, 1 чисто. литературной традицией. Так напр:а.. ‘раб в пьесе ‚Ели трешомсес ры ребенка. с, вещами, указывающими НЗ. его про- похождение, говорит о возможности того, что этот ‘ребенок будет узнан своими Ни. причем ссылается не’ на’быт, а`прямо на пьесу, виденную им в театре. См. текст „Новооткрытые комедии Ме- нандра“. Церетелли 1908 г. СПБ. Точно также слишком сердоболен Мережковский, когда скорбит над упадком нравов в Александриы. — 136 — „Должно отметить такую же характерную черту нравов в откро- венном и наивном признании отца Дафниса: он покинул своего ма- ленького сына на произвол судьбы только потому, что ему показалось достаточным число бывших у него детей. Дафнис родился лишним, сверх счета, —и отец выбрасывает его из дому, как щенка. Так же поступает отец с Хлоей, извиняясь впрочем бедностью й невозмож- ностью приличным образом воспитать свою дочь и выдать замуж. Вот черты семейного ‘вырождения и’позднего византийского” варварства, которое прихотливо переплетается с болезненной утонченностью нра- вов, как во все эпохи упадка. Это не языческая патриархальная ‘суро- вость, которая встречается у’ Гомера й у трагиков, — а скорее одича- пость, ‘огрубелость нравов в вырождающейся культуре. Конечно, ‚было оы нелепо обвинять’ автора; он только взял. из жизни то, что нашел, у украшать жизнь: препятствовала ему глубокая художественная об‘ек- тивность“. (Мережковский, Вечные спутники, изд. Пирожкова ст. 34.) Как я уже говорил, в эту эпоху сюжет похищения ‘был чисто книж- ный. Для успокоения Мережковского сообщаю: в „эпоху бури-натиска“ Германии‘в продолжении 5 лет, громадное ‘большинство драм’ было яаписако на сюжет братоубийства. Так, напр. все 3 пьесы *), представ- ленные на конкурс в Габмургский театр ‘в 1776, заключают в себе изображение этого преступления. В зависимости от него’ находятся, как известно, и „Разбойники“ Шиллера. И все-таки ‘это.не доказатель- ство того, что в этот момент в Германии происходили братоубийства в массовых размерах. Интересно отметить, что А. Н. Веселовский счп- тает авантюры греческого романа чисто стилистическим приемом: (А. Н. Веселовский „Беллетристика у древних греков“ Веетник Европы 1876 г. декабрь, стр. 683). | „Прием похищения очень долго не старел. Интересна его судьба. Сперва он выродился и начал употребляться во второстёнённых ча-. стях композиции сюжета, так сказать, между т Сейчас же он спустился в детскую литературу. Слабой вспышкой было обновление его в так наз. военных рассказах 1914—1916 гг. Но еще раньше?етого с ним произошло необыкновенно любопытное явление. Нужно сказать, что изношенный ‘прием, может быть’ еще раз использован, как паро- дия на прием; так использовал Пушкин банальвую рифму ‚морозы- розы „ — оговорив в стихах ее — банальность. Сюжет похищения ‘паро- дирован еще Бокаччио в седьмой новелле 2-го дня, © том, как „ва- вилонский султан посылает одну из своих дочерей в замужество к королю дель-Гарбо“. Вследствие всевозможных случайностей, она в течении + лет проходит через руки 10 мужчин в различных местно- стях; возвратившись, наконец, к отцу, она как ‘девица: отправляется к королю дель-Гарбо, чтобы по первоначальному плану вступить с ним в брак“. Здесь дело в том, что эффект классической авантюрной повести с девушкой героиней заключается именно в сохранении ею невинности даже в руках похитителей. Над этой девствечиостью,' не- прикосновенной в течении 80 лет, смеялся еще Сервантес. ` | `*) „Юлий Тарентский“ Лейзевица, „Близнецы“ Клингера и „Несчастные братья“ неизвестиого автора. о Е — д -=— На А. Н. Веселовекого конец. новеллы с заверениями в дев- ственности и со следующей затем легкомысленной выходкой об устах, не умаляющихся от поцелуя, действует как диссонанс, неожиданно. разрушающий мелодию фатализма. (Веселовский т. 5, стр. 493). `Но справедливоёть нашего толкования 06 .э10й’ новелле, ‘как о новелле пародийного характера, подтверждается тем, что, у’ Бокаччио есть еще. несколько новелл дитературных пародий, Призожу две. из. них: Новелла 8-4я, 5-го, дня — „Набтаджо дель-Онести любит некую’ Гравёрсери` и тратит на неё’ все. свои. богатства,“ но.Не добивается взаимности. По настоянию ‘родных, оН уезжает. в Ньяссы и видит здесь веёдника, прёследующего девушку, убивающего ее и отдаю- щего на растерзание собакам, „Затем он приглашает 6воих родствён: ников и любимую Им женщийу на обед. Она ‚видит, как раздирают девушку собаки призрака и боясь подобного жё исхода, выходит за- муж за Настаджо“. „Страшное видение, породило’ не одно это доброе следетви», нет, все ровенские женщины до ‘того. им встревожились, что с тех пор стали податливее, к желаниям мужчин, ‘чем прежде. Здесь эффект заключается в том, что у Бокаччио дама наказивается та: страшно за несговорчивовть“. В легенде же, явдяющейся прото- тином новеллы, подобное ке наказание было’ наложено. за прёлюбо- делние. А. Н. Веселовский в 5 томе, стр. 484, 489, осторожно пола- тает, что Бокаччио. пользовался в качестве прототипа не этой, леген- Дон, а какой нибудь другой, менее‘ ортодоксальной. Здесь обычный взгляд. ^.Н. Веселовского, не дооценивающего никогда тёх самостоя- тельных волевых изменений и обращений, которые самостоятельно. делает писатель и в, которых заключается его творчествр. Мы же, ‹ тем бельшим правом, можём полагать, что, Бокаччир ‚имел здесь, в виду создание произведения, основанного на противоречии между новым толкованием морали и наказания и старым, что у него есть’ еце одна новелла с. усцокоительными заверениями . относительно загробных наказаний. Это Новедль 10, 7-го дня, .. В Но узнавание представляет из себя только Частный случай пё- ринетни, но, обцовной закон перепифии — закон задержання — тор- хоження его,. То, что должно было-бы открыться сразу и то, что уже нсно зрителю, медленно, открывается‘ герою. Пример: Эдип узнает’о «воем несчастии. Здесь драма меддительна, не торопится в, пытке за-. держанного наслаждения,. (См. разбор перипетии в „Эдипе“ Софокла, ` сделанный Ф. .Зелинским, Софокл т. 2, стр. 84—56, изд. Собачни- кова). Но. этот вопрос. легче исследовать не в художественной драме, а в бытовом обрядном действии. Предлагаю, в качестве примера, раз-. говор дружки, на бвадьбе великорусской, приведенный ‚ Веселовским, т. , ст. 501. и о о О А. ‚Дружка говорит, что „приехал не насильно, не навально и Т. д... & цослав князем. Наш. князь мододой, новобрачной, выходил из вы- сокова терема на широкую улицу, я пред езжий дружка, 6, мояодым. подружиём выходил. из. высокого терема ‚нё широкую улицу, я за- прягал своего доброго команя м оседлал, и овожал, шелковой плет- кой. стегал; мой добрый конь бсердидся от сырой’ земли отделился, ) Г — 138 — скакал мой добрый` комань, с горы на гору, с холмы на холму, горы- долы хвостом устилал, мелки речьки перескакивал. Доскакивал мой добрый комань’ до бинево моря, на том синем море, на белом” озере плавали гуси серые, лебеди белые, соколы ‘явные. Спрошу я гусей де где этот дом, где этот ‘терем, нашие княгияни молодой, Но- брачной. На то мне ‚гуси отвечали: „Поезжай к‘бинему морю на восточную ‘сторону, тут стоит дуб о двенадцати корней, я поехал в восточную сторону, доехал до тово ‘дуба, выскочила кунка, не’ та кунка, котора. по леву’ ходит, а Та кунка, котора, сидит в высоком тереме, сидит на решесчатом стуле, шьет ширинку нашему князю, молодому новобрачному. Я предезжий дружка с молодым подружием поехал по куньему, следу, доехал до высоково ‘терема, до высоково терема на широку Ю улицу, ко княгине молодой новобрачной, г вы- сокому терему. След куней на подворотицу уптел, а назад двором не вышел. След куней отведи. или двери отопри“. (Заг адки у ворот). Кто тут комарь. или муха. Я не комарь и не муха, тот же“ человек от святого духа. След куней отведи, или ворота отопри. (Далее еле- дует. 06060 важное ` место,. которое усиленно подчеркиваю. Слелует прение. Изнутри дружке предлагают: а) поди под кутное окно, 0) лезь В ‘подворбтню, с) ворота заперты, ключи в море брошены, д)’ не по тому крыльцу зашел, е) ворота лесом и чащой заросли. `ружка на все предложения отвечает, заканчивая обычно, след куний отведи либо’ ворота отопри, пока его пустят в избу. _ На (©) его ‘ответ такой: „Наш. кНязь` молодой, новобрачной ездил к синему морю." нанимая рыбачев, удальцов, добрых молодцев; они кидали Шелковый невод, изловили белую рыбицу, в той белой рыбице нашли златые ключи от высокова терема- На (е) наш КНЯЗЬ, МОЛОДОЙ новобрачный ездил к кузнецам, молодцам. они ковали топоры булалные, нанимал работ- ников удалых, они чашу лес вырубали, ворота отворяли“. | Еще ярчё ‘прием `з&Держания зиден в чрезвычайно яюбопытном обычае, записанном В' деревне Костюшино. РогаческвИ“ волости, Де- мидовского уезда, Московской губернии Романом Якобсоном. "Вели родители. девки уезжают на`Всю Ночь в город в ночное, она ‘пригла- шает к себе несколько, обыкновенно, 2—8 подружек, затем либо сообщает 0б ‘этом’ ‘заранее’ намеченным парням, либо: простб' пускает среди ‘парней слух (напр. через’ солдатку) „у таких-то домовник“. Когда’ все в. деревне улягутся, парни .(в первом случае--приглашен- вре, во втором просто желающие), подходят к избе, где живет девка. Все отходят в сторонку, &а один стучит в окно.` Сперва викто не откликается. На повторный стук отзывается хозяюшка. — Кто здесь— Я Димя` рек!. — Что тёбё. — Пусти. — Как же, пустила: — Вас много, а я ‘одна, — ИЯ один. — Она ‘изобличает‘его во лжи, он оправдыввется, о '— Да и,ты не одна, у ебя Нюшка, Манюика и т. д. На это нА. отпириется ‚ 1ютом говорит. — Ну, да вас пустить,‘ потом не’ вы- пусше. —‘'Через. час`отец придет. Парни говорят, ‹ что ‘они` на 'пол- часика. Наконец она пускает парней через Во, Они рассаживаются, затем требуют, „зажигай лампу“. „Керосин вышел“ — Фитиль испор- чен — стекло мамка спрятала. Все эти доводы опровергаются парнями. — 139 — один за другим. Лампа зажигается: „Ставь самовар“. Углей нет — воды нет— самовар распаялся — мамка чай спрятала — все доводы опровергаются. Самовар. ставитея— пьют чай — парни предлагают: ну пойдем спать. Девки отнекиваются под всякими предлогами. Парни опровергают. их. мотивировку, наконец: укладываютея.попарно. Каждая попытка разоблачения, каждое. нескромное прикосновение вызывает мотивированные реплики, но парни не сдаются. Впрочем, до облида- ния дело на домовнике, обычно, не.доходит. К утру расходятся. Го- дители, вернувшись домой, делают вид, что ничего не замечают. Ана- логичный этому обычай существовал в Германии, под названием пробных ночей. а | О сродетвё` посиделок с пробными ночами писал еще Сумцов. В художественном произведений, кроме тех элементов, которые состоят из заимствований, существует еще элемент‘ творчества, изве- стной воли творца, строящего произведение, берущего один кусок и ставящего его рядом с другими кусками. Законы этой художественной ‘воли, направленной к созданию ощутимнх произведений, должны ‘быть выяснены. Привожу письмо Л. Н. Толстого: -„Княгине В.“.