А ечх т и ры А До И: ны Б. ЭЙХЕНБАУМ МЕПОДИКА СТИХА ОБЩЕСТЕО ИЗУЧЕНИЯ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА ПЕТЕРБУРГ 1922. СБОРЧИКИ ПО ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА Б. ^`“ХЕНБАУМ МЕЛОДИНА РУССКОГО ЛИРИЧЕСНОГО СТИХА «ОПОЯЗь ПЕТЕРБУРГ 1922 Р. В. |. Пегтоград. _ *$ в Госул. Тавогрьфив Иумайловекай вр., 29 Зак. 583. ПРЕДИСЛОВИЕ. Первый очерк этой работы был сделан еще весной 1915 г. и тогда же прочитан в качестве пробной лекции в заседанви Историко-Филологического Факультета Пе- тербургекого Университета, а затем — в виде доклада в заседании Ше0-Филологического Общества. Тогла я старалея только устаповить самый фант существова- ния мелодичееких приемов в лирике, подтверждая немногими примерами из ЭЖукогского, в процессе изу- чения которого и возникла ста тема, Особенно под- держал меня тогда своими согетами проф. ФТ. А. Браун, сам живо заинтересовзиный этим вопросом. Пользуюсь случаем выразить ему спою признательноеть-—тем более, что именно благодаря его содействию мпе удалось вы- ступить в факультете с такой „петрадициониой“ темой. С большим вниманием и сочувствием к моей работе отнеслись тогда также проф. .Г. В. Щерба и покойный акад. А. А. Шахматов, готорзй предлагал мне напеча- тать ее в «Извествах П Отдел. Госс. Акад. Наук“. По разным причинам статья осталась непапезатан- . пой, и я решил теперь вервутьсл к ней, чтобы развер- нуть работу на большем материале и сделать выводы ее более убедительными. Для этого я постарался исчер- пать с точки зрения мелодики поэзию зЖуковского и ]° ое, И Фета, сопоставив с примерами из Пушкина, Тютчева и Лермонтова. Таким образом, получилось нечто вроде обзора мелодических приемов. Можно было бы значи- тельно расширить материал, включив хотя бы поэтов последнего тридцатилетия. Но такое нагромождение материала не служило бы к уленению основного теоре- тического вопроса, а целей историко-литературных я себе пе ставил. Достаточно того, что понутно с тсоре- тическимх анализом намечается и процесс развития ме- лодических приемов в русской лирике ХХ в. Работу свою с дружеской благодарностью посвящаю „Обществу изучения теории поэтического языка“ (Ополз). Павзовск. Лето 192] г. 1. Методологические вопросы. При изучении стиха как такового обычво имеют в ВИДУ его ритхический и звуковой строй. Но ни то, ни другое само по себе пе определяет особенностей стиля и не дает возможности уставовить пранцапы Бом- цозвции. И ритм и звуковая „инструментовка“ опреде- ляют собой стих вообще, его_ирироду, и потому не мо- гут служить основанием для изучения специфических отличий одного стиля от другого. Естественно поэтому, что различение по стилям дезается на основе лексики, как материзла, меняющегося соответственно стилисти- ческим припцилам той пли другой школы. Но тем са- мым мы отступаем от стиха как такового и имеем дело < поэтическим лзигом вообще. Пе хватает, очевидно, каких-то элементов, которые сыли бы харзктервы именно для стиха, т.-е. паходилиеь бы в тесной связи с рит- мическим его строем, и вместе © тем определяли бы отличия олиого стиля от гругого. Необходимо найти нечто, что было Сы связано со стихотворной фразой, и, вместе с тех, не уводило бы нас от стиха Бак такового, —что стояло бы на границе хежзу фонетикой и семантивой. Это „нечто“ есть снитаксие. Стих” еннтаксис строится в неразрывной свлзи © риту. строкой и <о строфой 1). Это—синтаксис условный, лефрормирован- 1) Этот ориопал виервые был установлен в нецавечатаиной работе 9. М. Брякар— „О ритынко-снитаксических фигурах“, вро- Бы. бо к вый. Ил простой грамматической формы он становится здесь формантой. Стихотворнал фраза есть явление не —___ синтаксическое вооби:6, а явление ритмико-синтаксиче- п О ой ское. Более того — синтаксисе в стихе есть явлевие не только фразеологическое, но п фонетическое: интонация, реализоранная в синтаксисе, играет в стихе роль пе менее вазную, чем ритм и инструментовка, а иногда и более важную. Синтакенс, ее |еалисующий, членится в стихе не по смысловым делениям, а итмическим, то совнадая @ нимн (строка = фразе), то преодолевая их (еп)ап еше). Таким образом, именно в синтак- сисе, рассматриваемом как построение фразовой интонации, мы имеем дело с ФЗБТО- | ром, связующим языб с ритмом. Попытки различения в лирике нескольких стилей уже не раз делалиеь в науке. |. М. Меуег указывает на разный характер }юфренов в лирике песенной и в лирике а:игоцисной, образной :). В. М. Якирмунский обределяет романтический стиль как „несенный“, & кзассический — Бак „вещественно-логический“ н указы- вает на различную стилистическую роль повторений и анафор в каждом из них ?). Ю. Верховский делит аи- рику на три стиля — пластический, песевный и словес- ный, исходя из основной триады первобытного синкре- тизма: музыка— пластиБа— слово 3). Последнее деление уже очень близко в тем принципам, которые намечены —-—————_д————_ чатанной в „Оползе“. Он же в развитом ьид” положен г основу по- саехней книгя ВБ. \М. ЯАпрмунского -- „Комоозицая анриче- езак стихотворений“ (здатезьство „Опояз“, Петербург, 1121), гле саущит признаком д2а кзасснфикация. 1) „ше Рогиев 4; Вейзмиз“ (Еорвогеп У. 1$95). `) См. указзчную выше кнагу, а тавже в статье „Преодозевшие свмволи:м* („Русск. Мысдь“ 1916, ХИ) в в книге „Балерий Брю- сов и наследие Пушкина“. “) Первоначазьно-— в докдаде, прочитаннсм 15-го анваря 19]: г. в „Обществе ревнителей художествевиого сзопа“ (отчет в журн. „Труды щ дни“ 112, № 3). Иотом — во вступиытеаьной статье к еборкигу „Поэты Пушкинской поры” (Москва. Изд. Сабашнико- выг. 1919). да" Ч а мною выше. Но генетическая точка зрения, как всегда, сама по себе ие объяспяст явления: гервобытный ‘син- кретизм есть лрление историческое. которое тем сакым не может служить основой для теорви. Харавтерно по- этому, что, переходя от поэтов-иластиков к поэтам певцам, Берховский отказырается от изучения специ- фически - посенпых элементов стиля и этим нару- шает стройность своего деления: „’Теоретизескве, фор- мальные, „технические“ рубрики, сстественные при характеристике пластической позтвкн, в других случаях гатруднительны н, главное, менее характерны. Говоря о позле-певце, мы предпочнтаем группировку стихотво- рений по лирическим уотивам“ 1). Под мотивами разу- меются темы (удаль, похвальла, похмелье; гимн молодой любви и нежные люоовные элегии; культ возРЫШенной друлоы: восторженное чувство природы и т. д.), кото- рые сами по себе вовсе ие определяют песенного стная в отлизие от дрмих— почему бы ве быть им н у поэта- пластига? ‘Таким образом, понатне „песенности“ мета- Форизуетсл — и „звуби аккорда“, которые „звучат“ на лв]. поэта, оказываютсл не зерхвном, а обызным ино- сказательным клише. Освовная цезь стой работы— показать, что в лирике несенного тлиа самая песенность нли напевность есть нечто согершенно специ ическое и совершецно Тезльпое. что можно наблюдать и изучать, не прибегая к иста]орам. В срязи с стих я меляю и общее деле- не, стремась выдержать единство его принципа. С тозкя зрения чисте-хорфелогической лирика отличается особым характером речегой интонации. Лирическое стихотво- рение может быть и описательным, и повествователь- ным, и дизлогическим, но и от_з н от драмы оно отличается паличностью специальной „лирической“ ив- товации. Эта лирическая интовацея есть незто совер- шенно определенное и чрезгызайно важнсе в семантиче- ском отношении. Недаром прод.ессионалам-девламаторам, 1) Там же, стр. 33. ЕЕ. Е зоспитанным иа драматической интонации, не удается произнесение чистой лирики !). По сравненяю с инте- нацеей этической или слециально-сказовой лирическая интонация характеризуется большим разнообразием го- лосовых модуляций и большей напевной выразитель- ностью. По сравиепию с нитонацией драматической или —эраторской — паоборот, болышей монотонией или хрома- тизмом. Выдерживая интонационный приации деления, я различаю в лирике следующие три типа: декламаз- тивный (рнторическвй), наневный н а Лиризескую питонацию самое по себе, как особый зыковой факт (область емоциональной интонации), нах- лежит изучать лингвистам — эту задачу я, естественно, оставляю в сторопе. Солижепие поэтики с ливгвистикой, харзктерное для современной филологин, чрезвычайно плодотворно, но тем важнее не спутывать границы между ними. Л рассматриваю интонацию пе как явлепие языка, а как явление поэтического стиля, и по- тому изучаю пе фонетическую ее природу, а ее компо- зицлонную роль. В каждом из указанных тинов построение лиризе- ской иитонации имеет существенное зизчение, но степень этого значения различна. Илассическая русская ода Ломоносовского типа имеет свою капоническую интона- цнонную схему; в известных ее местах, например, являются характерные вопросительные предложения, в других—восклицанил н т. д, По интонания не выдви- гается здесь па первый план--она как бы аккомпанн- рует канону логическому и лишь окрашивает собой его отвлеченные деления. В лирнке говорного типа (напри- мер стихотворения Ахматовой), готорая обычно раз- зивается на фоне иахающей песенной лирики и про- тивопоставляет себя ей, можно наблюдать разпообразие и подвижность нитонации, отсутствие установки ва 1) Лвзение характерное п дзя западно-евроцейской декзамадив: ем. статью К. Вегикег— „Сфег НЧсгзахиау 4ег Чефевев- (аыгЬчсНн Г. 4. сезяхе Вемесиох" 1911 г.) и мою статью „О чте- вии стяхов“ („Жизнь Искусства“ 1920, № 390). | А Зы систематическое ее единообразие, стремление приблизить ее в обыкиовенной, разговорной, н, таким образом, эеНИЗиТЬ” ее нанериое значение. Это входит в общую систему приемов, сгойственных лирике такого тнпа, нак художественний прозаизм. Характерно, что разви- тием этой лирики обычио подготовляется переход к рас- цвету лрозы. Художественная розь интонации как формзаиты. коночио, гораздо зиачительнее в лирике напевного типа. Здесь она— печто гораздо бол"инерь, чем функция нных, более зктивтых элементов фактуры. Л склонен утвер- дать, что в лирипе стого типа интонация действует как оргапизующее пачало композиции, так что в гра- дацпи подчинения друг другу различных стилистических я фонетических моментов опа занимает верховное место. Художествениое нроизведепие всегда — результат слож- ной борьбы различных формирующих элементов, всегда— своего рода компромисс. Элементы эти не просто сосу- ществуют н не просто „соответствуют“ друг другу. В зависимости от осщего характера стиля тот или другой элемент имест значепие оргапизующей доминанты 1), господствуя пад остальными и подчиняя их себе. В ли- рике напевного типа такой доминантой и является ин- топация, которая реализуется в тех или других особен- ностях сиптацсического строения. Мы здесь наблюдаем не простую смепу речевых интонаций, а развернутую енстему интонпированил, которой композиция <тихотворенил определяется гораздо больше, чем сло- веспыми темауи. По отношению к такой системе инто- ипрования и уместно горорить о „мелодике“—териия, который обычно употребляется в распиреппом и потому псопределепном смысле. Часто под „музыкальностью“ или „мелодизностью“ стиха разумеют звучиость вообще, независимо от того, создается ли олз богатством звуковой инструментовки, 7) Термнт Г. Христлавсена — ем, его книгу „Фелософия ис- кусства“ (русск. пер. Г. П. Федотова. Петербург. 1911). вых 90: ритмическим разнообразием или сте чем-либо. Между тем развитая интоизановиая система может придавать стиху действительную мелодизность, пе соединяясь с эффектами ииструментовки и ритма. Более того — 6о- гатстро ниструментовкн встречается скорее в лирике иного типа, где артикуляцил стаповится особачию ошу- тниой. Педаром А. Белый, в своем подробном описании стихотворепия Лушкина „Не пой, красавица, при мие“ („Символизм“), так много говорит 06 инструментовие в пе чувствует пеобходимости говорить о мелодике. Рит- ипческая подвижность тоже скорее противо] езат прии- ципу мелодизации, зем помогает ему. Недаром в истории нашей лирикн периоды развития палевного стиля со: впадают с расцветом трехдольных размеров, ритмическое развообразне которых очень ограничено по сравнению с яубох. Пушкин—уастер четырехстолного ямба, Фет— мастер апапеста и дактиля. Сошлюсь здесь иа цитату из Аристотеля, которую приводит и Керховский: сло- веспые искусства „производят подражание ритмом, словом 1 гармониею, л притом или порознь каждым из этих средств, или соеднияя их одно с другим“. Интересно при этом, что ямб определяется ках „самый разговорный 1з всех метров“. Несмотря па раз личне между античным стихосложевием и нашим, кз- чествениая разница между ямбом и трехдольнымин раз- мерами в отношении к мелодике остастся той же. Лмб „Онегина“ и „Графа Нулииа“ блещет своими прозаи- ческихи оборотзуи, своей разговорносгью, от которой таким сстествеипым кажется переход к „Повестлм Белкина". Итак, под медоликой я разумею ве звучпость вообще и пе всякую интонацию стиха (который всегда звучит „мелодичнее“ разговорной речи, потому зто развивается в плаве эмоциопальной интонации), а аншь развернутую систему интонированиз, с харак- терпыми лвленияун интовациолной свмметрии, поБтор- ности, нарастания, каданеирования и т. д. В эток случае отдельные резевые интонацин служат матеряалом = У. 5 для построения мелодических периодов. Наблюдая за- конеуерноеть этих построепий, можно говорить о прис- мах мелодизацин. Пониузя так мелодику, я перевожу это понятие из области лингвистики в область поэтики, отступая, та- ких «бразом, от методов 5. Сиверса и его школы. Еще в 90-ых голах 9. Сигере выступил © повым дозунгом „слухогой“ филологии (Озгепрвою&е) вместо филологии „зрительной“ или „глазной“ (Ацеейр\о]001е). Лолунг этот имел болышой успех. В Сиверсу примкнул целый рад филологов, немецких и американских; Загап, Веш- }аг@. Тлиск, ЕБавем, Хегуйиге. Лопез и др. Почти все прямо ссылаются на Сиверса и в том или ивох напра- влении продолжают работу, начатую им. Основная Точка зрепия высказана Сиверсом очень определенио 1): „По обычаю поэтическое пропзведение оказывает свое действие в виде письменной передачи, по эта передача модет служить только жалким сурро- гатом для живого слова. Чтобы действовать вполне, застывшее в письуенной форме стихотворение должно быть впогь вызвано к жизии путем устной интерпре- тации, путем произнесения (Уойгаа)... Ведь ритм и мелодия так 2 сушествелиы для стиха произпоенмого (Зргее}уегх), как и для пения: они сообщают стиху особый характер. 