—„Очень рад, любезная княгиня, тому случаю, который заставил’ Вас вспомнить обо мне. И в’доказательство того, спешу сделать для Вас невозможное, т. е. ответить на Ваш вопрос. Андрей Болконский -- никто, как‘и всякое‘лицо романиста, а не ‘писателя личностей или мемуаров. Я`’бы стыдился печататься, ежели бы ‘весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, раз- узнать, запомнить: Я постараюсь сказать, кто такой мой Андрей. В Аувтерлицком сражении, ‘которое ‘будет описано, но с которого я начал роман, ‘мне нужно ‘было, ‘чтобы. был‘ убит бяёетящий молодой человек; в дальнейшем ходе самого романа, мне нужно было только старика Болконского с дочерью,`но так как неловко описывать, ни- чем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего моло-‘ дого человека; сына 6тарого 'Болконского. Потом: он меня запвтересо- вал, для него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив вместо смерти. Так вот мое, княгиня, совершенно правдивое, и хотя от того неясное, об‘яенение, кто такой— Болконский. Вали... {1865 г. Май 3). ‚ Обращаю внимёние на толстовскую мотивировку родства между героями. Если ве приложить: к‘романам Гюго, напр. „Несчастным“, то ясно будет, ‘наскодько ‘условна’ мотивировка родства и общего местожительстВа гврдев, связыВаЮщего отдельные куски. композиции. В этом отношенйи, прежде: мы“ ветречали гораздо больше смелости. Если` по’ композиционным причинам ‘автору. нужно ‘было связать два куска, то "он не стремился‘ сделать эту связЬ1причинной. Таковы, например, Мотивировки`связи рассказов в-восточных повестях. В одной из восточных повестей сказка рассказывается героем, на голове кото- рого вертится колесо (Эструпа). Это неправдоподобное положение со- Е вершенно не смущало составителя, потому, что части произведения и не должны обязательно влиять друг на друга, или зависеть друг от друга по каким и вне-композиционным законам. Е : о, `` Обраняоние, как "прием задержания: Примечание. Тот. Оооо ЗЕЕ рада" рассказов, в ко- тором. действующие лица. ‚сообщают. нам следующую "повесть и т.д. до бесконечности, пока, наконец, первый рассказ не забудется совсем — можно вазвать специально индийским. Этот. способ обрамления встречается везде, `В Рапсадалиа, НЦоро- Чеса, Уе а]арапсауписа, п во всех подобных сочинениях; на малове- роятное положение, в которое, благодаря этому, способу, нередко бы- вают поставлены действующие лица, ‘индейцы, не обращают никакого внимания; как напр., среди страшнейших мук, на рубеже между жизнью и смертью. действующие лица преспокойно рассказывают или выслу- шивают различные басни, например Рав. У. 3... историю. 06 человеке, расеказывающем о своем былом в то время, как у него на голове вращается колесо). Подобно тому как выше, в рассказе 0 „Семи визпрях“ сочинении. песомненно, индийского происхождения, мы, имели дело с известным нам способом передачи рассказов, так ведь и здесь в,1001 ночи, вотре-. частея эта, именно, черта медленной и. продолжительной передачи разных историй, что-бы такой ‘медленностью задержать исполнение смертельного приговора. Равным образом, на индийской почве. попадается совершенно. аналогичный случай, где передается целая серия басен, с намерением затянуть время и предотвратить опрометчивое решение. В СаКазриаи (т. е. семидесяти рассказах попугая) речь идет об одной .даме, кото- рая в отсутствии своего мужа хотела навестить возлюбленного; но муж, уезжая, оставил попугая, рассказывающего ежедневно жене раз- личные сказки, в конце все прибавляя: „а остальное ты узнаешь завтра, если ты ка эту ночь. останешься дома“. (Трулы по востоковедению, издаваемые Лазаревским Институтом Восточных языков, выпуск "6. Исследование о 1001 ночи И. Эструпа). Предлагаю сравнить с песней об Альвассе „Эдда“ издан. Собач- нипова 275 стр. Москва. ° Торр вопросами, как называются различные предметы у богов зльфов, турсов и карлов, затягивает ‘время ‘до восхода солнца, при появлении которого Альвасса превралцается в камень. Любопытно, что это есть случай, когда этот прием осознается как задерживание. Приведу пример: визирь спрятал жену. царя, кото- рую.тот приказал казнить. Царь не знает этого. и сетует, визирь 0т- вечает ему, играя`с его нетерпением в бмысле „обрамления“. Пример: Царь сказал: „ты о мое состояние и увеличия мою печаль, казнив „йрёхи“ Илёсй отвечал: двум следует печалиться: — тому, которым совершаются грехи всякий день,.и тому- - который ни- в когда не делает’ добра, потому, что их радость в мире и их: блаженство незначительны, а их раскаяние, когда они узрят долгое наказание не может быть вычислено...арь сказал: „право, если бы я увидел Прахи живой, я не. печалился бы ни’'о чем во-век“. Иласй отвечал: „двум не следует печалитьея, упражняющемуся в’ добрых. делах и т. д. В одном варианте таких оТветов визиря, вместе с притчами, на- бирается. с 250 'до’259 страниц. Книга Калилан п ДимнаВ. Перевод М. 0. Аттая изд. Лазаревского Института Москва. 1889 г. Этот прием индусской поэтики играет ту же роль. как сказоная обряднасть в’ сказках’и „задерживающие моменты“ в авантюрных романах. | | Но возвращаюсь к вопросу’ о художественной намеренности. Привожу, для сравнения с письмом Толстого, отрывок ХУП главы ‚Об искусстве поэзии“ „Аристотеля“. „Как этот, так и сочиненный ма- териал должно и самому (поэту) во время творчества, представлять себе в общих чертах; а затем таким образом составлять эпизоды и распространять (целое). Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как (я покажу этд) на сюжете Ифигении: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносящих жертву и была водворена в другую страну, где был обы- чай приносить иностранцев в жертву богине ‚она получила этот жре- `ческий сан; & спубтя немного времени случилось придти (туда) брату этой жрицы (то же обстоятельство, что бог приказал ему прилти туда по какой то причине, и то, зачем он пришел, лежит вне оэщего плана); придя туда, он'’был схвачен и, уже‘обреченный нё принесение в жертву; был узнан, — так ли, как представил Еврипид, пли как По- линид, совершенно естественно сказав. что, следовательно, че одной его сестре, но и’ему пришлось быть ‘принесенным в жертву, — и от- сюда возникает его спасение. Уже после этого следует, поставив имена, сочинять эпизоды, (обращая внимание на то), чтобы они дей- ствительно относились к делу, напр. относительно Ореста — бешен- ство, благодаря которому он был схвачен, и спасение посредством очищения. | Отсюда: из художественной намеренности выбора, а не из воспо- ‘минаний матерИархата — бой отца с сыном (Илвя и Сокольник, Ру- ‚стем и Сохраб и т. д.) См. Веселовский т. Г; стран. 77 — 114. `Обращаю внимание, что во всех вариантах ‘говорися об „узна- вании“ сына‘ отцом, значит, в уме сюжетослагателя есть убеждение, что отец ‘должен знать‘ своего‘ сына. Интересны различные экспо- зиции — построения для создания возможности убийства. отца и кро- восмешения. Ор: `Юлиан` Милостивый убивает спящими пришед- ших к нему в гости отца и‘мать, приняв их за свою жену и любов- ника. Сравни сказочную параллель „Про Голь-Нужду“ в. великорус- ской сказке Вятской губ. ‘Зеления №'5. „Вернувшись из отсутствия купец увидал на постели жены двух юношей, хотел убить. Это были его сыновья“. Сравни Афанасьев № 92 Доброе Слово Анучков № 12 и 82 Эрленвейн № 16; сравни также В. И. Перетца „Источник сказки“ — 142 — А. И. Майкова еборн., посвященный В. И. Ломанскому т. 2, 1903 г. стр. 327 — 829. Здесьувидна воля, художника, стремящегося мотивировать нуж- ное ему преступление. Привожу. отрывок из ХУ главы Аристотеля: „Поэтому. ` исследуем». какие ‚из.событий оказываются страшными и какие жалкими. -> Необходимо, чтобы подобные, действия соверша- лись иди друзьями: между: собой,.или врагами, или людьми относя- щимиея друг.к другу безразлияно. (соботвенно: ни темн, ни другими). Если враг заставляет. страдать. врага, т® он не возбуждает. сострада- — ни совершая свой. лобтупок, ни готовясь к, нему, разве только в силу самой сущности страдания; точно также, если так поступают лица, отновящиевн друг к другу. безразлично. . Но когда эти. страда- ния возникают среди друзей,” напр. если брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что либо другое в этом роде, вот (сюжет которого) следу ет искат поэту. | | Переданные . по преданию Мио. нельзя разрушать, — (Весьма ха- рактерно, как именно илменяли миоы, когда их измевяли). В миее и у Эсхила в Хоэрафорах ^ один Орест был дая Клитемнестры. вестником о ‘смерти ее сына. Софокл же. удваивает, эту роль, пору чая Голфи- бию принести самое известие, 8. Оресту Мнимый прах. умершего, т. в. здесь обычный приём „А“ выражено ‚Через „Ат „А“, „Л разумею напр., (перемену в том), что не была. ‚убита Орбетом и Эрифила — Алкмеоном, но поэту должно самому, ‘быть. пвобретателем, и поль- зоваться` преданием ‘как следует. Скажем яснее, Что МЫ разумеем под словами „Как ‘следуёт“. — Действие ' может совершаться так, как пред- ставляли древние, причем действующие лица поступают сознательно: так и Еврипид представил Медею убивающею своих детей, Но можно совершить поступок, притом совершить его, не, зная. вовго его ‘ужаса, а затем впоследствии ‘узнать о дружеских. отношениях (между собою ‚и своей жертвой) как Эдип Софокла. В ‚осдеднем, впрочем, ужасное ‘бовершается ‘вне. драмы, а, в самой. трагедии его исполняют, напр., Алкмеоя Астидаманта. или “Телехон В: „Раненом Одиссее. =. . Помимо: этего есть еще: третий случай, _ что ‚намеревающийся совершить по неведенью какое-нибудь неизгладимое преступление приходит к узнанию прежде, чем совершит проступок. — Броме этого другого случая нет: необходимо или. совершить. или: нет. притом . ©о- знательно или бессознательно. Из этих случаев самый, худций тот, когда либо. сознательно вознамерился (совершить преступление) и не ` совершил ‘егб), йбо Это заключает в ‘себе отвратительное,. но не тра- гическое, так как при этом нет. страдания. Поэтому НИКТО НВ СОЧИ- няет подобным образом, за. исключением немногих случаев, как напр., в „Антигоне“ Гемон (намеревается убить) Крёеона, (но не убивает его). `За этим следуёт тот случай, когда преступление. Е таких усло- виях) совершается. Лучше же — в неведении совершить, а. совершив— узнать, ибо при. этом. нет отвратительного и узнавание бывает пора- зительно. \ — 143 — Самым ие сильно действующим будет последний (выше назван- ный) случай: я разумею, напр., так в „Кресфонте“ Меропа задумы- вает убить своего сына, но не. убивает его, а раньше узнает, также В „Ифигении“ И сестра — брата и В „Гёйле“ сы, задумавший выдать свою мать,. ‘узнает ее. Вот’ почему, как. сказано, трагедии вращаются в кругу Немногих родов. Именно, не путем искусства,. но случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому они понезоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случи- лись такого рода несчастия.“ Сравни с описаниями кровосментений у Мопомана: Отец и дочь— „Отшельник, (узнавание посредством фотографической. карточки); брат и сестра— „Франсуаза“ — (узнавание посредством. разговора). Я решаюсь привести сравнение. Действие, литературного произ- ведения. соверщается на. определенном цоле;, шахматным фигурам будут. соответствовать типы — маски. амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, т. е. ‚ классическим. розыгрышам этой игры. которыми в варнантах пользуются игроки. Задачи и перипетии состветсдвуют роли ходов противника. | | Методы и приемы сюжетоспожения сходны’ и в' принципе одина- ковы с приемами, хотя бы, звуковой: ‚инструментовки. :: Произведения словесноети представляют из себя идетение звуков, артикуляцион- ных движений и мыслей. и. 609 Мыель в литературном. произведении ихи такей же ‘материал, как пронаносительная“и звуковая. сторон&`морфемы, или, же инород- ное тело. Нривежу ‘отрывок из письма Льва. Николаевича. Холегого кН Н: Страхову `(Яеная.: поляна, апредь'28)’ „Нели же.