'Голько тогда можно считать стих (ХргесБусг;) вполне анализированным, когда верно схва- чены его ритмические и хелодические движения... В нанрной обыденной речи (А]Изизхгеде) связь между формой и содержанием тагова, что содержимое запимает первое место, а формальная сторона— второе, так зто м рит- мико-мелодическая фориз иронзносимого нмеет вид без- нскусствениой, ипепроизвольной (ипаесисЫе) прибавки к желаемому содержапию. Дело меняется, когда речь. ставит себе высшие цели“. 7) Статьи :3. Сиверса собраны в одпу кныажку: „Куса сЬ- ше] офкене- би ец. Уоцтзие м. Амте уоп Е. Зетегь”. Сегма- иене ВЬЦоШек, Нгзи. т. \. Мтейуеги. мене Амеище. У. Вац@. НееЦеги. К. \ихег. 1912.. ше На ми привщины Сивера ссылаетея учении его, известный исследователь немецкого и Фрапцузекого стиха Еглийх Хагар, когда говорит в предисловия к своей иниге „Пеишыере Усгейге“ (190%): „Не глаз, а ухо есть_инструмент того, ито хочет исследовать х. Художе- «твейную форму стихотворения“. Е. Пеш\аг определяет разницу между новым и старым направлением филоло- гической науки так: „Ныненние приемы исследования стихотворной формы развиваются в двух совершелно различных паправлениях: старая школа кладет в основу неследования напечатанный текст, а новая, основанная Сирерсом,—текст пронзнесеиный... Напечатанное стихо- творение есть только знак для произнесения (ЗугееВап- \мезипи); художественное иропзБеленпие живет только тогда и до тех пор, когда и пока оно восприиимается. Совершенно таково зе отпошение между нотами и пе- ннем: вервые дают тоже только указаппе, копечно более точное и определенное, — как йение порупровано строже, чем произнесение (Зргесвхомгаи)- 1). ‘То же сравшение новторлет .}. епиет, хотя и не вполне со-- гласный со школой Сиверса: „Стихи падо читаль так ще, как музыкант читает партитуры; не одними глазами, но и ушами“ 2). Па той же точке зрения стоит нп Е. Хетрише: „Единствеппо-пастоящий стих есть тот, который исходит из уст поэта и достигает слуха ипуб- лики; напечатанный текст есть только знак для устного произнесения. Очевидно, что единетвепный путь для научного исследования стиха—брать его таким, каким он пронзноситея, и затем применять в:нему методы анализа и измерения“ *). 7) |. Нео нага. ег АцзйгаеК уса Том 09 Гшиз т 4ег ТлеЪ. „Атос Ф. 4. кез. Рлусвоюе“, В4. ХИ (ИЮЗ. Отдезьно — „Дог \Уегиашс 4ег тъуЦишзеь-шеюфсенео Рахмогец ш Чег пеп- ВесвдеизеВей. Вугк.* Пе. Терик. 190% =) 3}. Тецшпег. \Ъег У егымеюйг. „Илзсг. Е. 4. Аллеик а. э!:. Коацимжзерсенай” 1913, В4. УИЬ Неце 2-3. 3) К. Бегируиге. Кезеагсе$ т схрейшеща]! Гуопейсз. Тье ииду оЁ 5реесВ сигуе$. 1906. А Е Последователи Сиверса так урлеклиеь принниоом „слуховой“ филологии, что даже как-будто забыли о РОосУОлОоСТИ Госпринпмать звучание стнха в мыслениом представли нии —пменпо так, пав музыкапты читают партитуры. Сиверс делает эту оговорку: „6 произно - симой речи речевые мелодии становятся слышмыми. Но сэмо собой разумеется, что опи также сохравлютея н в ис пронзиесенвох, а толыо мысленио осущест- влепиом предложении“. Дело, конечно, не в чтении релух, а в самом слуховом привципе—в признании фонетических н, в дапном случае, мелодических зле- ментов стиха не механическим придатком к элементам суисловым в узком смысле слова, а пачалом дествен- им и ивогда даже органилующим художественное про- изведение. Сигерс, как и большинство сго последователей— липгеиеты. Для современной ливгристики характерчо это тлготение к исследовашю поэтического языка, как евособразпого „диалекта“; с другой стороны, для со- вроменной поэтики характерно стремление использовать методы лиигриетиги, чтобы освободиться от субъективпо- психологической интерпретации и сделать анализ поэти- ческих текстов объехтивно-мхор:] ологическим. „Типгвисты правы, когда упреиают теоретиков поэзпи в папвности и утверждают, что изука о поэтическом лзыке „плетется доссле в хвосте лингвистики“. 1) Несомненно, что своим возрождением, наблюдаемым в наши дни, поэтика обл- залпа больше всего липгоистике. В истории наук сблни- яеипе разпых, но соседних дисциплин — явление не хевее прогрессивное, чем расчленение н ди“ юереициация. Эти процессы согершаются одновременно, кз; взапмно-обусло- влоиные. Так, согремениая история литературы, ища выхода из создасшегесл тупика, стараетсл выйти из подчинения тем науках, с которыми опа считала себя врежде перазрывио-связаппвой (соцнология, психология), '). Г. ЛАкобеон „Новейшая русская 0053 Наброео вераный. (В. Ааебьагов). Прага. 1921. Стр. 5. кА: |’ ПЫ я сблизиться, в исторической своей части, е методами исторни нзооразительных искусств, а в теоретических оспованиях—©С лингвистикой. Но сближение с соседней дисциплиной может быть действительно илодотворным только в том случае, если оно ве превращается в новее подчинение. Вступая в. ‹оюз_с хингристикой, -Поэтика_ должна отстаивать свою сакостоятельность. для лингвиста возтическое произве- дение есть „явление языка“, дающее интересный мз- тернал для изуЗения вопросов Фонетигн, синтаксиса, семантики. Тингвистические наблюдения над поэтизче- ских языком обогащают науку о лзыке вообще но- вами явлениями, юдко сстречающихнея в обычной „практической“ речи. Поэтический язык, таких образом, рассматригается не в сЕоей сиецефической делтельностн вн ие на_фоне практического языка. а в ряду азы- ковых лвлений вообще. У теоретика поззии, как бы ни были иплолотрорны для него методы лиигвистики, госта- порка всех вопросов должна быть иной. Здесь ясно выступает разница между понятнями языка и стиля, языкогого явления и стилистизеского приема. Лив- гвистика оказывается в ряду изук о природе, понтива — в ряду наук о духе. Позтическнй язык класеницируется лнигвистикой каб разновидность; различение по целях может пригодиться ей тольцо для классирикации язы- ковых язлений, как функций. Моэтяка начинается с выделения поэтического языза из`раяла изывовых лвлений рообще, гак деятельности. напранлениой к особой цели. Пусть цель эта даже пе может быть точно определена — достаточно ее признаков. Таким образом, поэтива строится на основе телеологичесгого принципа н потому исходнт из понятия приемз: лингьистлка же, как и 566 естесткознанне, имеет дело с категорией причияности и потому исходит из понятия д вления. карб Тако- ВОГО. 1!) ———=- -- 1} Вопрос этот 0:11 неоднократно предметом сБоза между Московским Линтвистическим Кружком и Петероургсхвы „Обществем 242 $9 ды Это слетупление необходимо было сделать, чтобы оправдать метод моей работы и объяснить, почему я от- хожу от методов Сиверса и его школы. Самое понятие мелолики и мелодин у мепа—иное. Сигерс не разли- чает понатий интонации и мелодин. С его точки зрения в кындом стихотворении есть своя „мелодня“, под ко- торой ой разумеет чередовапие высоких и низких топов. Он паблюдает самую фовелическую систему этого дрпаиия и старается в каждом огдельпом слузае верно уловить се. Отсюда— необхозимость проверки путем мас- сорого окенеримеита, при котором все-таки невозможно и’бежать субъективности. Есть у него, правда, намек ва разницу между двумя тнпами методического движення— свободным и свазагиыу (тег и бмидеп): „В первом случае тон следусг за тоном, не рукозодясь иным за- копом кроме того, что высота тона соответствует смислу и настроению. Бо втором случае тсиальные положения (416 Тошасел) располагаютсл иланомерно“. Здесь как бы намечена разиида между речегой интонацией вообще, которал механически слелует за смыслом, и мелодиче- ским построением. Интересно. что и ВетЪатг@ в своих комментариях к отдельным стихотворбннам указывает, что одни из инх арко опрашены хелодитой, а другие зручат раоворно, или ирост» констатирует: „ше\г @у- нанихев а №е1ю01568“. „ши Фупанизеве. Кеше таею- Чкейе Оегеплегиии“, „кеше Мао“ и т. д. Но принципиальной важности этому различению ие придают ня Сикере, ни Дейфат@, потому что для инх ве сущс- ствует разинны между интонацией и мелодией. Самый вопрос 006 изучении мелодики стиха ирпобрел особый интерес для школы Сиверса в связи с вопросом о фи- Лологической критике старых текстов, а не в связи с вопросами поэтики. изучения теории погтическото языка“ (Одояз). Р. Акобсон, для точкн зрения готорого очень хагатлерна патировьниая выше работа, не раз вступал в сгор с Викт. Шизовскии в В. бармунскам, ©во- Сенно выдвигавтим важность теаеологыческого иряюцапа дазя ве- строения поэтики. о». бе ьы При переносевин вопроса о мелодике стиха в спе- циальную область иоэтики постановка его должна быть изменена. Остается, в сущности, тользо общий приниит „слухового“ метода. Нас иитересует не изученио ре- чегой иитонации па стихотБорном материале, а вопрос о приемах мелодизации как принципа ларнческой кох- позиции. Мы исходим из гипотезы, что в. стихотрорю- ниях наперного типа интонация служит основным фак- тором компогиции и слагается в цельиую мелоди- ческую систему, строепие поторой модно наблю- дать. Мы хотим ввести в круг обычно поучаемых сти- листических ип фонетических моментов еще один и по- казать, что в лирние определениого тнпа художеетгеипос значение его перростепенно.. Боп]:осы голосового тембра, отношений между высотами гласпых, установления ин- тервалов и т. п. естественио остаются в стороне, как гопросы чисто-лингвистические. В отличие от Сиворса я разухею под мелодикой только интонационную систему, т.-е. сочетание определепных интонациопных фигур, реализованное в снитабсисе. —_ Сивереа затруднял вопрог об объективном устано- влении мелодии в каждом отдельном случае. Он ири- бегал к массовому эксперименту, разделяя чтецов на два типа—Хефу езег (т.-е. субъективно опрапивзющие свое чтение) и Ашогещезег (т.-е. старающиеся воснро- извести замысел автора)—и отдавая предпочтение по- следним. Мы не видим нужды для своих целей в такого рода экспериментах. Независимо от индивидуальных оттенков чтения, синтаксическое строение есть вещь совершенно объективная, а синтаксическая интонация, в тех иределах, в которых она нам вужиа, общеобяза- тельна. Иитерпретация в музыке тоже субъектьвна, не лишь до известных пределов 1). 1) Нахо вообще сказать, что в нзуках о духе ст.емаение к Ка- учаой объективности часто варождается в лоллый, изивный скемты- щизы, |азрушающан в2мую основу научного трорчества. Начаизит ео Е Наша задача-—-изучить мелодико-синтаксические ри- гуры. Гипотетичной остается предпосылка, что в лирике напевиого типа спитаксическое строение и расположение фраз определяется мелодическим привципом и подчинено ему. Но, во-пергых, гипотеза необходима для построения теории — па одних аксиомах наука развиваться не может; а во-вторых-огипотеза эта совершенно правдоподобна, если мы булем исходить из представления о различных типах лирики. Я предвижу возражение со стороны лингвистов: „вы изучаете не мелодику, а синтаксис“. Ла. факты я изучаю силтахсические, но они из фактов грамматических становятся фактами художественно- значимыми именно потому, что я рассматриваю их с точки зрения их методического значения. ‚ Фактов самих по себе, вообше, пет. Или вернее—их слишком много, чтобы можно было заметить разницу. между ними и гыделить среди них ту или иную группу. Дайте право гипотезе и не смешивайте поэтики © линг- вистикой. Если допустимо, что в лирике определенного стиля мелолическое использование речевой интонации является основпым фактором композиции, то это долазно сказатисл проезде всего па синтаксисе; изучить эту оспову моло только по синтаксических данным, поль- зуясь ими как приблизительной записью, как своего рода иероглифами. Указание иа то, что одно и то же стихотворение молно проигиести разпиами способами, не имеет никакого отношения 5 поставлеппым здесь во- просам. Речь идет не о приемах исполнения, а о приемах изучен ил— прежде чем исполиять, надо уметь читать. Печатный текст- не факт, а проблема. Еще одно замечание в связи с основвыми методоло- гическими вопросами. В неррых своих статьях Сиверс считает повозможным изучать мелодику впе ритма в потому, большею частью, говорит о ритмико-мелодиче- считать „субъективным“ все, что свузано с субъектом, хотя бы, по самому сущестьу предмета. проведение через субъект быао совер- шенно пеобходима. „Субъектнос“ (1.-е. требующее воспрлятия) не есть еще тем сауым „субъективное“. ь 2—593 2: ЗВ ских свойствах стиха. Однако, в более поздних его статьях ритм отходит на второй план. Я тоже рассма- триваю мелодическое строение синтаксиса в связи с фавтауи ритмического членевия, т.-е. главным образом с отношением ‘фразы и стихотворной строки или строфы. Более того — некоторые ритмические формы (наир., строфа с чередованием четырехстоиного и трехстопного анапеста) имеют свою как бы прирожденную им инто- национную схему, пезависимо от синтаксиса,— своего рода апрнорный напев. Но эта отвлеченизя схема не есть еще мелодическая система, ова—лишь канва для того или другого мелодического рисунка. 'Гаким образом, я различаю вопрос о связи мелодики с формами ритми- ческого членения и вопрос о связи мелодпи с формами того или другого размера. Первое чрезвычайно важно для изучения мелодики, так как строка и строфа есть одно- временно членение и ритхвческое, и синтаксическое, и мелодическое—следовательно, именно злесь можно ча- блюдать их соотношение. Второе я считаю маловажным ц обращаю на него внимание только иногда. Интонация обыкновенной практической речи ме- няется, когда становится материалом речи поэтической, 8 лем более—ритмической. Сиверс, различая певческий голос (пейте) и толос разговорный (Зргесь- <Итте), мимоходом замечает, что поэт „более или менее связан естественными оттенками, которые дает ему в традиционво-готовом виде его языковой материал“, но может их „смягчить или усилить“. Можно говорить об особом стихотворРОМ голосе (так сказать —Уегз- $ипите), который, по самой своей установке и звучанию отличается как от певческого, так и от разговорного. Свойственное разговорной интонации скольжение тонов (С]еШопеп) значительно сокрзигается, является хараб- терная напевная молотония, а нитервалы становятся гораздо более устойчивыми. Интонация приобретает особый характер, далеко отступая от обыкновенной смысловой. Это отражается ин на синтаксисе. Синтадси- ческая инверсия в русской практической речи почти пе “ А: О Е ощутается—так свободна у нас расставовка слов; в речи поэтической, в связи с капоническими членениями на строки и строфы, расположение слов ощущается 1). Синтаксис поэтической речи имеет свое условное строение, члены предложения имеют свои тралиционные места, самое предложение связано рамками ритмических чле- нений. Мы заранее предугадываем эти места, потому что в сознании нашем есть ритуико-синтаксичесвая схема строфы. Наждое отступление от этой схемы резко ощушается — отсюда действие еп)атфетеш. Зсепреаге указывает, что, несмотря на противоположность между направлениями речевой интонации у северных и южных германцев (установленную Сиверсом), запись интониро- вания при чтении Гейневского „Оег К1еМетЪаит ее етзат"“ дала одинаковые результаты: „Мелодия вообще изменяется втот момент, когда говорящий переходит от разговора к рецитации“. Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчеркивают его монотойно- напевную форму 2). Разница между традиционным чте- нием лирики декламаторамин и чтепием поэтов опреде- лилась в сознании слушающих именно тем, что поэты чи- тают „мопотонно“ и подчеркивают рвтм, препебрегая смыс- ловымн (в узком смысле слова) оттенками. Многие поэты не только читают, по и сочиняют как бы ва заданный распев-—особенно поэты, связанные с народвым твоэче- ством (Кольцов). А. Я. Головачева-Панаева рассказы- взет о Некрасове: „Некрасов иисат прозу, сидя за пись- менным столом и даже лежа на диване; стихи же он сочинял, большею частью прохаживаясь по комнате, и вслух произносил их: когда он оканчивал все стихотво- рение, то записывал его на первом попавшемся под руку лоскутке бумаги... Если он сочинял длинное стихо- —— *) Ср. в указанной работе Р. Якобсона: „Порядок сзов почтн не ялплястся в русском языке носитезем формального ана- чения. Нескозь:о иначе обстоит дело в поэзии, где дефории- рована интонация орактической речи“ (Стр. 32). ?) Ср. выше указавную статью К. Вепосег’а. 7 ЗОО е = ‹ Творение, то по целым часам ходил ио комнате и все вслух однообразпым голосом прои:носпа стихи“. Геем этим подтрерждается, что природа стиха (особенно лирического) органически связана с произно- сителььо-слуховыхи момейтами и что речевая интонация ‘часто теряет здесь егою смысловую, логическую оБраси подвергаясь напевлой дьроруации. Если бы капой- нибудь иностранеи сзлумал обузитьсл русской питонапии по стихах и иольсораться ею в тагом виде при обыкно- венпом разговоре, речь его производила сы необыкно- венно-комическое виезатлепие. зернемся к вопросу о папевной лирик?. Термин „мелодика“ вызывает ассоциацию с музыкой. Но если употреблять его ие в рас! ренио-мстафорическом смысле, то цссоциапия эта опазываетса совершенно закои- ной. Искусства тое ие только диф"ререидируются, но и таготеют попеременпо друг в другу. Развитие папев- ной лирики естестгенио езпрогождается культивирюва- нием „духа мусыки“. [ла пемециих романтиков, вапри- уер, характерно отпошение к музыке как к высшему языку: ценится отсутетгие исихологизеской четкости. „слплние протироречий“. способность возбужать много- образные и емутвые зуветва и поглощать их „в море звуков“ (Ваккевродер в кииге „Оо искусстве и худож- ныках-,. Этот музыкальный синкретизм чувств ставится идеалом для иозиии (Тик !), 5. Бернер ?) и др.). Даже среди ученых распространяетея мысль. что древяие языки, особепно — язык древие-индийских ссящезных книг, были совершеннее, потому что „мулыкальцее“ нз- ших сорременных языков. Новалие записывает в „Фраг- ментах“: „О рсеобщем п—я-зыке музыки. Дух возбуж- дается свободно, неонределенно; ему стаповится от 3\ Стихлотрорение „Тлефе депкЕ р 5055е1 Теде“. 2) „Музыва потому выше других пскусстр, что в цей пичето не понять опа, так сказать, ставит нас в непосредстьевные отно- щенпа к упровой жизни (Сшуег: ит); сущность ногого вскусства хожно пы опредедить так: оно стрехится облагородить поэзию до высоты музыки“. ре этого так хорошо, сто кажется ему таким энакомым, таким отечественным, он чувствует себя в эти краткие мгновения па своей индийской родине. Все милое и доброе, все прошедшее и будущее пробуждается в нех— надежда и влечение. (Стихи, которые говорят музывБой). Наш язык был вначале гораздо музыкальнее, и только постепеняо стал таким прозаическим, таким обеззвучен- НЫМ (6110). Он стал теперь скорее звоном, зву- ком (ЗБ Пеп. Гали), если модно так ипринизить это преграсное слого. Он должен опять стать пением (Сезаи:‘)“. Протнигопоставление Тай п Сезарс увБазы- вает на то, что под „музыкальностью“ Новалис разу- меет именно мелодическую напевность, а не звучность вобсоще. В полном соответствии с таким "отношением кв музыпе Бак к высшему языку, романтики ценят в слове то, что делает его намеком, пюансом. Пластива и л0- гическая ясность, стройпость синтаксиса ’и точность словоупотребления — не их идеалы. А. В. Шлегель пи- сал о языке ‘Тиха: „Йзык точно отказался от своей телесности и разрешилея в дуновение; слово будто не произносятся и звучит нежнее пения“. Это тяготение к идеалам музыки характерно и для русских романтиков: уковский, Козлов, В. Одоевский (сам хороший музыкант), Гоголь, Тютчев, Фет, Турге- нев—все оли объезинлются особым культом музыки как высшего пскусства. Достаточно вспомнить преклочение Одосвского перед Бахом, многие стихи Фета, явившиеся плодом музыкальных виечатлений (Опа ипа Гатача, Шопену и др.), Тургеневского Лемма ин т. д. ЖуУБОВ- СЕНЙ восторгается мелодической музыкой Глюка и Ве- берз— „шумного“ Маршнера ов не одобряет. В письмах он так пишет о музыке: „Странное, непонятпое очаро- вание в звуках: они пе имеют ничего существенвого, по в иих живет п госкресает прошедшее 1)....В звуках есть что-то бессмертное, хотя сами они бытия не имеют“. 1) Ср. у Новазиса — „все прошедшее и бузущее пробуждается в нем“. 0 3 Гоголь писал о музыке, сопоставляя се с живониеью и скульптурой (зрезвызайно распространенная тогда тема): „Она вся— порыв; она вдруг, за одним разом, отрывает человека от земли его, оглушает его громом могучих звуков и разом погружает его в свой мир... Невиди- мая, сладкогласная, она проникла весь мир, разлилась и дышит в тысяче разных образов". (Статья „Скульптура, живопись и музыка“ 1531г.) Характерны также слова его в статье „О малороссийских песнях“ (1533 г): „Песня сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с стро- гим расчетом, но в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновен- ное положение, становятея свободнее, руки вольно веки- дываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего... Оттого поззия в песнях неуловима, очаро- вательна, грациозна, как музыка. Поэзня мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков или, лучше сказать, поэзия поэзии“. Анига Ваккевродера, целый отдел которой посвящен жизни и размышлениям музы- канта Берглингера, выходит именно в это в]юмя (в 1526 г.) в русском переводе С. Шевырева, Н. Мель- гупова и В. Титова 1). Музыка опнределяется здесь как „единое искусство, . которое сводит все противоречные движения души ва один стройные созвучия, коими жи- вописует и радость, и скорбь, н отчаяние, и благогове- ние... Стихия музыки сама в себе уже носит зародыш небесного духа: чего пе видим в других искусствах“. То же отношение к слову, как к мелосу, и тяготение к „духу музыки“ находим "мы и у символистов (Блок, Белый). эЖурнал символистов „Груды и двн“ харак- терен соединением статей о поэзии и о музыке. По учению В. Ивавова поэтическая тема должна стоять по ту сторону слова — как нечто „невыразимое“, „не- сказанное“. В стихотворении должны быть „только 1) „06 искусстве и художниках. Разхышдения отшельника, 2ю- бителя изящного, изданные Л. ТГиком“. Персиздано К. Ф. Нехрз- совым (1914), под рех. П. Н. Сакуапна. о д ыы намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушзющему переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов“. Воздействие поэзии должно быть магическим, ее сила — в „магии слов“. Содержание стихотворения, как некогла формулировал А. Белиай, — его „напевпость“. законом стала формула Верлэна: Пе 13 шиЧаие ауаце (още с10зе / Саг поп$ уоЩопз а Хиацсе ецсог, Рас 1а Сошецг. ео де 1а Хоапсе! Исходя из псего этого, можно а ром ожидать, что в лирике, развивающейся па оспове такой поэтики, мы должны встретиться с налитпостью интовационного иля мелодического воздействия. Естественно также ожидать, что для этого использоваиы будут те речевые иптонации, которые отличаются большей мелодичиостью и потому обладают способиостью. переходя в сферу поэтической речи, развиваться в напев. Иначе говоря, мы пред- полагаем, что в напевной лирике должно быть отдано преимущество пеготорым избрапным речевым интона- циям или сочетаниях интонаций — именно тем, которые по спосй фонетической природе оказываются более спо- собными к мелодической деформации, к мелодизескому разрертывазию. С другой сторопы. мы можем предви- деть, что вместо простых и сжатых фраз вайдем пе- риодизацию, построеппую не на логическом подчинении частей, а иа повторепилх н на сиатаксическом парал- лелизме, при котором одна сиитацеическая фигура, раз- виваясь и варьирулеь, объемлот ряд строф или все сти- хотворепие. Таким образом, можно а рг1ог! утверждать два возмолших приема мелодизации, которые, конечно, могут и сосдпияться: 1) использование некоторых избран- ных интонаций нан их сочетаний и 2) построение пе- риодов па оспове синтаксического параллелизма. Кроме того, исходя из представления о строфе как ритмико-мелодической едипице, мояшю предвидеть неко- 2 2 = торые основные твны композиции. Здесь аналогия с основными музыкальными и, особенно, вокальными фор- мами не только допустима, но и совершенно закониа. Во-первых — мпогие музыкальные формы исторически неразрывно связаны с формамн поэтическими 1), и следы этой связи сохранаются до сих нор; во-вторых — это не случайная, вызванная какими-нибудь впешними усло- виями и нотому имеющая только генетический интерес связь, а оргацизеское родство, которое периодически проявляется особенно ясно. Раз в основу лирической Бомпозиции кладется мелодика — мы должны ожидать действия тех ле формальных законов, которые осущест- влаются в музыке, должны встретиться с явлениями мелодического нарастания, апогся, репризы, кадзиса п проз. ‘Иначе говоря, в лирнке напевного типа строфы должны вступать между собой в какие-то отношения не столько смыслового, сколько музыкально-мелодичо- ского харавтера. Сзмая нростая форма — хуплетная. Естественно, что для высокой лирики она неинтересна, пав согершенно иримитивная, не очерченнзя ниЕЗкими архитектоническими пределами. Но ограничив ее прин- ципом парности, мы получаем двухчастную форму, основанпую на двукратном повторении одного и того же мелодического движения, причем либо повторное движение, с номощью тех или других вариаций, слу- лит и кадансом, лисоо каданс занимает 0собое место. 1) В этом отношений особенно иитереспо средневековье-- здесь, воаимно влияя друг из друга. развиваются музыказьные п с1вто- творные формы. На это указысают каш псторики музыки, так я филологи (сх. инигу В. $. Шишмарева — „Лирика п лирики средневекогья“. Сиб. 191] г. „Зап. Ист.-Физ. Факультета Саб. Уни- верситета“, ч. СИ). Процесс отделенпа словесного текста от музыки начинается в МГ в., когда обиаруживается тенденция к развитию тогорной зи] пкг — лирики „для чтения“. В главе о палладе Шиш- марев шипет: „Устранение музыкальной тразтовки формы имезо, конечно, главное, решающее значение. Оно было соверщенно в порадке гещей: поэзня ХИ и Х\ веков предиазпачалаеь прежде всего для чтения. Но от баззады привыкли все же требовать чего- то большего: мусзыкальности в широком смысае этого слова, особой лирической мягкости, певучести“ (стр. 18). Далее, мы должны” ожидать появления и трехчаствых форм—с основной темой, которая возвращается в конце в качестве ропризы, и иеребойной или побочной в се- редине (тип АВА); здесь тоже каданс может либо со- впадать с репризой, либо развиваться отдельно. Условно, по аналогии с музыкальными терминами, эту форму можно назвать песенной 1). Обе эти формы -— стро- гие, опр”деленные. Наряду с ними должны быть и более свободные формы, не укладывающиеся в тозные схемы. Особенно естественно ожидать построений на основе непрерывно-развивающегося одного мелодического дви- жения, которое, достигнув апогея, переходит, без всякой репризы, в каданс, или самый аиогей делается кадан- сом. Назовем эту форму совершенно условно — ро- мансной, пользуясь тем, что и в музыке под этим термином (особенно на русской почве) принято разу- меть" нечто более свободное и ирптом связанное именно со словесным текстом ?).= Мы имеем на это тем более - © 1) Г. Раман („Музыкальный словарь“) хлет сзедующее опреде- ленпе: „Под так-пазывагуою форхою песни (примепаемою такде п в ниструментазьной музыке) подразухсвают две темы, рас- позоженные в таком порядие; 1, И, 1*. 3, В „Музыкальном слогаре“ Рахана о рохансе говорится: „В качестве ипструментальной форхы ромапе предстагляет собой нечто столь де пеопределенное и ›астажимое, как и бз1ладза; воро- чем всем ромапеауи, начиная с маленького лая одпого фортеп. (Шу- мап) п кончая большим для скриики с оркестром (Бетховен) спой- ственпо преобладание мелохлического эдемента. Б русском лзыке пох словом романс подразухегается художественио развитая песня, 10, что немцы (а везех за ними и французы) на- зывают 1.1е4. В романсе кохпозитор тзубяе вникаст в смысл сти- тотьоренил, чем в рссне: он обыкновенно не огравичивается здесь, куплетпой формой, как там, по соответственпо симслу текста пишет дая таялой строфы иовую музыку (ФагснКотроменкез$ Гл4е4@), что дает ро. мощность персдать музыкой не тозьро общее содержание стихотворения. но й нходить в детали посзезиего, характерязовать, живопиезть. Рози В новой ‹трофе романса, с целью округления, в повторяется мелохна старой строфы, то обыкиовенно в влуснелном {хотя бы в аккоупанихепте) впде. В зависихостп от этого и форма романса быгает гораздо боле’ свободной, широко развитой, чем форуа песни“. гы. Обь ла право, что стихотворения такого типа развились, пови- днмому, под непосредственным влиянием вокальной му- ЗЫКБи. Прибавих, что синтаксическая периодизация, 0сл0- жненная системой повторений ин параллелизмов, при ко- торой строфы, не замыкаясь в себе, образуют сплошное нарастание, должна быть характерной для стихотворе- ний романеного типа (Фет); ваоборот—разработку опре- деленных, очерченных в своем развитии интонационных фигур, замкнутых пределами строфы и повторяющихся, хотя бы и с вариациями, мы должны встретить в БУП- летных и песенных формах (Жуковский). Остановим здесь аириорное рассуждение и перейдем к материалу. П. }Куковский. 