бы’ я хотел сказать словами все то. что имел: в виду выразить. романом: то я дол- жен ‘быз. бы написать роман тот самый, который :я° ваписал сначала, и если критижи! тепер уже понимают и. в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать»„то я их поздравляю и 6мело. ‘могу ‘ уверить Ч’Н ед хауем. раз юдераще: тоь У еюли: 'близорукие` критики `ду- мают, что я хотел. описывать только! т. чте:. мне: „нравятся: как: обе- дает Облонский и ‘жакие плечи у Карениной; то они ‘ошибаютея“. ` „Во воем} почти, ‘во ‘всем, что я писая, ‘мною И Жо- требность: ©ббрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мырль, выраженная словами 0е0бо —- теряет свой смысл. страшно’ ибвижаясь. когда. берется одна’ без ото сцепления, в Ко- тором она находится. Самое. же сцепяёние’ составлено нё мыслью (я думаю), а чем то другим и выразить основу. этого сцепления не- посредственно ‘словами нельзя, а можно Только. ‘Носредственно сло- вами, опивывая образы, действия, положения“....... “Теперь же‘правда когда, девять десятых всего печатного, есть критика искусства, нужны люди которые показывали бы’. бессмыстицу- отыекивания отдельных мыслей в’ художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в:.том’бесконечном лабирин?е сцеплевий;‘в котором ‘и со. стоит вущность. НЫ и по тем а. воферые о основа- нием. этих Вий < 128 | | Сказка, повелла, ромай— комбинация мотивов: песня — комби- нация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формёй, как и рифма. В понятии „содержание“ при анализе ‚произведения искусства, с точки зревия сюжетности, надобности в° встречается. ^. | Виктор ТИклоесини. Приложение к стр. 131. 1 а Шейн 16 (Могилевской губ.). Воробей требует, чтобы бсылиньа колыхала его детенка, былинка не хочет’и т. д. ЕедогожзК 11,3 Руд- ченко 1,27 (Полтавск. губ.) МезгупзКа 37 небылица 2-я (Киевск. губ.) ‘'(Уегуве 5) Воробей требует, чтобы быливка колыхала, нет упомивания о ‘детеныше. ‘47. Нет козы с орехами. 2. продолжение № +46 Аф-- насьев. Коза пошла за брехами. Козел’ зовет ва козу волков. Нет волчов, зовет на волков медведей ит. д.’ Эрленвейн 11 ст. Туль- ской губ. Бессонов 139. Афанасьев 27 в, Романов 3.8 Могил губ. Романов 3.8 дополнительный вариант (Могил. губ.) 2 а Шейн 15 (Моги- левск. г.) тоже, только не в виде пеёни, а драматического диалога: „Я нашлю на тебя волка: Волк иди козу есть. Не пойду ит. д. (Шен! 16 том) Бессонов 136 ст. След. обор. „Коза где: была, коней стерегла: Где кони. В лес ушли, а где душа. Ушла‘на небо“ 2 в Романов За (Могил. губ.) Дед. посылает мышь есть сочивку. Мыши не идут со- „чивку есть ит. д.4 6. Воскр. досуг 1871 г. 19. Курочка несла золотые яйца. Мышка крала. Мышку старуха убила. На улице поднялся стук, Волга взволновалась. Курочка в Волге утонула. (Этот варьант пока- зался А..Омирнову странным). Странен, конечно, ‘не. только вариаят © Волгой, разлившейся из за смерти мышки. Странно связаны ступени в приведенной мной сказке. Почему морю нужен клык. Просто не уда- лось связать ступени, Поставили просто рядом: По правилу затюлнени:: формы, их поставили рядем 48. Петушок (или курица) подавился зерном. ‚ Кеботомок 11,6 Курочка подавилась бобовым ‘зерном. Петух бе- жит к морю просить воды. Афан. 34 (Арханг. губ.) Смерть цетушка. Ончуков 277 (Арх. губ.). Мавжура 5 (Екатерин. губ.) Романов 33 (Мо- гил. губ.) Петушок ожил.— Садовников. 49 (Самарск. г.) Ончуков. 215 (Олонецк. губ.) Живая старина 1895 ПГ [У т. 459-.от. (Махорусск. ск.) с подробными перечислениями. 4 Иваницкии 80:.(Вологодская гус.) 1. Уегуво 16, (Бедорусск.). | очет, и курица (сваливание на. другого). 3 а. Афанасьев 33 (Тамб.. губ.). (Кочеток и курица пошли 33 орехами. ‚ Кочеток орехом ‘ушиб глазок „Кочеток, зачем ты выбил глазок. ,.-: Мне орешина ‚ портки разорвала и.т. д. Сборн. Матер. для описания Кавказа. ХУ в 19 Учитель 1862 г. №.28 Харьковск. губ. Курочка снесла. яичко, мышка разбила, пррисшедший. отсюда еполох. 4 Афанасьев 35. Курочка снесла. яичко, мышка разбила, Старик плачет, старуха. рыдает. Ра‹- сказывает просвирне. Га все просвиры изломала. Далее дьячек все колокола разбил, поп все книги изорвал. Ром. 3 а (Могилев губ.) 3 6. — Чубинский 11,24 (Полтавск. губ.) Стихотворение передача — Г‘ра- — 145 — ченко 1,156 (Харковск. губ.) Садовников 50 (Самарск. губ.) Мовхурзка 36 нббылица 1 (Киевск. губ.). Учитель. 1862 №23, стихотворная довольно слабая передача (Харьковск. губ.). Ончуков 216, (Олонецкой губ.). Ку- рочка сполошилась, испуганная развалившимися ‘дровами, кричит: „Небо пало. Сообщает петуху. и т. д.". Конец по-сказке „Звери в яме“. По тому жё типу „наростания на.. один“ построена сказка „Колобок“, где выдержано повторение предыдущих . ступеней.: Рудченко-11, А (Полтавск. губ.) Онучков 133 (Олонецк. губ.). Пермская губ. 63, Авде-. ева 2, Бессонов стар. 129. Случайная вставка о колобке. Шеин 6 Витебск. губ. (Романов 3,21 Могил. губ.). Варианты даны главным образом по систематическому. указанию тем Из вариантов русских народных сказок А; Смирнова. Извест. Акад. Наук. Отдела русского языка и словесности. Том ХУГ, книга 4,1911 г. | | К этому’ типу близки сказки с меной, Например: Афанасьев, сказка первая, вариант а. Лисица меняет скалочку на гусенка, гусенка на индюшку, индюшку на невесточку. Тот же прием в.западно-евро- пейской сказке, обработанной Андерсеном под названием „Что муже- нек сделает, то и ладно“. Мена оживлена юмористическим. осмысли- ванием все понижаюжейся ценности меняемых вещей. .. Привожу для сравнения отрывок из работы `С. Х. Бейлин. Ир- кутск 1907 г. „Странствующие или 'всвмирные повести’ и’ сказания в древне-раввинской письменности“. Здесь дан тина < << ат.е. нечто вроде геометрической прогрессии. (о | | `. `В 12 сказке 3-ей книги’ „Панчатантры“ — „Об обращенной в де- вйцу мыши, выбиравщей `себе' жениха“, — также ‘и в 8 ТД. 7 ‘сказки из книги Калилы‘’.и Димны (06 отшельнике. и мыши)’ Читаем след. „У одного сострадательного и благочестивого отщельника воспи- тывалась мышь, тайком от всех обращенная им силою молитв в хоро- шенькую девушку для того, чтобы члены его семьи не гнушались ею. Когда она пришла в зрелый возраст, добрый отшельник стал по- дыскивать для нее достойного жевиха. Е ВА _` Так кав по. ее желанию муж ее должен был ‘быть самым силь- ным из всех существ, то наш’ заботливый ` воспитатель’ обратился к ‘солнцу, как самому могущественному творению, с ‘просьбой — быть мужем его дочери, при чем 'об‘яснил причину, почему, именно, он обращается _к Нему, а не к другому`существу. | Нотогда солнце отвечало: „Я тебе укажу. на того, кто сильнее меня: (Это)— облако, которое. закрывает и задерживает диск моих лучей и затмевает снопы` моего света“. Тогда отшельник отправился к облаку и сказал ему, что говорил солнцу. Облако ответило; „Я также укажу тобе на того, кто сильнее меня. Ступай к ветру‚который` двигает меня взад ‘и вперед и гонит на восток и запад“. Отшельник, отпра- вился к ветру и скалал ему То же, что говорил облаку. Тот отвечал: „И я также укажу тебе на того, кто сильнее меня, —это гора, ко- торую я не в состбянии здвинуть“ (Отшельник) пришел к горе и ска- зал ей свою речь. Гора ему отвечала: „Я укажу тебе на того, кто силь- нее меня, это-крыса, от которой я не в силах защищаться, когда она продырявливает меня и избирает своим обитадищем“. Отшельник [у — 1465 — отправился к крысе и спросил ее: „Не женишься ли ты на ЭТОЙ де- вушке?“. Та отвечала: „Кат мне жениться на ней; когда моя нора. узка. впротив; крыса женится на. мыши“. Тогда отшельник бтал умолять своего Господа превратить . в.в мышь, как она была раньше— и это с согласия девушки: Бог вернул ее к ве первоначальному существо-, ванию, и вна отправилась с крысой“. ' Извлечено` мною из книги Калилы и’ О басен под именем Бидная - Церев. с арабского М. 0. Аттая ‘ин М. В. Ряби- нина — Москва 1889 г. стр. 145. Мораль: натура и врожденные свойства не изменяются. По румынской сказке — „Мышенок веегда вернётся в свою нору“ — ветер уверяет, что дуб 6го' сильнее, т. к. поеледнйй противостоит могучим ветрам и буйным вихрям. Но при. этом сообщает, что, как ему известно, Дуб всетаки скоро свалится н&’ земь,.т. к..у корней его завелись мыши. Поэтому ветер. советует мышенку вернуться в свою же собственную нору, думая отыскать (там) самого сильного на свете. (Сказ. Сокр. заб. уголка Собр. рум. ск. и легенд. Перевод А. П. Яци- мирского Москва 1902 г. изд. Сытина). = Вот что`мы читаем в Мидраше рабби Берешит, кн. 1, гл. 33 (редактир., приблизительно, в. 3 — 5 в.). Когда. дарра (Терах) узнал о ‘еретических мыслях и дерзких по- ступках своего сына Авраама (что он умышленно, вызывающим обрз- зом, так сказать демонстративно, разбил Народные гумиры, зло и метко высмеивает старую веру в проповедует какое то новое ученье „в единобожии“), он его передал наконец в руки Немвроду. „Покхонись огню“, приказывает Немврод Аврааму. — Не пра- вильнее ди’ будет поклоняться воде, которая гасит огонь, — возразил. Авраам. „Ну, так поклонись воде“. — Не лучше ли уж. В таком случае поклоняться тучам, С содержат в, себе. воду“. — „Ну, пусть так. поклонись тучам“. — „Не лучше’ли кланяться ветру, который рас- венвает тучи, возразит Авраам—„Ну, так поклоняйся ветру“.— „Вели так, то ие разумнее ли будет. уже поклоняться человеку, который вмещает в себе ветер (дышет воздухом)“, и рассерженный царь за- причал: „Глупые мысли высказываешь ты. Вот я поклоняюсь огню. в огонь же п брошу тебя; пусть твой бог, в которого ты веруешь, придёт да спасет тебя“. (Мидраш абби-Берешит, 38, В конце). В Талмуде Вавилойском (Баба-Батра л. 10) читзем ‘следующее назидательное слово — о могущественной и благодетельной силе до- бродетели (справедливости, благостыни и т. п.), —в котором фигуря- рует подобный, но’ более подробный, параллелизм (тав сказать, поря- док) преобладания физических и духовных сил природы друг нал другом. Рабби (Иуда) говорнт: „Бесконечно велика справедливость (прэ- восудие, милосердие), так как она приближает спасенне (упрочивает, очастие людское на земле), как сказано (с. 56, Г): Так говорит Гос- подь: „Храните ‘правосудие н поступайте справедливо: Мое спасение готово придти‘н Моя правда готова открыться“ Он также’ говарявал: реа „Десять могучих предметов — один сильнее другого’— - создано в мире. Твердая (каменная) гора —ее же дробит железо; твердое железо — >2го же плавит огонь; сильный огонь —его же тушит вода; могучие воды — они же разносятся тучами; грозные тучи — они же рассеиваются вРтром; буйный ветер —его же переси: зивает тело; (могучее) тело — оно же подкашивается печалью: сильная печаль — она же побеждается (успокаивается) вином; крепкое вино — оно же’ теряет свою силу под влиянием сна. Смерть же побеждает всех их. Но добродетель спасает даже и от смерти. (Баба-Батра п. 10 а). Подобный же параллелизм перемножения или преодолевания пред- мьтов или сил природы друг над другом встречаем и в 'Миадраше Когелет (гл. 7, $46), но с другим освещением, пли выводом; там это проводится, как сатпра над „злыми женами“. Мысль сатиры такова: одна сила преодолевает другую, ‘одна ‘бы- зает могущественниее (лютее) другой, но нет хуже . злой (скверной) женщины. которал страшнее всего ‘на свете, дал:е самой смерти. | Это место из Мидраше гласит следующее: Рабби Иегуда говаривал: 1): Существует четырнадкать предметов, из поторых один могущественнее другого ` (одно пересяливает другое). Бездна могущественна, земля же выситея над нею, Так как она охватывает ее. Земля могуществениа, но горы еще могуществениеь, так как они возвышаются над равниною. Гора сильна, но железо зересилявает сс — раскацывает ее. Железо, как ни твердо, а ‘огонь расплавляет его. Огонь воепожирающ; его же. пересиливает вода,’ уга- хиает его. Воды могучи, их же уносят облака. Облака ‘могучи, — нх же рассеивает — ветер. „Ветры .могучи, — но ‚стена: ` пересиливает ‚их и противится им Крепка стена; человек преодолевает ‘ее: разру- пет ее. Силен человек, ‘но печаль подкашивает ‘его. Сильна печаль, ‘о внно заглушает ге; иона забывается. Велика сила (хмеля) вина, но его ‘прогоняет сон. Крепок` {благотварен) сон, но. ‘болезнь прогоняет его прочь. Велика сила болезни; ангел же: смерти берет. верхи заби- ‘рает душу. Жена же злая — хуже воего (Мидраш Когелет пл. 7,.$ 456). В таком роде высказывается одва эфиопекая притча’ по которой ‚значится, что „железо сильно, но огонь сильнее железа: вода сильнее огня, солнце сильнее воды; облако ‘сильнее ‘солнца; земля сильнее «облака, человек сильнее земли, печаль сильнее человека, вино силь- ее печали. сов сильнее вина, но всего сильнее женщина“. (Буслаев. Язвительный или шуточный отзыв „о`злых женах“,. как в. Мид- ралие, встречаем также и в.такойже форме.в памятниках древне-рус- <кой письменности, который перешел даже в ‘устную народную. сло- ‘взесиость В виде народных загацок и шуток (См. Худякова „Велихко- ‚русские загадкн“. Этнографич. Оборн., ‘издав. Ими, Русск. Географ. Общ. 1864 г., етр. 24) и выражается в следующей форме: „Егда загорится храмина, чем ее габити. — Водою. Что’ боле воды. — Ветер. Что боле ветра. — Гора (потому что неподвижна ог зстра бывает. Что сильнее горы. —'Человек (раскопает 60 гору). Что ‘Золе может человека. — Хмель. (ОтнНмзет руки и ноги). Что лютее — 148 — \ хмеля. — Сон. Что лютее сна. — Жена зла“: — (Худяков, также Пыпин, Ист. древн. — русск. лит., т. П, гл. ХП, стр. 528, изд. 2, 1902). В среде ‘детей литовских евреев распевается любимая еврейскими детьми, песенка-побасенка — „Барелах виллин нить фаллн“. (Груши не хотят валиться с дерева). Еще более популярна — и По настоящее время — в среде средне и восточно-европейских евреев, у так называемых „ашкеназим“ (или евреев немецкого толка) известная побасенка „Хад гадио“ (единая козочка), вошедшая даже в пасхальную агаду (пасхальные сказания, читаемые в первые два вечера Пасхи в память исхода евреев из Египта). | , ‚.В этих народных побасенках речь идет об одушевленных и не- одушевленных предметах, ведущих между собою борьбу и пересили- _. вающих друг друга. | | . Содержание первой из них, за некоторыми незначительными из- менениями — одно и то же, что и в германской народной сказке, со- стоит в следующем: ® | „Бог создал грушевое дерево, чтобы оно производило груши, но дерево. не.хочет. носить грути, а груши ‘не хотят падать (с дерева). Тогда’ Господь. посылает мальчика (Янкеле) собирать (срывать) с дерева: спелые груши, но. Янкеле, в свою очередь, не желает (идти) их рвать, как те не желают и падать (даваться в руки). — Бог посы- лает тогда собачку кусать Янкеле за ослушание — та не. идет. Чтобы понудить' собачку, посылает Господь на нее дубивку (штекеле), но и дубинка не. слушается. Тогда на последнюю посылает Господь огонь, -& на. огонь— воду, на: воду — бычка (экселе), чтобы испить ее, на бычка шохета (общественного резака или мясника), на шохета — ангела смерти. Но все это напрасно: не слушаются. Но когда на ангела смерти ополчается или идет сам Господь, дело принимает. уже другой обо- рот: все становятся. послушными: Ангел емерти из‘являет согласие за ослушание зарезать шохета, пюхет — бычка. бычек — готов испить воду ит. д. и т. д. И заканчивается все это. тем, что мальчик идет ‚рвать груши, груши даются в руки, и согласны падать с дерева. Подобная песенка встречается у редственных русскому народу словенов (Буслаев) и состоит в следующем: „Послали по Юрку пса, чтобы шел домой, но пес не идет Юрку кусать; на пса посылают дубье, дубье не идет пса бить; на. дубье посылают огонь, на огонь воду, на воду —быков, на быков — мясников. на мясников — ведьму, но все — `напрасно. Наконец, когда. наслали на ведьму самого чорта, чорт по- шел ведьму брать, ведьма пошла мясников колдовать, мясники пошли быков бить, быки:пошли воду пить, вода пошла огонь.лить, (заливать), огонь пошел дубье палить, дубье пошло пса бить, пес пошел Юрку кусать, а Юрка воротился домой“. (Буслаев. Странств. пов. и рассказы. Русск. Вестн. Май 1874 г.). | „Подобною песенкою-побасенкою потешаются малые дети по всей Руси“ (Буслаев). Содержание ее следующее: Коза пошла по орехи, а домой нё верн` лась. Сначала нагоняют на нее волков, но волки не идут козу есть; на волков посылают людей и т. д., но все напрасно: — 149 — Никто. не слушается..и .не.идет. Наконец, посылаются на червей_ туси: | о в а а ня ... Гуси пошли червей клевать, ) ‚Черви пошли обух. точить, Обух пошел быков валить, ы Быки пошли воду пить, Вода пошяв оРеНь ЛИТЬ, -- ее не Огонь пошел камень жечь, _ Камень пощел топор вострить, Топор пошел дубье рубить, Дубье пошло медведя бить, Медведь пошел людей драть, Люди пошли волков гнать, „ Волки пошли Козу есть; `'’“ Вот коза с орехами, .. Вот коза с лупленными (Буслаев. Стр. пов. и расск.). В упомянутой раньше еврейской пасхальной песенке — Хад-гадио, как н в приведенных Побасенках (вародно-еврейской, русской, немец- кой, и др.) чередуется целый ряд предметов и. созданий (персонажей) пересиливающих друг друга в борьбе. Победа остается за последним — за, Богом.. И Разница; между этою богослужебною песнью и прочими ей по- добными детскими побасенками состоит только в самом. отношении действующих лиц к своим поступкам; в пасхальной песенке они дей- ствуют самостоятельно, добровольно — одни из них, побуждаемые злою волею, а другие, наоборот, — по чувству и долгу справедливости, а. не по приказу, как в прочих. Содержание песенки „о единой козочке“ — (Хад-гадио“), сле- дующее: Единетвенная, любимая козочка, купленная отцом‘ з& два зуза {зевса — монеты) была растерзана (дикою, свирепою) кошкою. В нака- зание собака укусила кошку, дубинка же побила собаку, огонь спа- лил дубинку, но вода угасила огонь. Вол выпил воду, вола, же заре- зал шохет (мясник, резак), шохета убил ангел смерти. В работе, цитированной только что мною, отношение автора к пред- мету его исследования неправильно, так как он обращает внимание на несущественное, именно на то, как применено к данному приему различное смысловое содержание. Можно думать, что эта, к концу прицепленная, мораль имеет к произведению так же мало отношения, как те слезы, которые проливают иногда слушатели за музыксй. Как известно, композиторы иногда пользовались музыкой своих хоралов для юмористических куплетов, и публика восхищалась остроумием и веселостью той музыки, которая казалась им религиозной по самому <воему существу в церкви. (Ганслик). Главное же здесь — прием, построенный на задержании. Цель этого приемя—построить ощутимое, воспринимаемое произведение. ‹ — 150 — Нри прозаическом воеприятик этого приема, получается нетерпенне слушателей н желание прервать. Такое построение бывает у господ. собирателей сказок, и тогда онн охотно минуют задержки и повто- рения. Создатели сказок знали о возможности такого восприятия и: даже играли © ним. На этом обнованы так называемые „Докучные сказки“. Подобную сказку „с переправой коз“’ рассказывает в ХХ | рыцарю. Приложение к стр. 120. „Я не пренебрегал другими ваняниями — теми, которые обычно выдвигаются, влияниями расы пли среды; но имея в виду, что из всех влияний, действующих в истории литературы, главное —влияние произведения на’ произведение, 'я’следил, главным образом, за ним. Мы хотим сделать иначе, чем те, которые нам предшествовали: вот происхождение и действующий принципи’ как изменений вкуса, так и литературных революций; тут нет никакой метафизики. Нлеяда ХУТ-го века хотела сделать нечто „иное“, чем’ школа Клеман Маро. Расин в своей` „Андромахе“ хотел ‘сделать нечто „иное“, чем Кор-. нель в своей „Пертарнте“‘и Дидро в своем „Отце семейства“ хотел сделать нечто’ ‚иное“ чем Мольер в своем „Тартюфе“. Романтики в наше врёмя захотели сделать нечто „иное“, чем классики... “). Не следует бесполезно умножать причины или, под предлогом того, что: литература есть выраженне общества, смешивать историю литературы е неторией‘вравов. Это—две ‘совершенно разные вещи“, Ю. Вгивесиёре Нредисловие к ;Мапие| 4е 'Н15$ое Че |5 Тливгабяге гапез15е“ (1899), стр. ГИ. ————=—————“—_— *) Беть и такие, воторые хотели сделать »10 ме самое“, что летали нх пред- щеставиниха-—я прекрасмо зваю о вех Но имено в истерии литературы и иекусства- вх везего принимать в счет. Кик сделени „Шинель“ Гоголя. 1. Композиция новеллы в значительной степени, зависит от тог о, какую роль в се сложении играет? личный тон авхора— т. е.. чв- дяеуся лн этот тон. началом организующам, создавая более или. менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между собы- тиями и потому занимает положение служебное, Примитивная новелла, как и ‘авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нём, цо- тому что весь ее интерес п все ев движение определяются быстрой и разнообразной сменой событий н положений, Сплетение `мотивов и нх мотиваций — вот организующее начало: примитивной новёллы, Это верно н по отношению к новелле комической —в основу кладется анекдот, изобилующий бам по себе, вне сказа, комическими положе- НИЯМИ. Совершенно иной становится композиция, бсди сюжет сам по "себе, как саялетене мотивов при помощи их мотивации, перестает играть оргайнзующую роль — т. е. осдн рабсоказчик так’или иначе выдвигает себя на первый план, как. бы. только пользуясь сюжетом для силе- гення отдельных стилистических приемов. ентр. тяжести. от сюжета (который сокращается здесь до, минимума) переносится. на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые -то ограннчнваются . простой. игрой слов,.. то развиваются в небольшие анекдоты. Комнческие эффекты достигаются, манерой сказа. Поэтому для изучения тавого рода композиции оказываются важными именно ЭТА „мелочи“, которыми, пересыпано, изложенне-—так что стоит их Удалить, строение новеллы. распадается. При этом. можно различать два рода комических сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий. Первый ограничивается шутками, смысловыми кадамбурами и.ипр.; второй вводит приемы словесной мимики н жеста, изобретая. особые комические артнкуляцин звуковые каламбуры, прихотливые синтакси- ческие расположения н. 7. д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так. что сказ прио- бретает характер игры, и композиция определяется не простым сцеп- лением шуток, ‘а некоторой еистемой разнообразных мимико-артику- ляционных жестов. _ Многие новеллы Гоголя или отдельные. их Части представляют интересный матернал для анализа такего рода сказа. Композиция — 152 — у Гоголя не определяется сюжетом — сюжет у него всегда бедный, скорее — нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно ко- мическое (а иногда даже само.