1. Рассуждая совершенно апрнорно, мы предвилим, что в напеввой лирике найдем предпочтительный выбор ве- которых речевых иптонаций как материала для мелоди- ческой разработки. Естествечно, что такими избранными интонациями должвы оказаться те, которые характерны для эмоционально-окрашенвой речи, а не те, которые преобладают в речи деловой или чисто-повествователь- ной. Иначе говоря—это доляны быть интонации вопро- снтельпые и восклицательные или их сочетания. Мимо- ходом я уше упомпнал о том, что для схемы классиче- ской оды характерпо перподическое появление вопросов, и воськлицаиив. Копечно, они имеют свое интонацион- пое значение, связанное с декламативным сгилем, но именно как декламативиые— они не развиваются в цель- ную систему питонирования, а лишь отмечают собой разделы оды и носят риторический, а не напевный ха- рактер. Таковы же они, например, во французской классической трагедий. Юпоша Жуковский, подражая в своих первых вещах Ломоносову и Державину, начи- нает именно так: Откуда тишина заатая В блаженной северной стране? Чьейя мощною руБбой покрыта, Лакует в рздоста она? И то де сей —вещай, Россия! Кто сей. творящий чудеса? („Гзатоденетвие России“ 1797 г.). Ог традиционной оды, уже поколеоленной Держари- вым, через медитативные глегии Г] еевскаго типа и че- рез различные „послания“, Шуковский приходит к но- вым для русской поэзии формам небольших „песен“ и интимных элегий, развивая напевный тип лириви. Годы 15$16—25 являются годами расцвета этого стиля. Лля зрелого Пушкина лирика Шуковского — уже мате- риал для преодоления. В тридцатых голах мы наблю- даем характерное развитие говорной лиривц, которая поетепепно уступает свое место прозе. Переход Пуш- кина Б прое, развитие прозы у зретого Лермовтова и, наконец, сознаиие исчерпанности стиха у Тургенева — яБления не случайные. Некрасов воспитывается па ;- ковском и сначата подражает ему. ло, выйдя из учени- чества, резко меняет свое паправление вн, сохрапив на- перпость в народных формах, пишег стихотворные фельетоны '). Толстой любит стихи Тютчева и Фета и обнаруживает этим свой художественный вкус, но в стаху как к таковому относится с подэзрением и даже с нз- смешЕой, обнаруживая этим свою связь с определеввой литературной эпохой. Русской лириБе, прошедшей: через стадий декламативного, напевного и говорного стилей, предстояло занять второстепенпое место и развиваться келейпо волоть до своего возрождения в 90-ых годах. Лля переходной эпохи тридцатых годов очень харав- зерна позиция некоторых критиков, оценивающих поэзию Зпусотског и размышляющах о судьбах русского стиха. Русская историко-литературная наука, пречебрегавшая конкретными проблемами стизя, давно похорониза Ву- Бовекого под могилтьным камнем „севтиментализма“, в одной ограде с Карамзиным. Книга акат. А, Н. Ве- селовского, который всегда тяготел к общим вопросам 1) Очень характерны дла Некрасова сдова его в ппсьме к И. С. Тургевеву 1550 г.: „Я вообще азартно иредаюсь чтению и обуре- ваех с невоторого времени жаждой узнать и того, и хругого—ха на русская ничего нет, особенио поэтов: а если п есть, то 20—3Ю-ых голов. В этом стношении литература русская 20 ет назад была дезьнее*. В". Ох рые историзеекой позтики, а ЩуУковским занялся случайно, не кнесла сичего сушестренно-новэго. Несмотря на большую литературу (Зейллни, Загарин, Реззнов), Ву- БЭВСКИЙ и:ДОТ срРоего исследователя, который сумел бы полойтн Е 6:0 стиху п стилю так, каб он этого заслу- Жживает. Па: это нн кажется парадоксальным, Жуков- скпи—олна из самых сложних проблем в. истории рус- СБОЙ поззим. Как всегда, соврэмелиили острее и вернее чувствуют суитность явления, чем последующие поколе- ния. Чтобы 23зного войтв в с]еру Шуковского, надо произвести большую по иготовительную работу. С точен зтония вопроса о мезэдиве кое-что в стиле ЖУБОБСГОоГО ДоТЖчо вылениться — и здесь у вас есть предшествениик. суждение которого, хотя и выраженное не в т'руигах, а в метафорах, чрезвызайно близко к нашему. :):2—Н. Полевой, кэторый лишет о Муков- СЕОМ в свопх -Очерках русской литературы“ 1): „Отли- чие ог всех леугих позтов — гармоничесчий язык — так сказать. музыка лзы ка, вавсегда занпочатлезо ствхи ЩУКОВСЕГО..... ОН отдетывает газдую ноту своей песни тшательпо. Берн. столько же дорожит звуком, сколько и Слово м..... «Иукорский играет па арфе: продолжи- тельпые пер“толы звуков предиюствуют слогам его ни сопровошлают «го слова, тихо приневаемые пээтом тозько для поаеснених того. что хочет он выразить звуками .... Обратите лучше вниманое ва то, зем отличается Жу- БОБСЕЙЙ ОТ БАХ других по-тов русских: это музыкаль- ность етяха 6в10. певкость, так сказать — мелодиче- сгое воражение, сладкозвузчие. Нельзя назвать стихи Шуковского гармоническими: гармония требует диесонанса, и} гивоположностей, фуг поэтических; ищите гармонию русского стаха у Пушкина: у него вайдете булалиый, запллениый в молнии стих и випящие, как водопад горных, звуки, по не Жукорского это стихия. Ето звуки — хелодил, тихое роптание ручейка, легкое веяние зфиро»х во струнам воздушной арфы“. ' 1) 15.0 г.. т. 1, р. ПЪ, 123 и 138. 22. 80: сезы Из всего контекста совершенно ясно, что под „музы- кальностью“ Полевой разумеет злесь именно интона- ционное воздействие !) и в`этом смысле противопоста- вляет „певкость“ пли „мелодическое выражение“ и „гармонию“. Под изрвым оч разумеет, очевихно, инто- нацвонную напевность, выражающуюся в особого рода синтаксических формах, под вторым—ритмическую под- вижность и богатстяо выразительных аллитерацей. Инте- ресно и замечание о том, что „переходы звуков пред- шествуют словам его“ и чго слова припеваются „только для пояснения того, что хочет он выразить звуками“. Тут намек на то доминирование мелодического начала, о которюм говорилось в первой глазе. Чреззы- чайно верно намечена и разница между стихом Жуков- ского и стихом Пушкина ?). Позевой воспитан .был на традициях немецкого ро- мавтизма-—отеюта его чуткость по отношению Е стилю Жуковского. Но и вне этой связи вопрос о природе стиха и, в частности, об сго „музыкальности“ стойт в это время очень остро. Севковский — человек совсем других традиций; его сфера — Босток и Грэция, он — тонкий знаток арабского языка и арабской поэзии. В своей прозе он— болтовник, казамбурист. Но в поззии он признает и ценит только „кантилену“ и с презре- нпем относится 6 стиху, внутрепно не связанному © му- зыкой, с пением. В сзоей сумбурной, но тем не менее замечательной статье о древнем гекзаметре (1841 г.) 3) 1) Некрасов на своем грубом 23зывке выражал 10 же самое. когда в 1559г. ппсаз Тургеневу (вслед за приведенной выше цита- той из Того же письма): „Перечел всего Жуковского..... воет, воет. воет“. ?) Ср. в статье Гогоза „В чем же, наконец. существо русской поэзия ий в чем ее особенность“ („Быбр. места из переписка с друзьями“, 11. ХХХТ). В стихе Жуковского Гоголь находит „воз- душвую неопределенность“, а у Пушкина находит „точность во всяком сзове“, способность окинуть все „нногда одним с4овом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным „именем“. | *) „Лревний гекзаметр“. Собраные сочиненяй (1859). т. УП. Ра Е он пробует положить на ноты пачазо „Илиады“ и Одиссеи“. чтобы доказать, что „тут, кроме стихотвор- ной гармонии 1), есть еще настоящая мелодиа, сап ева, композиция, словом истинная музыка.... Но из этого неязбежно следует, что нет никакой возможности писать ‘такие стихи, как греческие, не будучи вместе музыкан- том и композитором. И действительно, все древние поэты были в то же время музыканты и композиторы. Эсхил, Софокл, ‘Звринил, Ниндар сами сочиняли музыку для своих позу, и эТо было нетрудно, потому что музныкаль- ный рисунок уже заключался в словах их поэм. 'Тогда-то стих. вещь однозначительная с музыкой и композицией, н был чем-то веземных; тогда-то поэзия, превращавшая грубый язык человеческий в воздушную мелодию, и могла по праву называться языком богов. Увы! что она те- перь...... Поэзия и музыка, две родные 'и неразлучные сестры. пря великом переломе в историческом и нрав- ственном быту древнего мира расторгли свой природный союз и разошаись надолго. Музыка отделилась от поэзии, поэзия от музыки, и обе начали вновь свое воспитание. Обе ззхотели совершевствоваться независимо окна от хругой. Что выиграли они в этом разводе?.... Поззия, ‚стихотворство, ..... искусство некогда столь удивительное, столь возвышенное, столь чудное, что не уступазо в идеальном совершенстве самой даже скульптуре, пе- рейдя в распоряжение людей чуждых всякого музыкаль- ного образоваиня, ..... сделалось самою анти-музикаль- ною разладицею, жалкою пародией н безобразною кари- катурой того знаменитого стопосложения, одного из чу» деснейших изобретений человеческих, которому будто бы оно подражает“ ?). На фоне того, что мы говорили 1) Очевидно—в том же симсзе, как у Позевого. 3) Эти же вопросы обсуждались в теоретической антературе ХИ’ и ХУ веков—в эпоху перехода от напевной злиракм к говориой. 06 этох—у В. Шишмарева: „с течением времени поэзия все больше и больше расходится с музыкой, и живая связь обоих искусств становится предметом отвлеченных схолзстических дебатов. Но и здесь Дешзн. трактовавший, согазсно ученвю Ноанна де Сэат|за Фа, де ЗЕ в первой главе о пернодическом тяготении поз.ии то к идеалам музыки, то к идеалам ивопиеи (Гораниан- сое „щ решга робзь“), теория Сенковского особенно характерна. Самый тон его статьи обнаруживает, что ропрос этот был в это время ие а‹хадемическим, а гло0о- дневным, иивотрениешущим. 1 как очень часто бывает, художественный „реаициоиер“ Сенковский, превозносив- ший Кукольцика и ругавший Гоголя, острее чувство- вал и тоньше понимал проблемы поэтического стиля, зем „передовые“ критики этого времени. Своеобразное сочегание журнализма и филологизеской ученоств делает его исключительно-интересной фигурой. Для объяснения того, что он разумеет под папевом, на который, по его мнению, сочинял „Илизду“ сам Гомер ‚ Сенковский ссылается на восточных поэтов п сообщает интересные факты: „Вы в празе спросить меня: так вы думаете, что напев древних поэм сочи- нялел в одно время с их содержанием? Да’ я так думаю; я убежден в этом. Л видел. как восточные поэты, пастоящие поэты, стихотворцы И МУЗЫЕЗИТЫ вместе. сочиняют своп метрические стихи: они сочиняют их не шепча как мы, но распевал. Они подбирают слова Е мелодии, рождающейся с первого метра, с первого такта, часто изменяют эту мелодию по слогам, и стих лвляется у них вместе со своим распевом. Ара- витяне и теперь еще, при всем упадке у пих музыки и стихотворного искусства, пе понимают, что такое читать стихи по-нашему: дайте стихи в руки любому арабскому мальчику, ребеику, знающему грамоте, он тотчас начинает распевать их особенным речитативом, БоТОорый свойствен только этой пиесе и уже не может повториться в другой; просите его не петь, а читать естественным голос›м, он вам простодушно скажет, что это негозможно, что стихи никак не читаются, верси? икацию как особую часть музыки, высказываег миение хеньпигиства. Бозьшииство поэтов и теоретиков МУ и Х\ В. сва- зыва30 ее © риторикой“ („Ширика пааирнки позднего средне- вековья”. стр. 239). р: ‚ЗИ чт0 их молио только расиевать, И тиивнув в дело, вы сами Репоре с ним согласитась, что метриче- скиз стихи точно „никак пе читаются“, а распеваютея сезми собою, потому что они--настоящая музыкальная кочпозиция из слов, состатлевная по точным законам звуковой музыни и с помощью средств се: совершенно так ле у пас „нигав не чотаются“ фразы звуковой композиции, ипзэбраженной готами, а надобно папевать их. Такие зе понатия о стихах господствовали иу Греков; и если уж простой читатель не может „читать“ метрических стихов, но должен распевать их, чтобы понять вось их 2уысл, смысл дитературвый и ве- разлучный с ним смиесл музыкальный, то очевидно, что п посту нельзл созипять их не распевая каждого метра, кашдого слова. Булучи вместе и стихотворцем и музы- кантом, и воспитанный в дзух вераздельвых искусствах, поэзии и Музыьве, метрический поэт по необходимости получает гдруг двойное вдохновение, поэтическое н му- зывальное: он обрабатывает мысль свою на-распев, стих и мезолия выливаются у вего вместе, и мелодия содержится уже в самом стихе“. Здесь-—патересние ©5- впадение с принципауи „слуховой“ филологии, вплоть до сравнечия с чтепием нот. И это не случайность: средн европейских арабистов того времепи Сенкосскпй выде- длился свонм званием живого зрабското азыка и владел нм в совершенстве. Недаром он положил стозьхо труда на то, чтобы доботься чистого произпошепия. 1!) - 1) „С потем чеза перотаскрРьаз я свой книги © одной гора на другую— книги (1:15 все мое виушество—в ргал свое гор10 в тауши спзась достигнуль чистого пропономенпя арабекого ззыка, которого звучность в уст.х Дру?а вал Бедуипа, бохожля на серебряный г040С голокольчика, загоючеоного в чезорсческой труда, рзеля ха, мое ухо нотослью и приводиза в отчалиле своею неподражаемостью. Усагненные ущелья Несревапа. окружал мепя Рмогподою червых Утесов, вторизя моим усвзилм: я передко сам правужхен быз узыб- нутьсл пах своих тщесзасием апигвиста 0} виде, как хахелесим, весезо иробегавшие по слазам, остапагзирались подзе меня, ра- скрывали рот и дизпзрсь произительности гортанвых звуков, 56- торые с таких наирлженисх добывал я из гаубримы легких... я 3 Не. В конце статьи Сенкогекий возвращается к вопросу е совремеизой езр пейской поэзни и музыке, с пегодо- капием отворачиваясь от пих: „те, которые в наше время терпеть не могут стихов и называют новейшую поэзию га1:0 покогерзаиною 1] 0390, праго не Такие босчувствениые к истицао прекрасному, каб кажется. Поза музыча и поэзия учалиеь, жили и действо зали вместе, никт) не гооружазел пролив пх могущес:ва: все благоговели перед пиуи. Музчва была в поэзии, поэзия г мМузыБе: кто любил одиу из них, Тот долкеп дыл любить и другую. А теперь: Посмотрите, в казох ЖАЛЯОМ Полояении п поэзия и мусзчка: почти Еее ве- аизио погейшиес поэты не могли тераеть музывИи, и все сообще композиторы пе терият тТахов'... да и вах че- доску с музыпальнам ухом терпсть такую дикую 9ез- дладицу на-удачу собранаых звуков, в лоторых пег пихакой мелодической посчедозательности? Голько при чывешасх варзарском сосголвии стиха в Грроие, когда ‹орошал {роза бывает несравиеипио прилтиге даа слуха и муз. кАЛоНо? лучших ваших стихов, и могли до такой сте- пеши превратиться понятия о паэзии, что фраздузы стади бозошительно уверать, будто их Фепвезоноз „'е- лехлЕ“ —поэма, и будто поэзия может заключая ‚ся в прозе. Такой глупости паверное ие спазали бы. даже п в шутку. ни древане Грехи, пи дроваи» Арлитянз: и теперь еще пи 38 что в? скажут ее пи Перспане, ни Турхн“. 