по себе вовсе не комическое) поло - жение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. Так — „Нос“ развивается из одного анекдотиче- ского события; „Женитьба“, „Ревизор“ выростают тоже из определен- ного неподвижно преобывающего положения; „Мертвые души“ слага- ются путем простого’ ро Фиельны ОН, об‘единенных только поездками Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что- нибудь похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообщает о нем: „Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа доста- точно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу“. В письме к Пушкину 1885 г. Гоголь пишет: „Сделайте милость, дайте какой нибудь сюжет, хоть какой нибудь смешной или не- смешной, но русский чисто’ анекдот..... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из’ пяти актов’и клянусь — куда смеш- нее чорта!“ Об анекдотах он `просит часто; так —в письме к Проко- повичу (1837 г.): „Жюля (т. е.. Анненкова) ‘особенно попроси, чтобы написал ко мие.`Ему есть о; чем ‘писать: Верно, в канцелярии случился какой-нибудь анекдот“. | | | С другой стороны Гоголь ‘отличался особым уменьем читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. При ‘этом можно выделить два главных приема в его чтении: либо — Патетическая, на- певная дёкламация, либо — особый способ разыгрывания, мимического сказа, не переходящего вместе с тем, как указывает И. С. Тургенев, в простое театральное чтение ролей: Известно рассказ И. И. Панаева о том, как Гоголь изумил всех присутствующих, перейдя непосред- ственно от разговора к игре, так что сначала его рыгание и соответ- ственные фразы были приняты за действительность. Кн. Д. А. 0бо- ленский ‘вспоминает: „Гоголь мастерски читал: не только всякое слово у него выходило“ внятно, ‘Но, ‘переменяя `часто интонацию речи, он разнообразил ее и заставлял слушателя усвоивать самые мелочные оттенки мысли. Помню, как он начал глухим и каким-то `гробовым голосом: `„Зачем‘же‘ изображать бедность да бедность... И вот’ опять попали мы в`‘глушь, опять’наткнулись на закоулок.“ После этих слов Гоголь приподнял голову, вотряхнул волосы и продолжал уже гром- ким и торжественным голосом: „Зато какая глупть и какой закоулок!“ За сим начал он великолепное описание деревни Тентетникова, которое, в чтении 'Гоголя, выходило как будто писано в известном размере..... Меня в высшей степени поразила необыкновенная гар- мония речи. Тут я увидел, как прекрасно: воспользовался‘ Гоголь теми местными ‘названиями трав’и цветов, которые он‘так тщательно со- бирал. Он'иногда, видимо, вставлял какое-нибудь звуч- ное слово единственно для гармонического эффекта.“ И.И. 'Панаев ‘определяет чтение Гоголя следующим образом: „Гоголь читал неподражаемо. Между совремепчыми литераторами лучшими чтецами `` своих’ произведений считаются Островский и Писемский: Островский читает без всяких драматических эффектов, с величайшею — 153 — преостотою, придавая. между тем должный оттенок каждому лицу; Писемекий читает, как актер — он, так ‘сказать, разыгрывает свою пьесу. в чтении... В чтении Гоголя было. что-то среднее между двумя этими манерами. чтений. Он читал драматичнее Островского. и ‚с го- раздо большею простотою, чем 'Нисемский.“ Даже диктовка ; превра- щалась у Гоголя в особого рода. декламацию.. 0б этом. рассказывает. П. В. Анненков. „Николай Васильевич, разложив .перед собой тет- радку....., весь уходил в нее, и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и, полнотой выражения, что главы первого тома „Мертвых Душ“ приобрели в моей. памяти. особенный колорит. „Это было ‘похоже на. спокойное, . правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. ждал терпеливо моего последнего `слова. и. продолжал . новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию..... Никогда еще пафос ‘диктовки,. помню, не достигал такой высоты в Гоголе, со- храняя всю художническую естественноеть, как в.этом. месте (описа- ние сада Цлюшкина). Гоголь даже. встал с кресел.....и сопровождал диктовку гордым, каким то. повелительным жестом“. Все это вместе указывает на то, что основа Гоголевского текста— сказ, что текст его слагается из живых. речевых представлений и речевых эмоций. "Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, ‘не, просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить — слова и предложения выбираются и сцепляются не по..нринципу. только, логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой. особенная.роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам итд. Отеюда -- явление. звуковой семан- тики в его языке; звуковая оболочка слова, его акустическая харак- теристика становится. в речи. Гоголя значимой независимо от ло- гического или вещественного значения. Артикуляция и. ее акусти- ческий эффект выдвигаются на первый план, как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч.— тут откры- вается простор. для такого рода артикуляционной игры. Кроме того его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме. Свидетель- ства современников .указывают и на эти особенности. Кн. Д. А. 06бо- ленский вспоминает: „На станции я нашел штрафную книгу и про- чел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслу- шав ее, Гоголь спросил меня: „А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек“? — „Право, не знаю“, отвечал я. — „А вот я вам расскажу“. — И.тут же начал самым. смешным и ори- гинальным образом. описывать мне.сперва наружность этого господина, потом ‚рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохо- тал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно. Засим он рассказывал мне, что как-то одно время они жили вместе с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером, ложась спать, забавлялись опи- санием разных ‘характеров и засим придумывали для каждого соот- ветственную фамилию“. О фамилиях у Гоголя сообщает еще 0. Н. — 154 — Смирнова: „Он отдавал необычайно много внимания именам своих действующих лиц; он ‘разыскивал.нх повсюду; они сталин типичными; он ‘находил ‘их на об‘явлениях (фамилия героя Чичикова; ‘в Г томе была найдена из доме — прежде не ставили номеров, а’только фв- милию' владельца), на вывесках; приступая ко второму тому „Мертвых’ Ду“, он нашел фамилию генерала: Бетрищева в книге на почтовой станции и говорил одному На евоих друзей, ‘что при виде этой Фз- милин ему явились‘ фигура и бедые уёы гёнерала“ Особое отношение Гоголя к именам и фамилиям и изобретательность его в этой обла- ети уже отмечались’ в А ны в книге проф. Г. Мандель- тама *): „К той: поре, когда Гоголь потетает ‘еже самого себя, от- носятся, во-первых, соетавление имен, придуманных, как видно, без расчета на „смех сквозь‘ елезы“......: Пупопуз, Голопузь, Довгочхун, Голопупенко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотрыщенко. Нечерыця, Закрутытуба и т. п. Эта ‘манера придумывания потешных имен‘ осталась, Впрочем, у Гоголя ‘и позже: и Яичница („/хевитьба“) и Неуважай корыто; и Белобрюшкова, и Башмачкии („Шинель“), прн- зем последнее нмя дает ‘повод к игре ослов. Иногда он подбирает пред- намеренно существующие имена: ‘Акакий'Акакиевич, Трифилий, Дула, Варахаеий, Павсикахий, Вахтисий и’ т. д....... В иных случаях он поль- зуется именами. для каламбуров (указанный ‘прием применяется с дав- вих пор’ всеми писателями юмористами.: Мольер забавляет“своих.сяу- тателей именами’ в. роде Роптсенепас, О1я{ю1таз, Ригроп, Масгоп, Оез- ‘опапдгёз, УПефгедийе; Рабель еше в неизмеримо более сильной мере пользуется невероятным сочетанием звуков; представляющих материал для смеха уже Тем, что имеют лишь’ отдаленное сходство со словами. в роде ВоптоопЧтоуз, ТитачатеНе, Тгомюеап н т. п.).* | `Нтак, сюжет у Гоголя имвет значение только внешнее и потому сам по себе статнчен — недаром „Ревизор“ кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как бы только при- уготовлением.” Настоящая динамика, а тём самым и композиция его вещей — в построёнйи сказа, в игре языка. Его действующие лица — окаменевтие позы. Над ‘ним, в виде режиссера н настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника. 'Исходя из этнх общих ‘положений о композици и опираясь на приведенный `материал о Гоголе, попробуем выяснить основной ком- позиционный слой „Шинели“. Эта повесть особенно интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый комический сказ, © всеми свойственвыми Гоголю приемами языковой нгры, соединен в патетической декламацией, образующей как бы второй слой. Этот БТОорой слой был прийят нашими критиками за основу и вееь слож- ный „лабиринт сцеплений“: (выражение Л. Толстого) свелся к некой идее, традицибнно повторяющейся до сих пор даже в „иеследова- ниях“ о Гоголе. Таким критикам и ученым Гоголь мог бы ответить —щ *) „0 ЕН Гоголевекого стиля. Глава из истории русского лифралур- ного языка“. Гельсингфоре. 1902. Стр. 252—3. Иктересвая по ваблюдениям, но бес- порядочвая в методологичееком отвошевии книга. — 15а — ак све, как ответил Л. Томстой критикам „Анкы Карениной“: „я нх. 3оздравляю и смело могу уверить да 13 еп загеш раз Юве ‘дие шо.“ #4 Сначала рассмотрим отдельно основные. прнемы сказа в „Ши- нели“, потом проследим за системой их сцепления. | Значительную роль, особенно в начале, нграют каламбуры раз- ЕБХ видов. Они построены либо на звуковом сходстве, лнбо на этимо- логнческой игре словамн, либо на скрытом абсурде. Первзя фраза говести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: ‚Б департаменте податей и сборов, — который впрочем иногда называют департаментом подлостей ип вздоров“. Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, пред- ставляющая дальнейшую с ним нгру: „Да не поцумают впрочем читатели, чтобы это название основано йыло в самом деле на кзакой- нибудь иетнне — ничуть. Здесь все дело тольго в этимологическом подобии слов. Веледотвие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много прихо- дит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между служ- бой и вистом“. В окончательную редакцню этот каламбур не во- шел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода— для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакния Акакневича первоначально была Тишкевич — тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами — Башмакевич (ср. Собакевич) н Башмаков, наконец останавливается на форме— Башмачкин. Переход от Тишкевича к Бап- макевичу. подсказан, конечно, желанием создать повод дая' каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть об‘яенен как. влечется к умевь- шнительным суффиксам, характерным для Гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произноситель- ной силой) этой формы, создающей своего рода звуковой жест. Калам- бур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комнческими приемами, придающими ему вид полной серьезности :„Уже по самому имени видно, что она когда то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого не- известно. [1 отец, и дед, н даже шурин (каламбур незаметно дове- ден до абсурда — частый прием Гоголя), н все совершенно Башмач- кинцы ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки.“ Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием — тем более, что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о под- метках); на самом деле получается сложный, как бы двойной калам- (ур. Прием доведения до абсурда нли противологического сочетания елов часто встречается у Гороля, при чем он обычно замаскирован етрого-логическим синтаксисом и потому производит впечётленне не- произвольностн; так в словах о Петровиче, который „не емотря на свой Кривой глаз и рябизну по веему лицу, занимался до- вольЕо удачно починкой чиновничьих и веякнх других пантелон’ и 156 — фраков.“ Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием под- робностей, отвлекающих внимание в сторону: каламбур не выставлен на показ, а наоборот — всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз; „бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титу- лярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким со- ветникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами“. Таковы главные виды Гоголевских каламбуров в „Шинели“. Присоединим к этому другой прием — звукового воздействия. О люб- ви. Гоголя к названиям и именам, не имеющим „смысла“, говори- лось выше — такого рода „заумные“ слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики. *} Акакий Акакиевич — это определенный звуковой подбор; недаром наименование это- сопрово- ждается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает спе- циальное замечание: „Конечно, можно было, некоторым образом, из- бежать частого сближения буквы *, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать“. Звуковая семавтика этого имени еще подготовлена целым рядом. других имен, обладающих тоже особой ‚звуковой выразительностью и явно для этого подобран- ных, „выисканных“; в черновой редакции подбор этот был несколько иной: а, 1) Еввул, Моккий, Евлогий; 2) Варахасий, Дула, Трефилий; (Варадат, Фармуфий) **) 3) Павсикахий, Фрументий. В окончательном виде: 1) Мокий, Соссий, Хоздазат; _ 2) Трифилий, Дула, Варахасий; ‚ (Варадат, `Варух) ‘. 3) Павсикахий, Вахтисий и Акакий. При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечатле- ние большей артикуляционной подобранности—своеобразной. звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается не в простой не- обычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим резким однообразием имя Акакия, да еще-- Акакиевич, которое в таком виде звучит уже как прозвище, скрывающее в себе звуковую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, ни- сколько не выступают из общей системы. В целом получается. свое- образная артикуляционная мимика — звуковой жест. ***) В этом отно- *) Ср. Пульпутик и Мовьмуня в „Коляске“. **) Имена, которые предпочвтает родильница. ***) Этот прием Гоголя повторяет:я у его подражателей; так—в ранвей повести П. И. Мельникова Печерского: „О том, кго такой был Влиифидор Перфилье- вич“ (1840 г.). См. статью А. Зморовчча в „Русск. Фил. Вестн.“ 1916 г., №1—2, стр. 178 и след. — 157 —- шении интересно еще одно место „Шинели“ — где дается описание наружности Акакия Акакиевича: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько ры- жеват, несколько даже на вид подслеповат, < небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица чтб назы- вается гемороидальным“. Послелнее ‘слово поставлено так, что звуко- вая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест ‘независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического наростания, с другой — созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват— рыжеват — подслеповат), и потому звучит грандиозно; фантастично, вне всякого отношения к смыслу. Интересно, что в черновой редак- ции фраза эта была гораздо проще: „итак, в'этом департаменте слу- ЖИЛ ЧИНОВНИК, собой не очень взрачный — низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько поделеповат.“ В оконча- тельной ‘форме фраза эта—не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ‘ее воспроизведение: слова ‚ подобраны и поставлены в известном порядке не по ‘принципу обо- значения характерных черт, а по принципу звуковой семантики. Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать 'Гоголевских героев) —от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчиваю- щегося раскатистым`й почти логически-обезсмысленным, но. зато’ не- обыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом — „гемороидальным“. Сюда вполне применимо наблюдение .Д. А. Оболенского—что Гоголь иногда „вставлял какое-нибудь звуч- ‚ное слово единственно для гармонического эффекта“. Вся ‘фраза ‘имеет вид законченного’ целого—какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти как логические единицн, как значки понятий, почти не ощущаются— они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это— один из замечательных эффектов Гоголевского языка. Иные его ‘фразы действуют как звуковые надписи— настолько выдвигается на первый план артикуляция и акустика. Самое обыкновенное слово подносится им иной раз так, что логическое или вещественное его значение туск- Неет—зато обнажается звуковая семантика и простое название получает вид прозвища: „натолкнулся на будочника, который, поставя .около себя свою алебарду, натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку“. Или: „Можно будет даже так, как ‘пошла модё, воротник бу- дет застегиваться на серебряные лапки под аплике“. . У Гоголя нет. средней речи— простых поихологических или веще- ственных понятий, логически `‘об‘единенных в обыкновенные предло- жения. Артикуляционно-мимическая звукоречь сменяется напряжен- ной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В. „Шинели“ есть яркий пример. такого интонацион- ‘ного воздействия, декламационно-патетического периода: „Даже в те 125 часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и везь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с полу- чаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдох- нуло после департаментского ‚скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добро- вольно, больше даже, чем нужно, неугомонный человек...“ ит. д. Огромный перпод, доводящнй интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно - просто: „словом, дазке тогда, когда все стремится развлечься; Акакий Акагиевич не предавался пикакому развлечению.“ Получается впечатленне комического несо- ответетвия между напряженностью синтаксической ннтонации, глухо и таинственно начинающейся, и ея смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противо- речащим синтакенческому характеру периеда: шляпенок, емазливой девупке, прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями; на- конец — вставленный мнмоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными, загадочными, необычно звучащиии, поражающими ‘слух —точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в „Шинели“ и иная декламация, не- ‚ожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль — сентимен- тально - мелодраматическая; это-—знаменитое „гумдиное“ место, ко- торому так повезло в русской критике, что оно, нз побочного художественного приема, стало „идеей“ всей повести: „Оставьте меня! Зачем вы меня обнжаете?“ И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким оне были произнесены. В нем слышалось что-то. такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек... Н долго потом, ереди сзмых веселых минут, представлялся ему ннзенький чиновник с лысникою на. лбу... И в этих пронякающих словах звенели другие слова... 1 закрывал себя рукою“.... ит.д. В черновых набросках этого места нет— оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто-анекдотнческий стнль первоначальных набросков элементами патетнческой декла- мации °). в „Своим действующим лнцам в „Шинели“ Гоголь дает говорить мемного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформя- рована, так что, несмотря на индивидуальные различня, она никогда ве производит впечатление бытовой речи, как, например, у Остров- *) Об этом месте говорит и В. Розаяов.—об‘ясняя его как „епорбь художанка © законе свозго творчества, цлач его над пзумательною картиною. которую он нэ умеет нарисовать иначе..... и, нарисовав так. хоть ею н любуется. но ее презирает, вевавилит“. (Статья „Как произошел тип Акакия Акакиевича“ в книге „Легенда о веянком инквизиторе“ — Спб. 1906, ет. 278 —9). Н еще: „И вог, как бы прерывая этог поток. издевательств, ударяя неудержимо рисующую их руку. —- пкою-то ири- пиек.,й сбоку, позднее прилепленною каклейкой, следует: „..зо ни одного слова ив отвечал Агакий Акакиевич...“ и т. д Оставляя вотрое, о фил юофеком и певхотоги- `ческом смысде этого места в отороне, мы смотрим на нег>» в данном случае только как на художественный прием и ощевиваем с гочки зрения композиции, каз ваедрэ- ние цекламациолчого стали в общую систему комччаского епаза. — 159 — ского (недаром Гоголь и читал иначе) — она всегда. етилизована. Речь Акакия Акакиевяча входит в общую систему Гоголевской звукоречи п мимической артикуляции — она специально ‚построена и снабжена :омментарием: „Нужно знать, что. Акакий Акакиевич из‘ясяялся большею частию предлогами, наречиями н, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения“. Речь Пелровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, ‘твердой.и действует как контраст; бытовых ‚оттенков в ней нет —житейская. интонация. ‚к. ней ве подходит, она так же „выискана“ и так же ‘условна, как речь Ак. Ак-ча, Как всегда, у Гоголя (ср. в „Старосв. пом.“, в ‚Повести о том, как...“, в „Мерт- вых Душах“ н в пьесах), фразы эти стоят вне времени, вне момента — неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить ма- рионетки. Так же выискана н собственная речь Гоголя —его сказ. В „Шнинели“ сказ этот стилизован под особого рода небрежпую, из- ивную болтоввю. 'Гочно непроизвольно выскакивают „ненужные“ де- тали: „по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Нван Нванович Ерошкин, служивший отолоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова“. Или сказ его приобретает характер фа- мильярного многословия: „06. этом портном конечно не следовало.бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого Яица был 'совёршенно означен, то,’ нечего делать, подавайте яам и Петровича. сюда*. Комический прием в этом случае состоят в ‘тем, что послё такого заявленыя „характеристика“ Пезтревича исчер- пывается указанием на то, что они пьет по всяким праздинкам без ‘разбору. То же повторяется. и по отношению. к. жене: „Так как мы уже заикнулись про жеву, то.вужно будет и о ней сказать. слова два; но, к сожалению, о ней немного было известяо, разве тольбо то, что у Нетровича’ есть жена, носит. даже чепчик, а. не. платок: но красотою, как кажется, она не могиа похрастаться;. пе. крайней мере, при вотрече с нею, одни только гвардейские, голдаты заглядывани ей под чепчик, моргнувии усом. и иопустивши: какой-то особый го- л0с“.` Особвино резко запечатлен этот. стиль сказ в одной фразе: „Где имейно жил пригласивший чиновник, к сожалению; не можем еказать: память начинает нам сильно’ изменять, и все, что нн есть в Петербурге, все улицы. и домы влились и‹смешались так в-голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочяом зиде“. Если к этой фразе присоединить весе многочисленные „какой- то“, „к сожелению немного известно“,. „ничего не. известно“, „не помню“ И т. Д., то толучается:. представление о приеме. сказа, ..при- дающем всей повестп иллюзию действительной ‚истории, переданной как факт, но не. во всех ‘мелочах точно, известной рассказнику. Он охотно отклоняется. в’сторону от главного анекдота. и вставляет пиро- межуточные — „говорят, что“; так-— в начале о просьбе от одного ка- интан-исправника („не помню, какого-то города“), так о предках Баш мачкина, о хвосте у лошади Фальконетова монумента, о титулярвом советннке. которого еделали правителем. после чего оя отгородил — 160 — себе особенную комнату, назвавши ее „комнатой присутствия“ и т. д. Известно, что и самая повесть возникла из „канцелярекого анекдота“ о беднем чиновнике, потерявшем свое ‘ружье, на которое долгр ко- пил деньги: Анекдот был первой мыслию чудной повести его „Ши- нель“ — сообщает П, В. Анненков, Первоначальное ея название было — „Повесть о чиновнике, крадущем шинели“, и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большей стилизацией под не- брежную болтовню и фамильярность: „Право, не помню его фами- лии“, „В существе своем это было очень доброе животное“, и`т. д. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уенастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел деклама- цию, осложнив ‘этим первоначальный. композиционный. слой. Полу- чился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой. скорби— и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием. жестов и интонаций. 3. ‚ ’Проеледим -теперк` самую эту смену — с. тем, чтобы. уловить са- мый ‘тип сцепления: ‘отдельных приемов, `В. основе. сцепления или композиции лежит сказ, черты которэго определены выше.. Выясни- лось, что сказ: этот — Не: 'повествовательный, а ‘мимихо ‘декламацион- ный: не сказитель;. а исполнитель, ‘почти :комедиант.: скрывается за печатным „текстом „Шинели“. Каков. же ‚„еценарий“ этой роли, ка- кова ее. схема? ‘” Самое ‘начало представляет собой столкновение, перерыв — рез- кую перемену тона. Деловое вступление („В департаменте“) внезапно обрывается, и эпическая ‘интонация сказителя, ‘которую можно ожи- дать; сменяется „друним отеном — преувеличенной .раздраженности и ‘сарказма. Получается: впечатление ‘имнровизации — первоначальная композиция сразу уступает. место ‘каким то отстунлениям.. Ничего еще не сказано; а уже: имеется анекдот, небрежно и торепливо рас- ‘сказанный („не помню, какого-то города“, „какого-то романтического сочинения“): Но вслед за этим: возвращается, повидимому, намечен- ный в начале тон: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник“. Однако, этот новый приступ к эпическому сказу сей- час же сменяется фразой, о которой говорилось выще, — настолько выисканной, настолько’ акустической: по своей природе, что от дело- вого сказа ничего не остается. Гоголь вотупает. в свою роль — и, за- ключивши ‘этот прихотливый, поражающий. подбор слов грандиозно- звучащим ‘и ‘почти. обебемысленным словом („гемороидальный“), он замыкает этот ход. мимическим жестом: „Что ж делать, виноват пе- тербургский климат“. Личный тон, со всеми приемами . Гоголевского сказа, определенно внедряется в-повесть и принимает характер гро- тескной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход к ка- ламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении’ Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкающие этот анекдот („Таким об- разом и произошел Акакий Акакиевич..... Итак, вот каким образом произошло. все это“), производят впечатление игры с. повествова- тельной формой — недаром и в них скрыт легкий каламбур, придаю- щий им вид неуклюжего повторения. Идет поток „издевательств“ — в таком роде продолжается ‘сказ вплоть до фразы: „но ни одного слова не отвечал...”, когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением, ‘с характерными: приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возве- дение „Шинели“ из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой)} со- держание этого отрывка передано при помощи напряженно-растулцей интонации, имеющей торжественный, патетический характер. (началь- ные „и“ и особый порядок слов: „Й что-то странное заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих проникающих словах... И закрывая себя рукою... и много раз содрогался .он...“). Получается нечто вроде приема „сценической иллюзии“, когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в „Ре- визоре“ — „Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!“. или знаменитое „Скучно на этом свете, господа!“ в „Повести о том, как поссорился..."). У нас принято понимать это место буквально-—художественный прием, х превращающий, комическую новеллу в гротеск и подготовляющий „фан- тастическую“ концовку, принят за искреннее вмешательство „души“. ‚Иесли такой обман есть „торжество искусства“, по выражению Карами- зина, если наивность зрителя бывает. мила, то для науки.такая на- ивность—совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспо- мощность. Этим толкованием разрушается вся структура: „Шинели“, весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения— что ни одна’ фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым „отражением“ личных чувств автора, & всегда есть построение и игра, мы не можем. и не имеем. никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое кроме определен- ного художественного приема.. Обычная манера отожествлять какое- нибудь отдельное суждение с.психологическим. содержанием азвтор- ской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа ху- дожника как человека, переживающего те или другие настроения, ‘всегда остается и должна оставаться за ‘пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформ- ленное;. придуманвое—не только искусное, но и искусственное в хо- рошем смысле этого слова, и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики. Искусноеть и искусствен- ностБ Готолевского приема в этом отрывке „Шинели“ особенно обна- руживается в построении ярко-мелодраматического каданса — в виде примитивно-севтиментальной сектенции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска: „И закрывал себя рукою бедный моло- дой человек, и много раз’содрогалея он потом на веку своем, видя, как много в ‘человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и Боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным..." п — 162 — Мелодраматический эпизод использован как контраст к комиче- скому сказу. Чем искуснее ‘были каламбуры, Тем, конечно, патетич- нее и ‘стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма дол- жен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не. была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после этого эпизода Гоголь возвращается к прежнему— то деланно-деловому, то игривому и небрежно-болтливому тону, с каз- ламбурами вроде: „тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы.“ Рассказавши, как ест Акакий Акакиевич и как прекращает еду, когда желудок его начинает „пу- читься“, Гоголь опять вступает в декламацию, но несколько другого рода: „Даже в те часы, когда...“ и т. д. Тут в целях того же гро- теска использована „глухая“, загадочно-серьезная интонация, мед- ленно наростающая в виде колоссального периода и разрешающаяся ‘неожиданно-просто—ожидаемое, по синтаксическому типу периода, ра- вновесие смысловой энергии между длительным под‘емом („когда..... когда..... когда“\ и кадансом не осуществлено, о чем предупреждает уже самый подбор слов и выражений. Несовпадение между терже- ственно-серьезной интонацией’ самой по себе и: смыеловым содержа- -иием использовано опять как гротескный прием. На: смену этому но- ‚вому „обману“ комедианта естественно является новый’ каламбур о советниках, которым и замыкается первый: акт „Шинели“;: „Так проте- ‚кала мирная жизнь человека.....* и т. д. `дтот ‘намеченный : в: первой части рисунок, в котором чистый Знекдотический сказ ‘переплетается с мелодраматической :и торже- ственной: декламацией, определяет и'всю комповицию „Шинели“, как ‘гротеска. Стиль’ гротеска требует, чтобы, возпервых, описываемое по- ‘ложение или `‘событие` было ‘замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний (так и з ;Отаросв. пом.“, и в „Чо- вести ‘о том, каж поссорился.....“), совершенно отгорожено от большой ‚реальности,:от ‘настоящей полноты душевной жизни *), и во-вторых — чтобы это делалось не с дидактической ‘и.не с сатирической. целью, 3 с целью — открыть простор для игры ‘с реальностью, для.раз- ложения и свободного перемещения ее ‘элементов, так что обычные соотношения исвязи (психические и логические) оказываются в этом зан ов.о ‘построенном мире недействительными, и всякая гмелочь мо- жет, вырости до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля зизлейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то: по- трясающего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен: именно этот фантастически-ограниченвый, замкнутый состав дум; чуветв и желаний, з узких пределах ‘которого художник волен: преувеличивать’ детали и нарупгать обычные пропорции мира. На этой основе и. сделан чертеж ————щнцЦы——_дц—_’ - "1 , ` $} *) „Я иногда люблю. сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где.ни одно желание не перелетает за ча- сто я ол, окружающий небольшой дворик.....^ и т. д. („Старосв. помещики“), У же в ШМоньке Гоголь намечает приемы своего гротеска: Миргород — фантастический тротескный гброд, совершенно отгороженный от всего мара. — 168 — „Шинели“. Тут дело совсем не в „ничтожестве“ Акакия Акакиевича и не в проповеди „гуманности“ к малому брату, а в.том, что отго- родив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может соеди- вять несоединимое, переувеличивать малое и сокращать. большое *)— одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реаль- ной душевной жизни. Так он и поступает. Душевный мир Акзкия Акакиевича (если только позволительно такое выражение) — не ни- чтожный (это привнесли нащи наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским), а фантастически-зам- кнутый, свой: „Там, в этом перецисываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный (!) и приятный мир..... Вне этого переписыванья, казалось, для него вичего не существовало.“ **) В этом мире — свои законы, свои пропорции. Новая шинель, по зако- нам этого мира, оказывается грандиозным событием — и Гоголь дает гротескную формулу: „он питалея духовно, нося в мыелях своих вечную идею будущей шинели“. ***) И еще: „как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с вим про- ходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта: быпа не кто дру- гая, как та же шинель ‘на толстой вате, на крепкой подкладке“. Ма- ленькие детали выдвигаются на первый ‚ план — вроде ногтя Петро- вича, „толстого и крепкого, как у черепахи черел“ или его таба- керки — „с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, нохому что место где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки“. ****) Эта гро- тескная гилерболизация развертывается по. прежнему нз фоне комя- ческого сказа —с каламбурами, смешными словами и.выражениями, анекдотами и т. д.: „Куницы не купили, потому что была точно до- рога, а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за.