1} считая ссбд почти равным Аристотезю, киа Аравитаие, которые свогху азаку пронлкнута настоащим обожалием аюбовнииов п +108`4© СзЗ4Зубуры, быть-хожет восьма осносательно, цепяг таб же ‚ччасого, БАБ мм новые мисля. иазыгали меня фейзусуф, ч1:10- с0фом, 33 10, что & хорошо произносил вх го танные букам, изи сворнле со хною, что я ие $ранк. а доджен быть но н-э4ь-Арзб, арабодий сын“. („Воспомизания о Сирии. |. Затмение солида®. Собр. соч-нй, т. 1, стр. 191-2 и 106) В::совую оцеиху Селковсвого сак арабпста подтвердил проф. И. Ю. Крачеовсьий в чзстцох рзз- говоро со мной. #!) Сенковскиый мвого завпуазся аБустикой и теорией музыки. См. сто статьи: „Нынемнсе состоаиие учения о звуге“, „Основ- 2 99 Эта пепримаричая, поленичесхая позиция Сенков- ^50"О В РОПросе о стихе чрезвычайно харавгэрна для иачала сорокогых годов, когда прошел период расцвета руссзой поэзии, а проза оспаонвала у стиха право ма мусыкальяе сть и ритуичность, являясь во всем обла- ченин ритуической гоериодизацин и звуковой ипстру- ментовни у Марлинского, у Гоголя и, иакопец, у 'Гур- тепевл. Естественно, что при таких взглядах на ноэзию Сельовский обращается пазад и сысок» сгавит Муков- ского. По ноголу его перевоза „Одиссеи“ Сенковский говорит: „/ЛУкоБсчнй, со ссэим светлым слогом, со своям ихепительным русских стихом, эцуковский, поэт вынче более чем когда-либо 1), полт, когда все неэестали быть постам, зцуковский, последний из лозтов* ит. д. В связи со ссом вышенриведениым эта оценка, обевиайо, равносильна призчапню в стихе Жуковскоге наличности музыказьлых, мелодических свойств, т.-е. того самого, о чем говорит и Полевой. Итак, сгоеобгалле ›‚. укопского ощущается его со- рр.ментиками ихез1о в том, что стих его строится на мелодической озноге. Возвращаясь в высказавным апри- орн!:м сушлениям о мелоднке, посмотрим, какие имеяно приемы мелодизации имеются у Жуковского. Разоаоотва в ифюентезльной. иитонации Насголько ха- растерна для лирики эВуковекого, что ею опредезяется композиция почти реех значительных его стихот оренай. Олз здесь уже пе играот роли риторических вступдевияй, а простирается на ряд строф, окрашивая собою все сти- хотгорение н слагалсь в систему интопирогания. Эти мелодичесгие формы оц развивает свачала нз пер®- водичх вещах, следуя немецким и английским об. разцам. Так уже в раннем стихотворення 1805 Г. ине понатия о музыке как искусстве, необходпмые для всякого желающего судить о ее произведениях”, „Русаан в Людина, опера Гланки". Кроме того он проязкодил опыты над аскусствеывым горлом и изобреа особый „Оркестриом”. 1) "Статья написана в 1319 г. („Одиссея и ее перегодм“. О: соч-нй, т. УП, стр. 332.) 3 — 36 — (гереволком)—„Оссня к Ньке“. т) Здесь мы тием сзучай васлюлатр, рак олна н та ае хелодихеская тема раззтвается и гарри} устся, тслувая в рагличвые ст- гошевия с ] итуичссгньи члегевиями ст] оды я образул, тавим ©6] асом, ера Пете ге п] с25саевиз, а икто- вапровеого ге] го а. Стьхолесрение со‹стовт из туех 10-(т] очгых с1]0$, в]ргзем чельре гссседнке строьи каждой строфы сстаюлся веизкевньми и оСразукт ] 4 рен. Систеха р. м лагота, 910 ритьически гэрофа распа- дастея ва 4--6 (т.-е. — аТ1аЪ -- сед,е’е’а), во хегоднуссьсе чаекспье газльчко. В гергей «лроде ретмнчсскея слеха соаерлинго согпаласт с хедори- @( 1.01 — ст] сфа релител ка озхетллые ] ет» ичссвке к иБтонагког вые герколы [1=1:--22, (=1:- 23]: 1 Зь....._. ъ Г)]осзршися зи 63 сехазелья, 11 | : О Вва, с ангати те} 6дс14й? ) 2 1 } Озлонь ги с1есьв роса: жасня | о | ь За счастье в зюдкге пре с108? 4 =? г Ге \п]апазсь (се г:атом, В \Сере сесьрем гобсатом, ]3 Ре тета иь в 6х Коах дай, ]] Бела тессю 1% :ъпг:0, ( | | фата сы 1] 62 ув] 20ага 9; ^ И хат вал (ы:а эр?) [ Тут «еСюле:о арасе туагготссие ч2ст(й, сЕсе с рсда сзухеття сумо] ия: в двух вахольгых фразах, ‘агихакших олгнстскее 1рестранство, гсироснтезьная ввасварня Гертеруст олру и 7у ае висхлоллш)ую слему („ррестишь 2н... отдашь ли.. “); ааерья горсьива ргс- гагается па де 1леже ол патогые чвслм, осразуя В Ц620м рулорагконн)ую лугу с аполеем со серелиге („л:е терсьвешт ли“\. Юри ‹ехрагепнви сдьсй и 10й же го- проситедьиой форумы (тларед-Р ди, или ьак усилегее— вс-- гла1сл-рли) втсрая пологрва строфы разее]пьгает ва- чазти\ю ънтснаиню, увезичигая се зуолитуру н сбразуя в серрысй строке (;пе вспемпишь ди“) ус толичесвий 1) В себратках сочкустьй ©10 уст. Аст г$-ф в Росе. Пуб2. Баба. (Бум:ти Я укссксто, газа № 12. 4. 15.) Пургедеко у В. Й. Ге азсга. („Из рагыс: лей о сечь ленвяз МузсвсЕсто*, И, 05). $., — 37] — зногей росой строфы. Во второй строфэз мы имэем мело- дическую вариацию: }з . Палаты пышиы соездая, Не вогланешь ан из нах с тоской ? О прежних радостлх мечтая, Снессшь лн хлац, снесешь 44 зной 3 Под кровом мирчым; по забвенным? С твони супругом восхтащевный >; Не вспомнышь ди... и т. д. “Обратим внимлняе прежде всего на то, что себ- стяеннэ-вопросигэльные части начальных фраз (не взгля- нешь ли, снесэшь ли) оказывзаюгся пз вгорых мостак— ны ПредигствуюГг 06а раза поицагочные предложения. На фон? первой строры это ощущаегся вак смещение, как нчзерсия; чп ояа подготозлена второй поло зипой прети:дущей строры (пе украиз1сь--нз взпомяищь ли) "Гаким образэм, во второй строфе мы внхам развитие имечно этой половина. Изиепено и мелодическое чле- изиис: вторая фраза („О ирежнах. радостях мечтая“) бахватывзот три строки, а пе две, не совпадая с рит- мизеских члэвением и изрушая пэрвонзчальцое равно- весие. Схема потулаегся нная; пропатаег ощущение <имиегрии, и стрэфла в методик о-сизтаксичесвом отно. ирзани распадается я1 гри момеата: 1,-1-2,--3,. Встувах в седьмой строке в рерр›п, расшаталная строфа как бы зазово обретасг презнюю свою устойчивость. И дей- стентельчо, в трогьей сгрэфе мы возвращлемся к пешве- пачальному чтен?нию (4-!-5)-—е той рэзиицей, что в первой части ослаблено винугрепяес колезие из две группы, в в) второй ослаблен иепрерывность доизезия & аоогею: | р О Няна, любишь аи толь страство, Чтобы со мною скорбь делать: Презреть убожостяо ужлеве И горе в сазлдость обратагь? Снесешь ды изтерн страданья, И в час сердечного терзьвья Пе всномнямь 21... ее. 60 Обрашевие („О Нияа“) тоже возвращаег нас к пер- вой струфе, по там оно изходигся впугрн фразы и стонг в пачат? втопой строки, а здесь пм огкрывается 4фр1з2 и строфа. Иятопацаониое ег› действие зэгии уси- лено — варчация нодготовляет нас к кадансу. Стихоть репие еще чрезвылайво паврной; ло языбу (светскн, златом, ошшиы, хлад, толь и т. д.) и по ха- рактегу строфы он> еще не выходнг 53 пределы тра- диций ХУ! в. и примыкает в Доржаричекой лирике: п) знвамопательна выдержаниость мелоднческой системы с характерными аптонационными вариациямн. Для ме- лохического типа хараетерна самал тройственность, с202го рода музыкальная диалектика. Здесь эта стро- фическая тройствепность горрезпозднрует с тройствен- ностью сачых вопросов в каждой строфе (иржтиться ли— отдашь дн— не веномпишь ли, не взглавешь ли — снасеешь ли—пе вспомнииь ви, дюбншь ли—снесешь 1л=— пе вспоманшь #н). Интереспо, что в 1505 г. зМукорскэй возвращается к этому стихотворспию и ласт его п повой редакций („К Ниче’), переводя ©со из стиля любовной лирики ХУ в. в повый стиль медитативииых этесий. В связи е этим ченлется вел коипструкция: вместо четырелего- ного лмба— шестисгониуй, вместо 10-строчной строфы — З-езточная (система 1 хм — ара с’с’4 д), и стрэф пе три, а четыре. Пу” гость Богресительной ивто- нации нли се амил’ ним оСразсм, мехавичесяи угеличизаятея, раз сь на 32 строяи шестастот- ного лмба. Но кроме мехаичее того разрертываиня мм пабтюдаем и сисризльные мелодичеекие ириехмы, обиаруживающие уше торазл» более высокую степень мелолической техники Ритмическое члененне допуска ховольшо стободпое располэдсиие фоаз—и Жуковсзий пользуеген этим, чтобы сообиить раглообразне мелоди- ческому движению. Иервал строфа образует ехему?-р о. 15 {1 Изиа, о мой дру! ужель без сожазенья Покинсшт, для исия и стет но пышииый трое Ех О ао И в (едпох шалаше, обитель сипрепьа, —. , Па сельский промепав блестащий свой парлд, ›_] Не украшенная вп затем, им парчою, -° } Силл дал вустыиь невидимой прасою, Не ребохунишь прежийх 2ет. вап в тороде цвеза Й песравиевною 5 кругу Презест елыл2? [8 . Таким обрагом. вторая вопросятельная фраза объемлет со- бою б стро:;, причем сама вопросительная (высокал) часть отиесена к концу. В следующих строках членение иное: во раорой — (2-2) +4, в третьей — (1--1-2) 4, в четвертой —3-—- (1-3) 4. Уже ла, паправя путь в дазеную долану, Пагад ие обратишь очей сБоцх © 1050? Готова зь перенесть убежества судьбяву, овухы тестоций хлад, палащией Зета зной? О ты, рожденная быть орезестью природы! Ул:е ль. затворница, в весении: зиснв годы Не вепохишии. сладких дней, как в городе Двеза И песравненною в кругу Ирезест саыза? Ат: будешь ан в бедах хие верпая подруга? распости со миной дерзпещь зы разделить ИН в торьзай дизни чае врискорбного супруга Ус мешиою люби придешь ды ожноить? Ужель, во глублье души тал страданья, © Нниа’ в страшиую хпвуту испытанья, Не пепохпишь прелиих 2ет, зак в городе цреза И пееравпенцою в кругу Нрузест слыза? В последнее любги п радостей мтпогелье, Когда мой Илну гор \я.е ие раззичит. Утешит ан меня твое озагосаовенье Й суериую мою послеаю усладит>? Прадешь лы УБр шаль май тихий гроб црстамия? Ушеза, иростертал на Прах мой со сзегахи, Пе тепохишаь прещинл лет, как в городе цвела И песравцевиею в зрул\ Иредест слаза? =—- = , ‘ Последиая строфа. как кадапсирующал, особенпо выде- ластся стоим мелодическим членением, создающим ©60- бую гариацию. Вариация эта создается ие только чле- пецием, но и расположением вопросительпых "астей. В этом стлошении характера роль частины „ужезь“ = 40. (частица, которою пользуется ЖуУкоБсБИЙ именно в та- вого |юдз медитативных вещах) в какой стрэфз. В порвой она простарает свое действие наз всю строфу: „ужель без соваленья покинешь...... И... Н8 вСПо- УНОЕЬ.....28 Во второй она лвлаяется в самом начале и ьыторично иоявллется в шестой строке, подготовляя пе- рекод к рефр>ну; пятая строка занята посклицательных обращением, готорюе корреспондирует с качзльным („О Нить, о мой друг: ужель..... О ты, рожденная быть предесгью природы!’ Ужель.....*). В двух последних строфах положение частицы „ужель“ инос: первые по- ловины обенх строр разрабатывают зпакомую нам по перзой редакции фоэму—глагол буд. вр.--ли (будешь аи, дерзчешь ли, придешь ли, утешит ли); вторые гозобно- вляют „ужель“, причем в аоследней строг оно сдвн- путо в шестую строБву, а пятая занята огдельной вопро- ситель!ой фразой, продолжающей форму „будешь ла“. Таких 0брззом, первые дв? строфы развивают гопроси- тельную иитонацаю с „укель“, з последние две комби- чпруют се с другой, которая помещается в начале. Интересно, что на основачии всех этих особенно- стей, ие только присугствующих на письме, во и реально госвриниязечих, мы Можем проследить соотношение стрэф мекду сорой. В первой редакции этого стихотво- репия в основу @:11 положен, как мы видоли, нринцин чрончности, тзв чго средняя строфа, развивая вторую чзаеть первой, служнаа переходом и повторному дзиже- нию в цосаедней (реприза). есь, при наличности че- тырех струр, в основу моет быть положен другон иринцич сцепаения — приннип парности. И действи. чельго—мы ус заметили несколько питонационно-син- тачсических признаков, по которым все стихотроренпие естестьенно рзепэдается на две половины, по две строфы к кажшхом. Самая постановка восклицалельного обра- щения (сначала с перьой строе, потох—в пя ^ой, перед уегреходом к рефгепу) сообщает мелалическому движению пергах двух строф своего рода замкиутость, так что после второй строфы мы отущаем сильную мелодическую паузу. РН тЫ Тр-тья п четвортая строра объединяются соотноше- чием форм „будешь ли“ и „ужель“. При этом интересно, что г перв.й из них форма с „ли“ проходит трижды, занимая +4 строки: Ах’ будешь 1 г 06дсх уне геризя супруга? бшасности со иной дерзнешь ам ралдезить? И в горьдий жизии час прискорбного супруга { Усмешною зю9сн придешь 18 оживить? Тролчность эта ощущается очень сильно пе только по- тому, Что ИМоИНо из эти места падаег главное мелоди- ческое ударелие, но еще и потому, что мы пиеем здесь фиг;ру перзмешщьния вопросительного сказуемого (хвазм), т.-е. высокой части ибтонации, при похощи чего дости- гзется постепезное зе разрастание. В. первой фразе оно стоит в самом начале, ро второй —ззиимает среднее положение (после цезуры), а третья фраза занимзет уже две строкч, причем сказуемое находится в послецезур- ной части вто]'й из них; тавим 05разом, постепенно разрастается часть предложения, ведущая 5 вопроситедь- ному сказуемому, созтавая все большую зхплигуду для интонации. 1} четвертой строфе мы имеем тоже тройное повторение, но с илтороспой вариацией размещения: Б посаелиее любве мы радостей мгновенье, Когда уой Нлну тзор уже не разаичит, Утемитози уела твое базгословенье, И схертцую хою ностезю усзадит? Придешь зп упратать м2 титяй гроб цветзив? Ул.ель, простертал иа прах мой со слезами, Не вс омшнль..... пт д. Обратим внихание, во-первых, на то. что строфа ие отир’яваст я вопросительтым свазуемым — оно передви- муто с коииу п`риота, после двух строк подготовитель- ной части, и тут озрацет вместе со следующим типмч- ный для наневпого ‘стиля хидом с инв”реиев прамоге дополненид (утешит ли мепл — мою пестелю усладиг,- т.