куницу“. Или: „Какая имевно м в чем состояла должность значительного пицца, это осталось до сих пор неизвестным. Нужно. знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был везначительным. лицом“. Или еще: „Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда, сделади его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчае же отгородил ————=—ы.—— *) „Но, по странному устройству вещей, всегда ничтожные причивы родили великие события, и ваоборот, великие предприятия оканчивались ничтожными след- твиями“ („Старосв. помещики“). ы | **) „Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забы- вается и думаешь, что те страсти, желания и неспокойные порождевия злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, свер- кающем сновидении“. (Там же). и о ***) В черновой редакции; еше ведоразвитой до гротеска, было иначе: „нося еспрестанно в мыслях своих будущую шивель*., ‹ +***) Наивные люди скажут, что это — „реализм“, „быт“ и пр. Спорить с ними есполезно, но пусть они подумают о том, что о ногте и о табакерке сообщено много, ‚ о самом Петровиче — только что он пил по всем праздникам, и о жеве его, — что на была и что носила даже чепчик. Ясный прием гротескной композиции — вы-- тавить в преувеличенных иодробностях детали, а то, что, казалось бы, заслужи- зает Сольшего ввимания — отодвинуть на задний план. — 164 — себе особенную комнату, назвавши ее `„комнатой ипрйсутствия“ и по - ставил У дверей. каких-то капельдинеров с красными воротниками, в галунах, которые. брализь за ‘ручку дверей и отворяли ее всякому приходившему, хотя’В „комнате присутствия“ насилу мог уставиться обыкновенный письменный: стол“. Рядом с этим проходят фразы „от автора“ — в установленном с начала небрежном тоне, за которым точно скрывается ужимка: „А может-быть, даже и этого не подумал, — ведь нельзя же залезть в душу человеку (туг тоже своего рода каламбур; если иметь в виду общую трактовку фигуры `Акакия Ака- киевича) и узнать все, что он ни думает“ (игра с анекдотом — точно речь идет о действительности). Смерть Акакия Акакиевича рассказача, так же гротескно, как и его рождение —с чередованизм комических ий трагических подробностей, с внезапным — „наконец бедный Ака- кий Акакиевич испустил дух“, *) с непосредственным переходам ко всяким мелочам. (перечисление наследсгва: „пучок гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся от пантолон, и уже известный читателю капот“) и, на- конец, `с заключением в обычном стиле: „Кому все это досталось, Бог знает, 0б этом, признаюсь, даже не`интересовался рассказыва- ющий сию повесть“. И.посло всего этого — новая мелодраматическая декламация, как и полагается‘ после изображения столь печальной сцены, возвращающазя нас к „гуманному“ месту: „И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как-будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло ‘и скрыпось существо никем не защищенное, никому не до- рогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя вчя- мание и естествонаблюдателя, не пропусвающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп“..... и т. д... Конец „Шинели“ — эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены „Ревизора“. Наивные ученые, усмотревшие в „гуманном“ месте всю соль. повести, останавливаются в. недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением „романтизма“ в „реализм“. Им подсказал сам Гоголь: „Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все.0об Акакив Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней про- жить шумно после своей. смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша не- ожиданно принимает фантатическое окончание“. На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не „романтичнее“, чем вся повесть. Наоборот —там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в._стиле игры с фантастикой. Это— новый „обман“, прием обратного гротеска: „привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: „тебе чего хочется?“ и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: „ничего“ да и поворотил тот же час назад. Приви- дение однако же’ было уже гораздо ‘выше ростом, нобило преогром- ) *) В общем контексте даже это обыкновенное выражение звучит нео бычно, странно и имеет вид почти каламбура — постоянное явление в языке Гоголя. — 165 — ные усы и направив шаги, как казалось, к Обухову мосту скрылось совершенно в темноте“. Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от „бедной истории“ с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается началь- ный чисто-комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в „Ревизоре“ пропадает Хлестаков —и немая сцена возращает зрителя к началу пьесы. Б. Зйхенбаум. > " 1х р : ы ъ ы —, пе .. 3 ® Прилагаем список некоторых важных работ по теории ритма и стиха, почему-то не указанных ни у А. Белого („Символизм“ 1910 г.), ни в статье В. Брюбова (книга „Опыты“ 1918 г.), который утверждает даже, что „исследования по „частным“ метрикам, т. е. но стиховложению отдельных языков, сводятся к книгам типа школьного руководства, лишенным. ‘истинно научного значения“, а в. числе „капедь ›в море“ (т. е. капель науки в море неисследованного) указывает старые работы Кассанья о Бодлэре’. и’ `Сент-Бева. Огромная’ и ‚очёнь важная немец- кая литёратура как по „частным“ метрикам. так и по общим вопро- сам, осталабь почему-то неизвестной нашим теоретикам, хотя самые крупные работы вышли в пределах 1901—1907 гг. Знаменитая школа, Сиверса, давшая таких блестящих теоретиков как Франц Саран, не удостоилась их внимания. Дальше популярной книги Граммона мы еще не пошли. Не претендуя на полноту, предлагаем указатель са- мых основных трудов. Вепо!+-Напаррёег, Г. Пе 1тееп Вуфтеп 1п 4ег дещесвею Гуг, Шшге КесЬШег- Яриле пп@ Ем сКпе. НаПе. №етеуег. 1905. Аеп, В. М. ЕпЕйз$№ Уегве. Меж ФогК. 1904. м и Р. Ез$а1 зиг 1е$ решорез 4е 1а тебаие апв]а15е. 3 уо1. Рам. УеЦег. —10. Оабпеу, Г. Р. Тве Мизса] Ваз оЁ Уегзе. А заепИЯс 5аду о? Те решерез ©1 роейс сошрозч#ой. №ех ТотЕ. Гопвталб. 1901. И ЕЯ ОЪег Фе Вебап@ ия 4ез Вешиаз Бе; беПег(. „ЕпрНогоп“, Ва. УПИ (1901), . 276—610. Кашга, М. Епёзсве Мене. Вет. 1909. Сагк, А. С. Ргове ВВУшт ш Епё1$Ь. Ох{0г@. Сагеп4ой Ргез$. 1913. Кюв, В. Отип42аре а готизсвег Мен. Ге!рае. Тепбпет. 1890. Гапдгу, М. Тьбоме да Вушше её 1е Вумше до Егапсалв аб атё. Рагв. 1911. ы0ден, М. Н. Ап ПитодасНоп $0 е заепийс За4у оЁ ЕпхзН Роету Бега Рго- ]еботепа 10 а Заепсе о ЕпяИзЪ Ргозоду. }л0104оп. Сбтапа В1сваг4$. 1902. т раку, А. ВВуфт аз а Фзапеи5Вше СБагасег15@с о Ргозе Уе. Жем огк. 1907. шек, К. ОБег ЭргасьшеоФе т 4ещёзсвег ип@ епёПзсВег ПсМапе. „@егт.— Котал1зсве Мопаб5зсвгИ&“ 1910, Ней 1. 8. 14—27. Тем! в, С. М. Тве Ргшсе!е5 оГ ЕпяШзи Уег5е. М№е\з ФотК. 1905. Меуег. \У. Сезатте!е АБВап апреп 2аг МИеНжепнивспеп Ву ии. 2 Вде. Вет. УеЧталп. 1905. т и Г. Меблесне ЗиФеп. „Сбегт.—Котализсве Мопа&5ене И“ 1911, Ней 8/э, $. Мтог. Т. Меивоспаенсве Мейк. ЗёгаззБиге. 1902. Отопа, Т. 3. ЕпНзВ Мег. Гоп4оп. 1907. - $ — 168 — Отопа, 'Г. 5. А З4иду оЁ Мейее. ].опдом. 190%. Рашиззеп, №. ВВуилиЕ ип@ Теблик 43 зесЁ Газе ТатЬи8 пи Оещефеп ип УзеИвсВеп. Вор. Нап. 1913. (ВЗоппег {иен 2хог ЕроИ5свев Руйоюоше, Ней [Х). Вешнага, Е. ог Уениов Чег туфлисей - мою $еВен Рактогер ш дег пеирос»- ден5свеп 1умКк. 0183. ЕеГрило. 1908. {Чо же в „АМКУ Е 4. Сезатме Рзусвооте“, Ва. ХЦ, под заглавием: „Оег АпздргиеК уси Раз ин@ Сп58 Ш Чт Туи“. Загап, Е. Оепесье Уегзерте. (Нао@бисв 4; даизевеа Сщетгьи$ ап Поретеп Эенщеп. Ва. ПГ). МцпеВеп. ВесК. 1907. Загап, КЕ. КВуфииЕ. (01е [Тепаег Тледегиапазейтие. Ва. И). 1лене. ПизеШед. 1901. 5. 91—151. Загап, Г. Мео Е попа ВЪуфлик Чег „боеюптито“ @сещез. НаЛе. Метеуег. 1908. Загап, К. Пег ВВу{тав дез жап2ёызслеп Уствеё: НаНе. №Метеуег. 1:04. Загап, Е. Оефег Нагыюяль у.-Аце. „Вейгёсе лаг безсфисМе 4. Чешсвев Зргаспе и. ГМегаг“, В4. ХХШ, Ней 1 (1598). Зеуегз, Е. Мей1зсВе Эа еп. 1. Заеп 2: Нергазелеп Мебк. „АБЗапаиосев 9. РЫПоз.-Н15% юг. С]а55е 4. Кбшме1. Зас№з. Чезе5сфай 4. УМ 15зепзсВаЙет“, ВЧ. ХХ (48). `Ге?ре. ТепБдег. 1901 — 03. : ‚ Зеуегз, Е. Вупи В-те]0415сЪе Зза@ет. Уогияре и. Ац!з8120. бегташесре В!- ‚отек №т5о. у. М. Биейфегр. СДже{це АШеЛипо. 5. Вава. Недефьега. Мег. 1912. Резе, Е. Оег. Кое! уега .4ез дапрео Соефе. 013$. Церле. 1908. | Нетапи, Е., Рег ВВу\шиз @ез 1581661 ]ашфиз. „Меие ТабгЪасЪег {. 4. К1азв. АНе ит и. @ещзсВе ГИетафит“, В. ХХ (1907), 5. 500 — 533 и. 545 — 10. ‚. Тепиег, Г. О.Бег Уегше]о@е. `„Дейзсьтиа #. 'Азенк п. ‘ЗП ветшеше’ Кип м5 вепз- ‚стай“, Ва. УТ (1913), Ней 2—3... У. Эрхас ее МчуяЕ т Сосвез Гу. „ФпеШеп и КотзеБоояел 2ог - Мазто, _ ЗргасВ-ип@ опотвевеысые д. вегтал. УбКег“. Не 108. Ббтаззбия. Тгафпег. 1910. Составил Б. Эйхенбаум. —=———_—- ОГЛАВЛЕНИЕ. 1. Виктор Шкловский. — Потебня«...... Е ЕЕ: Л. П. Якубинский. — О поэтическом глоссемосочетании ........ Виктор Шкловсний. — О поэзии и заумном языке............ Е. П. Поливанов. — О звуковых жестах японского языка ........ Л. П. Якубинский. — О звуках стихотворного языка... .... Л. П. Якубинский. — Скопление одинаковых плавных ........... Осип Брик. — Звуковые повторы .. еее еее П, Виктор Шкловский. — Искусство как прием... о... ... о Его-же. — Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. Б. М. Эйхенбаум. — Как сделана „Шинель“ * ........... 5. М. Эйхенбаум. Приложение. Библиография. ........... 13 27 37 50 58 101 115 151 167 КНИГИ МАЯКОВСКОГО. Я. (разошлось)... ое Владимир Маяковский трагедия (рзз.) ......... я Флейта позвоночника (рэз.) ........... Е Облако в штанах Г яз. (раз.). ... Е Облако в штанах ПП изд. без цензуры (раз) ..... Человек (раз.) Война и мир 1 изд. (раз.).. Война и мир П изд. Простое как мычание (рзз.).. Мистерия БУФФ Г изд. (раз.) Мистерия Буфф ИП яд......-.... 3се сочиненное ШМаяковским - оон [5 > | ем 5 с) д 4 3 | ел реа ы } 4 Цена (© р. СБОРНИКИ О ТЕОРИИ ПОЗТИЗЕСАОГО ЯЗЫКА ВЫПУСК ПЕРВЫЙ: Виктор Шжловский. Заумный язык и поэзкя.-—- „.[. Чпубинский. О звуках стихотворного языка.— А. „1. /10- ливанов. По поводу звуковых жестов японского языка: — Б. Гушнер. Сонирующие аккорды. — Владилиир Б. Шклоз- спи. Граммон: Звук как средство ‘выразительности речи. Нироп. Звук и его значение. Петроград. 1916. / Газои. лась). ВЫПУСК ВТОРОЙ: Викиюр Шкловекий. Искусство как прием.— Л. Миубинений. Скопление одинаковых плавных в практи- ческом и поэтическом языках. —0. М. Брих. Звуковые по- вторы.-—../. кубинский. Осуществление звукового едино- образия в творчестве Лермонтова. — Х. „4. Пушнер. Сони- рующие аккорды. — Владимир Б. Шкловский. О ритмико- мелодических опытах проф. Сиверса. — Петроград. 1917. (Резошлось). ВОСКРЕШЕНИЕ СЛОВА. Виктора Шкловского. Петроград. 1914. (Разошловь). ПОЭТИКА. Глоссемосочетание. Бихпор Шкловский. „По- тебня. — Л. Б. Якубьнский. О поэтическом глоссемосоче- тании.—Вивтор 1Ивловений. О поэзии и заумном языке. Е. И. Поливанов. О звуковых жестах японского языка. — ь/. (1. Икубинсекий. О звуках стихотворного языка.—./7. `//. Икубинскгий. Скопленче одинаковых плавных.—()сиий Бри», Звуковые повторы. — Сюжетосложение. Виктор Шклов- ский. Искусство как прием. — Его же. Связь приемов сю- жетосложения с общими приемами стиля. — Б. М. Зйхен- бау.м. Как сделана „Шинель“. ПОЭТИКА. Выпуск второй. Ритм. Статьи Осипа Брика. Сер- гея Бонди. Романа Якобсона. (//ечатается).