-е. авва). Ритмический изриод этими четырьми стро- ыъми закончен: в иредидущей строфе с этим согпадал ОИ. › Е вопец и мелодпческого периода — в стой строе мы паблютаем сгосго рода мелодический слуапфешеше: ояи- дасмый переход к „ужель“, цоторое в предыдущей егрофе ярллегся ихенно на пятой строке, открывая со- бою повый период, задержан тем, что патая строка еще продолжает форму „придешь ли“. Таких образом, до- нолндетея кедостающее третье вопросительпое сказуе- мог—вея эта часть корреспоидируст с первым периолом прехыдушей строфы. Заметим еще, ч10 исследиляя фраза по месту сказуемого (а благодаря перемацению ово особевно ощущается) соответствует первой фразе преды- дущей стро ы, образул как бы замыкаяне. С другсй стороны, польление „ужель“ ихенно в ше- стой, а ие в патой строке (хак в предыдущей строф с), характернсе в данном случае для образовайия ка амса, корреспондирует с тагим де „ужель“ »о второй строфе, где его сдвипутость ослаблена 1еу, что пятал строка предетавлает собой пе самостолтезльыую фразу, а восклв- цательное обрашение, подгозовлаяющее к опросу. Крохе париссти мы наблюдаем, таким образом, ха- рактериое при тагой гомгозинии авление азвойвого гаданса: одип — средигпый (голу-кадаге), в конце 1:т0]`ой строфы, другой— заключительный, полный, в попце етнхстго] ениа. Четесрутая сзрофа олной скоей частью 1:0] сспондируст с третьей (система вогросов © ли“), хругой— © конном второй строфы, чем улеилиелея пар- ное члепепие всей пьесе. Апализ соотвошенил меду рнтипческих и келодическим члелпением дает тегмоле пость Бмясиить не толко детали стрееппя пивдой етройн:, по и озщую оспову комьозиции. Вериемел к 1506 золу. „Вувогский пробует перс- водить „11 ее“ Шиллера, по бгосает пе гончив („Отригок“). Вступительцая часть развивает гопроси- тельцую питопанию в комбипации е восклищательными обращениами: ‹) счасте диеи мошх! Иуда, куда аремишься? ’затал, быстрая фантазил, постой! Ноучилпуда ужель ие гостратриия? Бе. 34. Е Ужедь ноБек?.. „|е1ит, исе кап ® х ® ® а . ® ® й ® Ф . Где аут, коте]уам озарлася Путь юпошв средн весепиих пылких дней, Гхе идеал сватый, которым я изеняася? О вы. тлоренея Фантазии моей! Стихотгорение пе раечлевено па строфы н вообще ве разработало, представляя собой, очевидно, пергопачаль- пый чериорой пабросок перевода, слелапного цезиком и в другой форме в 1512г. („Мечты“), когда зПуковскай уе переходил от иедитативпых посланий и элегий к элегическим пеепам (харалктерио, что подзаголовок этого стихотворения в окончательной редакции, при- падлелащий Жуковскому, а пе Шиллеру — „Песпя“). Здесь — членспие на строфы, и в связи с этим — опре- делеппое расноложепие ропросительвых частей: Зачем так рапо измевыла? С жечтауя, |] злостью, тоско Куда полет сзой устремиза? Неумознызя, постой! 0, дней мот весга заатая, Постой... тебе возврата нет... Летит, молнтее ие внимаа; Н все за пей похчалось велел. Оишлть характерное песовпадепие ритинческого чле- пении © услодическим: в первой пологиие строфы вместо 2-1 2 мы имеси 1 2 -+ 1, так что сместо двух по- кторпих мохуептов мы имем три различны, © глагной высотой па третьей строке. Глорал строфа точго по- вторлет перрую в том отиотепии, что в патале 2030б- повллетел пвопроснтелелал ЯРтогация, ло злееь опа рас- солода В полиом соотгететвии с ритмичеецим здеце- пнем н потому греоговодит впезатлелие ослаблеппосты: эта нполлверждаетеи п теч, что толя се полопина уже лиии ца госфляцании. П! ме ты, 4)ч, путеродитель Веселых юполебтих дней? } де 1, паделда, обольститедь Неопытцой дуп:и моей? Уго тов. беби тер миль се. Я В зворельах пяаменной мечты ..*. Добычз истине увызой Призграков прежвей красоты. Погышенное интоннровавне тротьей строки дости- гается тем, что вопросительная частнца лежит на риг- у 1чески-слабом месте (сю. первую строку, где этого нет), но в целом строфз эта не развивает, а ослабляет мелоднческое движение предыдущей строры и подгото- вляет переход вк другим формам. Возвращение к вопро- ентельчой интонации мы паходим только в предпослех- ней строфе, как перзход к кадансу. Описанное построенне этих двух строф характерно имгнио для Лууковского — У Шиллера иначе: Зо “Ш! Чи иец10$ уоп ши всмеЧеш Мик асшео Во4ев Гьмизяеп, Ми Чешео беБтегией, детеп Ёгем@еа. Ми аПеп поегыиИсв Яю\а? Капо ие Чен, КИейеоде, хсгуеНеи. О шее$ ТеЪецз попе 20? \егуесЪецз, деше \УеПеп сей Ншаь 1; Месг 4ег ГжиеКен. Ейозсней чи Фе Нецего боппем, Юх шешег Диет Ра егЪеНу, Пе ]Чее чз 2еггопоеь, Пе сшзь Ча; пипКох Негр сезсймеШ, Кг 1% Чаю, 4ег хазххо С]аще Ап \е5еп, 4е пеш Тгааш аефат. Рег глийеп \икИ Ще тит Вали, \\М аз ещ56 $0 сспои. хо СОИШеЙ маг. Как видим — всея нитонационная система принадлежит Куковскому и развига с обычными для него приемаии. У Шилаера вторая строфа в мелодическом отноменни совершенио не горресиондирует с первой —попросителт- мая интонация исчериана в первой сгрофе. Форма медитативной элегии осозепио полно развита Жуковским в стихотворении „Бечер“ (1306 г.). Здосъ моя;10 набяюдать развернутое на большом пространстве ‘23 строфы, где 3 строки шестнетопиого лыпа, а чет- ьерйтая — четырехетолного) иолодическое демжение, в с мо кото] ом оп] еделлк тая роль грипалдежет вопроситель- ЕыЫмМ И РСеСГЛЕПателрьным илтлопапиям, а между ними. расгозотаюлся 14н] иуески-ограшепные огисазельные пе- 1 воды. Строфы спега;хются, Сольтею частью, по две, нЕотда— го т]и, 1] ничем в Еогросителрной частн стихо- тгоуевия уы вирим характерные ст] офические ецуашЪе-. и: 1:15, Саотодерл тсторым кнтсевация не прерывается вмсетс с отолчаггем стуефы, а ра: растастсл в целую. сгетсиу. Стихотгоревне от] ывастся рядом вссклицаний; Гучея, теющуйси по сретзсыу геску, Как тих: п 15а гар»ония приятна! © ваввы стерканьсм катиштся ты в реку! Пунди. о муга (лагозотва, $ } зенхе из юных } 03, с сезницою ззатой;., Стзснесь галхкчево на репистые воды, Я ги сливив, тумаьвый всчер гой На 20не дремсюпий ру ироды. Уже здесь — сонлиге двух строф гро-ези10 при гомсв:и етрефического «пели стен. Дальше гособгорляелся рос- клицетельгое „как“ (Мак солнца за герой пленителен закат), Еоторши пепое]} едственио горождастея боли шой еписателиный пеунод (3 строфы), гостросввый па аца- форических „когла“ (в начале каклой строфы) и стоя- них хелду оеми анаф о} ических „н“. Для интонацион- 1.010 роздействил чрезвычайно характерно, что период пот дтижетея па фоне всскгицательлой фтазы, кото- рал открывает сто собою н вместе © тем продолжает качатую геррыхн строками госклицательную систему. 'Гакое посто: итнекое „когда“ (Как солнца за горой илевителси закат, когда... когда... когда...) чрез- вычайво ослабтено в своем чисто-врехеньом зпачении;;. кергод п] иобретаст характер перечиелевил, ивтолациов- пал схема двияется пе к ьссхождению, как ири ипом, често-в} схевном харавтере периода (достаточно пере- старить преллол:ення так, члобы глаглое окззалось после придаточных), а к нисхождевнию. Это и характерно для геего мелодического лвижения той части элегии. На- чавиеь высокими ипнтонацияин восклицаний, стихотво- ВЫХ: ВИА эсвие послепенио переходит к низкой дирической инито- цации, которая и вступает в силу, позле пити разобрэв- ных стрэф: Уж вечер... облацов померкнуая трая; Последний луч гари на банлх умирает; Последняя в рете блестящая струя С потухшим небом угасает. Но здесь же начинается и новый подъем. Уже в этой строфе заметен прием пнтонационзого парастаниял: пер- вая строва разбита па две фразы, вторая занята одной рразой, третьх цачинаегея с повторения (анзфорз), действующего как изтоиационное повышение, в при этом фраза разгеряута иа две строки, с характерной кля растущей интонации инверсней (последпий луч эари нз башнях — последняя в реке блестящая струя, т.-е. авс — асв). Действительно, после примыкающей сюда следующей строфы мы возвращаемся к системе восязи- цаний: Кац слит с прохзадою растений фимизм' Каг сладко в тишпие у брега струй паемканье" Кац тихо велпье зефир» по водам И гибцой ны трепетанье! Отметим, что при разработке восцлицательпой мехо- дия „Куковссий повышает се к третьей строке, после чего, хостнгвур апогея, кадаиснрует. Образуется характер- ная мелотическал ‘дуга, объемлющал всю строфу. Заме- тни здесь се (дальше мы с этим встретимся еще ве раз), что стремзсане сделать 4-строчиую строфу мело- дическны целым с апогсем па третьей строке харзк- терно для по.Тов напевного паправлезия. Для лирики Пушкина, наоборот, гораздо характерное интонацнон- ное членени. строры на две парахлельные части (т.-е. совпадение с рнтмическим члененпем ори системе рифу авав). ;: Перван, воскхицательная часть „Вечера“ заванчи- вается двумя строфамя, в которых паблюдается пра- а: вильпая порториосгь восхождения — этим, полидимому, отмечается частичный кадане: Луцы ущербный зик рстает из-за холмов... О, тязое нейес задумчиеых светило, Г ак змолетея твой блеск на сухраве лесов, Как бледно Прег тя 02447820! Сшиу задухасшись: в душе моей мечты; ГК протемллям временам лечу воспомнпаньсм. .. (. -неи моих весна, как быстро скрылась ты, С твоим баащеиством и страдапьем! С интоиадионпом отношении здесь корреспондируют „О, тихое небес“ и „О, дней моих веена“ с после- дующими „как“. Предыдущие фразы подготовляют этот подъем, причем характерно увеличелие этой подготови- тельной части рэ вторэй строфе п, в связи © этим, перемещение посплицательного обращепия со второй строки на третью. Получается постолиная у Луковского мелодическая вариация. Отеюда — переход и центральчой вопросительной части, объемлюшей шесть строф. Мы видим здесь ся- стему сменающихел форм: „где-ужеть-иль“, последока- тельность воторых характерна дли мелотических приемов *Кукогстого этого периода (нотом форума с „ужель“ со- всем исчезает, как арханзх не только лексический, но н мелодический). Строрм переплетаются между собой, та: что перргаи строка новой строфы часто оказывается заключением разы, пачатой раньше --! итунческое члс- пение преодолевается двияззнием разрастающейся ме- лодии. Где вым. уой друзья, вы, спутаяьи мои? Ужели иикогда пе зреть соединенья? У жезь нссякнуди гсех рэдостей струи? О, вы согибши насзажденья!, О братья! о друзья! где ваш сващенный круг? Где песни пламенны в музам в свободе? Где гакховы ия]: при шуме звмних вьюг? Где кзятвы, данные природе { Хранять с огием души нетденпость братских уз? Н где же вы. хрузья?.. Иль всяёб своей тропою, Авшенный спутников, взача сомнений груз, — 48 — | Разочароталный душою. Гажеться ссуждеи 20 бездны гробсвой?_ Одан— хинутный гьет-- почил, в непробудно, И гроб безвуеменный зюбовь кропат ©4630й. Ирутой... о нео правосудно! ‚ А мы... ужель деронем друг другу чужды быть? Ужель краса!нц в56р, изь сочестей всканье, Иль сустнал честь приятным в свете сзыть [ Загладят в сердие вспохвнапье О) радостях души, о счастьи юных дней, | И руле и зюбви п музам посгященных? Нет, нет! пусть гсак идет восзед судьбе своей, Но в сердце любит незабтенных... В пергой из этих шести строф вопросительная сн- етема сконденсирована (сопоставзены обе формы: „где“ и -ужель“) и замьиута восклицанием. Дальше начинается разгертываиие каждой из тих форм. Гторая строфа сконгентри] ована на гопросах с „где н, при помощи строфического епашфешепь переходит в следующую; здесь, на смену первой 'р?орме, явллетея форма © зиль“, которая, развиваясь, опять переходит из этой строфы в следующую, где замыкается воскапцаничем. Характерно для разработки вопросительной мелодии, что после первоначального движения иптонации висходлшего типа (с частицами „где, „ужель“ изи другими) появляется движение обратного тина, где вопросительпая вершина лежит не в пачале з в ковце (с застицей „иль“). Полу- чаетсл как бы опрокивутая ивтонационная дуга—дви- жение аналогичное тому, которое мы отуечали в примерс сниктаксического хиазма („Утешет ли мепл твое бла- гословенье.....*). 1) Строфа пятал развивает форму с Г) Кацоничиость такого состроекия вопр есательней мезодви в русской авувне можно вабаюзать на дизепантских орытах. еетест- венно ооБторлющих уставоевеши‹ са приехы. Любопытный прихер— етихотрорение 1. И. Чайковского „Ландыс и“, нашисанное в стиае медитативиов элегии („Прошзое русской музыки. Материазы и исс- сзедования. ]. П. И. Чайксвский“. Петербург. Юнаг-то „Огии“. 1913. Стр. $—9). Здесь мы ваходим: Скорсе в 4сс'... Бегу знакомою тропою. У жечь сбыз сь мечты, осуществязась сны?.... вело АЕ „ужель“, причем вторал {раза тав разрастается, что захватывает половину следующей строфы очень резким епринтеше. Таким обра.ом, построение всей этой во- просительной части совершенно уясняется. Она членится по мелодическим признакам на три мохента: 1--3--2 (под ци’рами ина этот раз разумеются строфы). После этой части стлхотворение переходит к кадансу, возобноглли восклипательную интонацию, 6 БОТОрой, БАК и в начале, примыкает перечисхение по форме: „Бзажев, КОМУ... ЕТО...“ заключительная строфа образует кадане соединением вопросов и восклицаний: Так. петь есть мой удел... но доато лъ?... Как узвать?.. { Ах! сколо, может-быть, с Минканою унылой Прадет сюла Альшин в Час вечера хечтать; Над тохой юноши хогизой! *) Становится ясной и общая композиция всей этой большой пьесы. Она, как большинство лирических сти- хотворений ›МуБовского, построена ва принципе трониз- —— О занлыш, отчего так радусшь ты взоры? В чех тайла чар твоих? Что ты душе вещаешь? Чем ханишь ты к себе и серлпе весезишь? Наль разостсй былых ты призрак воскрешаешь? Изя 6114: нотво нам грядущее сузить? Стихотворение сопровождается нлтересныхи авторскими при- знакияхй, дока смцравицихи. что он сам чувствовал себя связанным СТИТОТРОрной ФОоруой: „Гав ак я не возт, а тольго стихопает, то мл. быть ошибаюсь, но мне кажетсл. что стихотворевье инкогда не хожет быть вполне серьегло, впозне вызатьса из души. Законы стихос10ди ния, ри ма, (особенно рифма) обусловливают деда в- ность Поэтохх а скажу. что музыкз все-таки бесконечно выше п0з35н*. Несохненная вавоная ошпбиа, по характерная —особенно для эгохн падьиля русского стиха (стихотвореняе напясано в 1878 году). 1) Ср. характерный каланс у Чайковекого: Что будет там?... Куда, в час сиерти окрызенный Мой дух. гезенью вняв. беззвучно восварит? Нах радости земли так бажоки, так 3 Зваюгая пасть могязы так темва! ей 260 зая ности (частый формальный принцио и музыкальной композиции), причем средняя часть занята имепно раз- работкой вопросительной мелодии, а крайние опреде- лиются развертывацием восктицательной интонации и в этом смысле корреспондируют друг с другом. После всех этих примеров, иллюстрирующих мело- доческие приемы мслолого Щувогского, нам покажется совершенно знакомым и уже папоничным для него на- чало послания „К Филалету“ (1505-9 гг.): Где ты дазекай хруг?’ К огда прервем ралауву? Когда прострешь ко мне дасгающую руку? Когда мне встретить твой душе понятный взглад Н сердцем отвечать на дружбы глас сващенной? Гхе вы. дни радостей? Придешь зн ты назах, О вреуя прежнее, о вуемн незабиенно ? И зи веселие навеки отцвезо, Н счастпе хое с протектви проте!:з0*... Отметим в этом стихотворчии одно интересно» место—своего рода элегичаский отрывок, —где рз5рз- батывается иная, не вопросительная иитонация. Оно особенно интересно тем, что лиляетея пак ба прототином построения „Стансов“ Пушкииа („Брожу ли я вдоль улиц шухных“): Смотрю ли, как заря с зазатом угасает — Так, мивтся, юноша цветущии исчезает: / Внимаю ли рогам паступиьич 2а горой, Изь ветра горпого в дубраве треветанью, Назь тохоху ручьл в кустарнике журчавью, Смотрю «ь в тучанну даль вечернею порой, К клавиру ль прекаонясь, гаруонои внамаю — Во всем печальных дней коиед воображаю. заметим прежде всего, что сиитаксическая фигура этого тина (глагол наст. вр.--ли) иснользовапа Жуков- еким так, что интонация разрастается, образуя мело- дическое восхожденне. В самом деле, сначала она дача в сжатом виде; в двух первых строках дано восхождение н нисхождение. Следующие пять строк образуют пе прерываую систему подъеха с одним ответом лишь в шестой сгрэке. Затем тппизно сохраненпе тех зе слов, 2.5 В создающих фигуру лирических повторений. Наконец, отметим еще инверсин. создающие интопационные ва- риацин: рогам изстушьим за горой — ветра горного в дубраве трепетанью — тихому ручья в кустарипее жур- чанью. С точки зрения интопационно-грамматичесвой (а не логико-грамматичесвой) мы можем считать аназо- гами сочетания: пастушьим рогам, трепетанью горного ветра, журчавью ручья (носители главных интонацион- ных акцентов). Тогда инверсивность второй фразы по отношению к первой выразится в том, что сочетание это переставлено и разделено внелреннем в середину обстоятельственного слова (в дубраве), т.-е. если 0бо- значим соответственные член: буквами, то получим з2е—вса. Третья фраза сохраняет это сочетание в том же виде (ручья в кустарцике журчанью), но прабавляет новый член— эпитет к дополнению (тихому журчавью). Гаким образом, получается ощущение нарастания самого состава фраз, что вместе с пнверсней дает нарастание интонации. Отметим еще олно интересво> явление — отношение между интонацией и цезурой. В первой из этих строк цезура не протпворечит иптонация—посхе „рогам“ пзуза допустима; во второй—цезура метрически ослаблена (горного) и потому не мешает интонационному движению; в третьей—цезура в чисто-метрическом отно- шений спльвая (Иль тихому ручья), но фраза располо- жена так. что получается свосго рола внутренний, цс- зурный ещапфешейе 1), т.-е. —‘несовпадение метриче- ского члевения с интонационно-снитаксическим, что в шестистопном ямбе ощущается очень сильио. Цезура не ослабляется, а преодолевается, чем лостигается на- пря:ение нитонзционной линии. Применяются всевоз- мовные средства, чтоб: развернуть непрерывное инто- национное движение на протяжении этих пяти строк. 1) Мы, таком образом, разлличаем три гида ецатфешевы це- зурный. стиховой я строрный. Ещатфетев ритмического периода (1.-е. при 4-строчной строфе типа афаЪ членение ие 2--2, а 3+1 вам |--3) можио считать частным сдучаем ститового. 4 Пушкин беретту же синтлесичееную схему (брожу ль, вход ль, енжу ль, гляву ль, и т. д.). но развивает ее в виде стансо, где каждая строфа предетавляет собой замкнутое целое и где каждое госхождение имеет тут же свое нисхол:дение. Правда, в первой строфе восхо- ждевия скопленеированы, но характерно, во-первых, разноэбр»азие глаголов (брошу ль, вхожу ЛЬ, сижу ль), которым на первый план выдвигается логическая сто- рона фраз, а не интонационная, в во-вторых— конден- сацпя эта компенсируется или разрежзетсая вторюй стро- фой, в которой развит ответ (я нредаюсь монм мечтам — я говорю). Инверсий такого типа, как мы пашли у зМуковского, здесь нет; лирические повторения избе- гаются. Мы видим, как одна н та же синтаксическая фигура оказывает разное стилистическое действие в зависимости от того, Езкому поэтическому стилю она служит.” Мелоднзеские ирнемы Жуковского становятся осо- бенио убедительными и нагересными, гогда он переходит от медитативных элегий и послазий к „песвям“ и эле- гиям чисто-лирическим. освобождаясь от элементов ме- дитативной оды в духе Грея. На переводах немецеих н английских баллад (Шиллер, Уланд, Соути) Жуков- ский развил п укрепил свою техвику. Вместо расплыв- затых „носланий“ — стройные, архитектовнчески-обду- ханные формы интимной лирики 1). Остановимся прежде всего на стихотворении „Ве- сеннее чувство“ (1816 г.). Оно явллет нам чрезвычайно ясный пример песенной композиции. При анализе ого - = 1) „Послания“ Жуковского, вообще, интересны как переходная форха, кмещающал в себе, с слвей стороны, вгезавные зирические отрыЕкп (вроде вышепривеленного „Смотрю 1н“), с другой — заро- дыша описатедьных позу, паг. иаор.. в „Посзаниа в Воейкову“ описание Кавказа, на которое недаром ссызастся Пу кин в при- мечанилх к „Кавказскому паеннику“. 529% интонационного движения композиция эта становится <ог« ршелио прозрачной. Стихотворение состоит из шести 4-строчных стро» (система рифм—аЪ’Ь’а). Лве первые явно связаны между собой разработкой вопросительной иНтТоваЦИИ; Легкий, дегций ветерок, Что тах еладхо, тихо веешь? Что играешь, что светдеешь, Очарованный поток? Чем сплть душа позпа? Что опать в ней пробудизось? Что с тобой к ней возвраталось, Пуредетиая весва?: 'Гретья строфа занимает особое, отдельнсе потожение, вводя новую (побочную) интонационную тему: Я смотрю на небеса... Обалка лета снают НЙ спая узетают За далекие зеса, Четвертая строфа возобновляет вопросительную ин- тонанию и неразрывно связана с пятой: Нхь опять от вышины Весть знакомая несется? Иав снова раздается Милый голос стараны? Иав там, куда аетат Птичка. странник поднебесвый, Все еще сей пепзвестный Край желанного сокрыт? Шестая строфа образуег лсный каданс, соответ- ственно этому визоизменяя характер интонации: Кто 2: к неведомым брегам Путь неведомый укажет? Аз! найдется ль кто мме скажет, Очарованное та м? И Так, уже при беглом анализе стихотворение расчле- няетсл: на ясные мезодические перноды: [(1--2)--3— (4—5)]--6. Шак видим, в основе— опять троичность, характерпая для песенной формы. Присмотримся внимательнее к самым приемам ме- лодизации. Стихотворение - написано четырехстопным хореем—размером традиционным для русской песенной лирики. Обращают ари этом на себя внимание вастой- чивые изопические сочетания в заключающих строфы строках: „очарозаниый поток“, „перелетная весна“, „за далекие леса“, „очарованное там“. Из метрических особепностей важно еще отметить систему опоясываю- щих рифм, с мужскими по враям и женекими внутри. Эта метрическая система пспользована }ПуковевБим для особого мелодического членения. В мелодическом отно- шении первая строфа образует правильную, симметри- чесси построенную дугу, восхождение которой равно нисхождению. Б самом деле, первые две строки соста- вляют вопросительную фразу, высокая часть которой лежит на второй, после обращения; вторые две разви- вают обратное дризение— вопрос. за которым обращение. Получается ипвереивное расположение не слов, а долей предложения (аЪ-ра). Попробуем переставить две первые строи так, чтобы ‘получить систему рифм аЪаЪ: Что так сзадко, тихо веешь, Легкий, легкий ветерок? Что играешь. что светлееть, Очарованный поток? Строф’а не только меняется, но звучит фальшиво, 0со- бенно в мелодическом отиошении. Прежде всего пропа- дает ощущение развития иптопапии—строфа просто распадается на две параллельно-движушиеся части, тогда как у ШМуковского, благодаря синтаксической обрлщенности и получившемуся, таким образом, сосед- ству высоких частей, мы имеем указанное выше ду- говое движение с апогеем в начале третьей строки, что характерно лля иапевной строфы. Обнаруживается и сё, 365. ра интонациишая заковомерность в самом составе фраз. При иерестаповке строк Такие удвоения кзк „легвий, легкий“ и зеладко, тихо" действуют как ритмико-мело- дический диссопане, как омибка 1). Очевидно, при на- стоящем расположении эти удвоения имеют оиределенное интопационное зпачение, связанное именно с построе- плем мелодической дуги. Эксперимент этот показывает, насколько талшым, оргаипзующим строфу, фактором является иптопациоппое се движение. Го второй строфе повторяется та ж^ мелодическая система, но с характерными вариациями, которые уси- ливают (своего рода—сгехсер о) интопацию. Строфа членител иначе—первые две строки образуют самостоя- тельные предложепия: но их связь в отношении к подъему интонации подчеркивается повторением слова „опять“. ‚- Подъем этот паправляется к третьей строке, которая является апогеем ухе потому, что пе образует ‚замкну- той фразы, а переходит к обращению; интонация, ‘дважды повторенная двумя первами строками, развернута па большем протяжениз (увеличение амилитуды, с которым мы уже встречались раньше). Нэбиы послелией строки (перелетпал весна), как и весь синтаксический строй двух иоследних строк, под- черкивают повториость двшкенния (очароватинай поток). После этого стезеенйо третья строфа дает монотовию, контрастирующую с папевпыми дугамп первых двух и создающую иперебой. Мнтересно, что здесь, при ослаб- ленни интонационного "движения, усилена роль тембра: является своего рода огласовка, которая сказывается в устойчивости „а“: заметны и аллятерацщии на 1, ти с: „облака летя спяют и снял улетают за далекие леса“ (отметим положение » сначала.в ударном слоге, потом ') Дело в том. что удвоения эти 'асполодены в свнтаксическя- иитопациоиной традании: эпитет в обрмцения. наречие, гзатох (аг- раешь-систзеешь). Важно и ритуичесгое их положение в каждой строке. При перестановке все это ра:рушастса. 86: а в послеударном, затем снова в Ударном, а.ги с нахо- дятся сначала в предударных, а затем в ударных.. Вопросительная интонация следующих двух строф представляет обычную предкаданеную |{юрму (с частицей „иль“), развивал не нисходящее, а восходящее дви- жение (ср. выше). Четвертая сарофа опять членится на две части, напомпиая первую. Это еще поддержи- вается инверспей: „отвышины весть знакомая несетея— раздаетея милий голое старивы“ (полная обращенность: ЧеВа— ие 0). Со второй строфой корреспондируют слова „опять“ и „снова“. Пятая строфа, продолжая ту же систему „иль“, отличается от всех предыдущих тех, что она развивает одну фразу, обтехлющую все четыре строки. Мы имеем опять сгезсен4о по сравнению с чет- вертой строфой: интонационная амплитуда сильно уве- лизена, а при этом движение интонации еще тормозится вставкой придаточного предложения (куда летит) и при- ложения (странник поднебесвый), так что главное пред- ложение с его членами отнесено к самому концу строфы. Таким образом, вптонационный апогей третьей строки (все еще) приобретает особую патетическую силу, подзеркливая предкадансное значение всей строфы. Построение каданса — довольно сложное. Бопросп- тельная интонация возврашается к своей первроначаль- ной форме, с еще более полновесным вопросительным местонмением (кто ж). Строфа опять делится на две части. но вторая часть, во-первых, отмечена восклица- тельным „ах!“, которым оттеняется завершительное дви- жение интонации, п, ро-вторых, осложнена вставкой, как бы в скобках, особого вопроса, поднимающегося над основным: Ат! найдется зь (кто ет”), Очазованное там? Получается вопрос внутри вопроса—прием, которым подчеркнуто кадансное движение мелодни. Последняя строка, ка пзоническими ходами, так и самым словом „очарованное“, возвращает нас к последней строке пер- а Вы гой строфы (очарованный поток), сообщая всей компо- зиций кольцевой оттенок. На принципе троичности построена и известная „Песня“ 181$ г. („Мипувших дпей очарованье“ )—лас- сический образец мелодических приемов зЛуковского. Интересно, что она и написана для певицы, так что прямо связана с музыкальными впезатлениями, Бак видно из письма Иуковского к А. П Елагиной }): „Еп аЙенЙаи? вот вам стихи, произведение минуты, мим о- пролетевше й, следогательно вам не должно выво- дить из этой песни никаких заключений. Она написана для РВадковской, которая и лицом, и голосом (когда поет) похожа на Анну Ивановну. Натурально, что с этим лицом и е этим голосом тесно связано прошлое“. Стихотворение состоит из трех “-строчных строф четырехстонного ямба. Восьмистрочность строфы соз- дается не метрическими приемами (система рифм обыкно- венная—и’Ва’Ъ). а мелодическимев—ивтонационным сце- плением, связующим воедино каждые 5 строк. Первая строфа яено распадается на две части, из которых пер- вая — вопросительная, вторая — повествозательно-лири- ческая: Мипувших дней очарованъе, Зачем опать воскресзо ты’ ] 1 Кто разбудия воспомипанье И эамозчавшие мечты? ИГеонуа душе привет бывалой; Душе блеснул знакомый взор: П зримо ей хивуту стазо Незримое с давнишних пор. > Но замечательно, что вторая часть идет как бы под знаком гопроса—вопросительная интонация служит ей фопом и влилет на ее интонирование. За этими пове- ствоватезльными фразами как бы сохраняется вопроси- тельное „кто“. Интонация как бы модулирует в близкую ') Ноябрь 1818 г. „Уткинскяй сборонк“ под ред. А. Е. Гру- аниского (М. 104), стр. 2. 222258 2 к вопросительной тональность. Аналогичный примеру Тютчева: О чем так сотусшь безумно: Что звачит страаный гозос ТВОЙ. То глухо-жазобный, то шумной? | О чем ты восшь, татр почной? 1 | Понятным сердцу языком Тверздишь о непопатной муке, И ноешь. п взрываешь в нем Порой неистовые звуки! > В каждой части этой первой строфы мы наблюдаем знакомое нам повышение на третьей строке, с харак- терным во второй части „и“ (имеющим временной оттенок). Во второй строфе вопроеительная иитонация скон- денсирована. Пак и первая, она начинается с обраше- ния, Во вопросы пе сменяются другими формами, а идут усиливансь и развиваясь: О хихый гость, святое прежде, Зачех в мою теснишься грудь? Могу 41ь сказать: живи, надьжде?’ Скажу 1ь тому, что бы20, будь: Могу 2ъ узреть во блеске новом Мечты уваядшей красоту? Могу ль опять одеть покровом Зиакомой жизни паготу? Вся с‹трофа ‘являетея развитием вопросительной части первой строфи:, повторяя вначале ту же частицу „зачем“. Вопросительная интонация развертывается, 38- вимая во второй половине по ‘две строки. Строфа не загершается калансированием, авпо тревуя дальнейшего движения. Это подчеркивается отсутствием инверсий— вместо этого полный синтаксический нараялелизи. Дей- ствительно, третья строфа как бы прюдолжает эту си- стему вопросов, возвращаясь вместе с тем в начальной форме с частицей „зачем“. Но после первых двух строк вопросительтая интонация прерывается: Зачем душа в тот край стремится, Где были дни, каких уж нет; са бо Пустынный край ие насезатся, Не узрит и зет, Там есть оЗин жидец безгаасный, Сгидетель хизой старины: Там вхесте с ним все дня прекрасвы В единый гроб положкны. Строфа эта аналогична первой, но как каданепрую- щая она уже в перкой половине подготовляет переход, к завершительной интонации. Третья и четвертая строки идут еще нз фоне вопроса, ингонация имеет специфи- ческий оттенок этой связи (усиленная акцентировка ска- зуемых); следующие строки уже лишены этой окраски п образуют сзмостоятельный лирический каданс. Среди стихотворений Жуковского 1519 г. имеется инте- ресный пример возвращения к медитативной элегии—,„На кончину К. В. Королевы Виртембергской“. Через все сти- хотво]ение проходит разработка вопросительной инто- нация, но формы ранних медитативних вопросов (ужель— иль) оставлепы. Бмеето этого—типизная для его лириБи этого времени форма (не--глагол или имя сущ.-- ли); Когда грустишь, о хатерь, одинока, # Скажи, тебе не сзышитса зи Г2ас,_ Призывное яссущий издалека, Из той стравы. кузз весе манат пас, Где мизое скрывается до срока, Где гозвратим отиятое на час? Не сходит ти к душе бзаговестатезь, Земныт утрат д веса изляснитель? , И в торнее увынлем гзекома, Не верою зь душа твоя полна? Не хнится ль сй. что отческого дома’ исть только вход земнал сторона? } Что миззя небесная знакома И жд щего семьей населена: Все тайное не зритса зь откроген А бытле везиком в евлшеняным? 3 Этим отрыкком подготовлено написанное в том же году стихотворение — „К мимопролетевшему знакомом ге- нию“. одесь вопросительная интонация этого типа (Не — 60 — ты ли тот) развивается на протдажении шести #-стрбч- ных строф; кроме того иместея рамка—строфа вступи- тельная и стро} а предкалавеная—н кадане (одна строфа без вопросов). По ипространетву, на котором развернута вопросительная система, это — самое большое из лири- ческих стихотворений Щукогского. Ширизческая тема этого стихотворения настольво связана с этой системой вопросов, что после него форма эта должна была всегда ощущаться как свойственная именно Чуковекому. Пер- вая строфа определяет собой эту вопросительную тему: Скажя. Ето ты, бзенитель безымянный, С каких небес примчадея ты ко мне? Зачем опять вхечеть к обетованной, Давно, давно покинутой стране? Форма вступления знакомая нам хотя бы по предыду- шему стахотворению. Знаком нам и прием развития ивтопации увеличением ее амплитуды (гторая половина строфы). ПШредкадансная строфа явно возвращает вас Е вступительной (реприза), подготовляя вместе с тем хаданс: Какую ж весть принес ты, мой озенатеаь, И ти оплть хечтоя дить поманишь, И, прежних дум .нзораспый пробудитезь }), () счастив шепнемь и замозчишь? Первая строка повторлет форму вступления, усихивая . интонацию (Езвую 2). Словом „пленитель“ подчерки- гаетсл возвращепие в начальной теме. Харастерен поеле этого переход к форме с „иль“ (ср. другле подобные случан), прийем фраза развернута, при помощи вставки приложения (прежних дум напрасный пробудитель), на три строки. Сходный с этим прием видели мы в пред- кадансной строфе „Песни“: Или там, куда зетпт Птачка, страпиик похнебесный, Все еще сей пеизвестный Край желанного сокрыт? ) Ср. в вылеприведениом отрывке—„блэтовеститель“ п „изъяс- нит”ль“, зюоймые образования Жуковского. 2 ЛО. Между этиуи двумя корреспондирующимя друг с другом строфами располол:ено шесть строф, которые распадаются на две гр\лппы: в первой вериипа интонационной линии находится р самом начале каялой строфы, образуя посте- пенное нисхождение к концу; во второй вершвна эта сдвинтта на следующую строку, так что рисунок меняется. 1) Не ты зи тот, который жизнь млахую Так сладостно мечтахв усырлял И в старину про гостью неземпую --- Про мизую надежду ей шептал? 2) Поззия свашенным вдохновеньем Не ты з21ь се душой носпдея в высоту, Пред ней торез божестьениым видевьем, ‘Разобзача ей жизви красоту? Этой мелодической ворнацпей”вносится разнообразие в монотонную повторность одной и той же вопросительной интонации. В шестой строфе иятонационная вершина возвращается на ирежнее место, причем окончание всего движения и переход к кадаису подчеркивается начальным „и“: И не тебе зь всстда опа винхаза В чистейшие мипуты бытия, Котда судьбы сгятыню постигаза, Когда дпшь Гог свидетезь бы1 ея? Интересно еще, что все эти шесть строф ‘ме члевятся вопросами впутри себя, а развертывают каждый раз одну вопросительную фразу, расширяя ее несколькями сказуемыми или придаточпыми предложениями. Этим напевяяя мопотония увеличивается— здесь Яуковский, но виражению Некрасова, „воет“. Строфы, образующие рамку, строятся, как мы видели, иначе и отличаются этим от всей середины. В оспове веей композиции— опять принцип троичности, с тем отличием от формы, напр., „Весепного чувства“, что средняя часть не представляет собой „побочной“ темы и не образует перебоя, а вступительная строфа п ишовторяющая ее Е бы предкадансная служат лишь рамкой (своего рода скры- тое кольпо). После ‘всех отих ирихеров совершенно знакомым и типичным для Муковского покажется стихотворение „Таинственный посетитель“ (1524 г.). Здесь собраны вместе почти все те приемы мелодизации, которые мы наблюдали до сих пор. Стихотворение состоит из шести $-строчных строф четырехстопного хорея. Система рифм обычная (812.1), так что васьхистрочпость строфы опре- деляетея не метрическами ее особенностями, вак было и в -Песпе-. В первой строфе сконденсированз целая система ропрюсов: Кто ты, призрак, гость прекрасной», К нам откуха празетал? Безответно и безгаасно Дза чего от изс пропаа? Где ты? Где твое сезенье? .. Что с тобой? Куда исчез? Н зачем твое лвзенье В поднебесную с небес? Заметно членение строфы на две половины, причем в каждой из них наблюдается одинаковое соотношение между первыми воп]юсами. занимающими по одной стрюке нли еще хеньше (как во второй половине), и послед- ним, оба раза развернутым на две строки. Опять — увеличение эуплитуды, причем характерно для стрюфики Чуковского, что амплитуда эта охгатывает всегда третью и четвертую строки. Опять - перемещепие вопроситель- ного слова (хназм), па котором мы останавливались рапьше. В самом деле, здесь — та же фигура, какую мы наблюдали в стихотворении „В Нине“: Ах: будешь 1и в бедах мне верная супруга. Опасносты со пой дерзнешь ан разделить? И в горьзай жизни час прискоргного супруга Усмешкою зюбвв придешь 1щи ожувить? Ср.: Кто ты, празрак, гость прекрасной? К нам откуха орвлстал? Безответно ш безгзасно Да чего от нас пропал? 205: = Далеь илет как бы разрежение стой сгущенной спстемы гопросов — соотношение, напоминающее предыдущее стихотворение. тем более, что и вонросительная форма та же: сначала ие - - имя су. — ли, потом— иль“. Тзк п разделяются дальнейшие плть строф па 3 —-2: 1) Не надежда 2ъ ты маадая Не ‘тЮЙовЬ м нам ‘собою - 3) Не возшебнида зи Зума. 3) Нл в тебе саха святая . . . . . - ` ` . ` 5) Иль предчувствие сходизо Интересно. что между сконденсированныхи в первой строфе вопросами и этими пятью строфами, расноло- женимми По системе 3 — 2, ощущается какое-то мате- матическое соотношение. Дело, повидимому, в том, что в первой строе мы резго ощущаем две половины, из которых вторал интонпируется напряженное первой как реледствие дробления топросоз (Где ты? Где твое селен”), таки благодаря усилепию последнего вопроса (И зачем». Солее того—мы, повидимому, ощущаем даже соотношение между количеством вотросительных толчков первой и второй полованы. Первая половина даст три толч:з, которые особенно резко ощущаютет вследствие хиазма (кто, откуда, для чего): ро второй половвие их пить — и это увеличение на два, при метрическом равновесии, тоже запоминается, остается в восприятии как разница, ботому что оба эти тодчка падают на внутрениие гопроем и выделяются евсой силой. Следу- юэшие три строфы, обтединяемые одной и той же ивто- нацпиолной ('игурой, отвечают из три первых толчка начальной строфы: последние две являются как бы разрешением тех дополнительных двух толчков, которые ощущаются во второй ее половине. Так объясняется и ‚отсутствие специального каданса, в других случаях неизменно присутствующего у И'уковского. Первая строфа, ге Е = в данном случае, не является рамкой, а как бы вмо- щаег в себе, как в зазюдыше, все разрастающееея из него стихотворение. Б предыдущем стихотворении этого не 020 — и мы имеем специально разработанный кз- данс. Интересно, что эта особенность архитектоники — чисто интонационная. Здесь мы еще раз можем убе- диться, насколько важную роль играет интонация в лирике такого типа. Эти математические отношения, вообще, характерны для стиха—их действие можно нз- баюдать и в прозе поэтов в отличие от прозы чистых прозаиков. В композиции Лермонтовской „Ветки Пале- стины“, по мелодическим приемам близкой к стилю ЭКуковсгого, можно ясно видеть действие тех же мате- матизеских отношений. Б первой строфе сконденсиро- вано четыре вопгосительных толчка: Скажи мице, Ретка Пазествны:; Где ты росзз, где ты цведа, Нагих хозуов, ЕзЗкой доливы Ты украшением была? Далее мы имеем четырз связанные между собой сгроры, в которых развертывается начальная система. Они ясно делятся на две группы, по две строфы. В первой группе (строфы П и Ш) — 1 вопросительных акцента, по 2 в каждой строфе (начальная конденсация здесь разре- жзется); „у вод ли, ночной ли ветр, молитву ль тихую читали, иль пели песни старины“. Во второй группе, которая начинается возобновляющим движение „и“ („И пальма та“ — строфы 1У и У) — То ве самое: „и пальма та жива ль, все так же ль манит, или она увяла, и дольший прах ложится жадно“, причем „или“ играет здесь именно заверши- тельную ивтонационную роль. Таким образом, строфы ПЫ-—У развертывают сконденсированную в первой строфе систему, сохраняя в каждой группе по четыре акцента. В \Т стро`фе—реприза: „поведай“, корреспондирующее с начальвым „скажи“. И перед вауи — новая конден- г 05: 22 сацил, но несколько измененная соответственно с пред- кадансным значением этой репризы :; Поведай: набожной рукою Ц то в этот край тебя занес? Грустиа оп часто над тобою? Хранишь ты сзед торючиг саез? Нхь. Божьей ратп лучший вони, ин быт, © безобаачным челом, Ках ты, всегда небес достоин Перед аюдьми и божеством... В первой из этих строф сковдеисировано не четыю, а три вопроса — четвертому уделева особая строфа с ха- рактерным иль“ и с торможением интонации при но- мощи вставок, отделяющих вопросительный член от под- лежащего и сказуемого (иль.... он был..... достоин). Этим седьмая стрюфа выделяется среди всех остальных, различным образом дробящихся. Развитием и напряже- нием вон]юсительной питовации иодготовляетея переход к каланеу, который и осуществляется двумя последними, уже не ропросительными строфами. \омпозиция * всего стихотвореноя (9 строф) ставовитея яеной. Пергая строфа порождает из себя воиросительную систему че- тырех следующих строф (2--?); следующие за этимы нятью две стюфы предетавляют собой развитую |юе- призу, за которой следует двухстрофпый каданс, т.-е.: ие-э-Е?-е 2. В основе — опять троичность. 1) 1) То же самое можно проверить и ва вышеориведенных сты- хотворениях Жуковского -- „Весенисе чувство” и „Несия®. В пер- ном мы имеем три иитопапвонных толчка в первой строфе. которые норторяются и во второй: в четеертой п пятой, леразрывно между собой связаиных— те #.е три толчка. размещенные так, что в одной — два. а в другой— одни (ср. у Лермонтова 3З-- 1): ивтересно, ч10 даже каданс Построен из том же чисае тозчков— внехренный внутрь {разы воброс (кто мне скажет) точно призвав дал того, чтобы ‚„сущестьнть этот закон. БВ „Несне” сохранлются пять тодчков (2-3. 3-22, 3 М. Надо думать, что при бодее утонченвом ава- зизе мы нашли бы в стихотворной комнозниии цезый ряд матема- тических отношений. столь же строгих, каковы ош в музыке. На- рушение в отдельных саучаях. обосногавное кар прием, только вод- черкивает их нрмативную сиду. 5—593 255: 60. 43 Пернемся к стихотвореипю эКуковского. Каждая из пати разбираемых нами строф построена по одному и тому ие пнтопационному принцииу: 1) вопросительная фраза и 2) примыкакицие к пей повествовательные фразы (явление, отмеченное выше в „Иесие“). Пра этом в первой из этих строф и в последней вопросительпзя фраза разгернута на половину строфы, а в прочих она занимает золь:о две персые строки. Мы опять имеем такой случай, когда вопросптельная интонация медленно ослабевает, разрежалеь в лпрически-повествовательных комментариях: Не падежда зь ты мзадая, Приходащая порой Из неведомого храл Нод волшебной пеленой? Как`она. неумодвуо . Радость мизую па час Показал ты, с исю мимо Прозетеа и бросил нас. Последняя строфа отличается от других тем, что вто- рая ее половина пе просто примыкает в перной, а образует довольно самостоятельную фразу, интонирова- ние которой почти свободио от вонросительного фона: Иль предчувствие сходвло № нам во образе Фвоем И понятно говорило О небесном, о святом? Часто г жисни так бывззо: Кто-то съетлый к ва Подымаст покрыгазо И в дадекое манит. Так подчерхитт кадансный характер этой строфы. На разобраниых примерах мы изучили мелодизеские приемы эзКуковекого в использовании вопрюсительной интонации. Система этих приемов чрезвычайно развитая и устойчивая. Здесь — больше всего обпар%живаетса та „певкость“, о которой говорил Полевой. Приуеров иного рода, ие связанных с разработкой вопросительной инто- нация, немного. пак и следовало ожидать, использование — 67 — определенной речевой питопации, обладающей мелоди- ческнии свойствами, лвилось первой ступенью в разпи- тин напевного стиля. В лирике Фета мы увидим даль- нейшее развитие мелодической техники. Олнако выберем несколько примеров иного рода. Мы и рюм предвидели, что найдем явления синтакси- ческого параллелизма и систему повторений. Самый простой тии такого иостросиия — система строф с одп- наковими начальными словами (анафора) и одинаковыми заключениями (рефрен),-—тип, традиционный в западной лирике и восящий название ‘то „песни“, то „романса“. Готественно ожидать, что з\уковский обратится к этой форме, носящей лвные следы своей связи с музыкой, с напером. Действительяо, в 1511 г., именно во время перехода от первовачальныу од, басен и проч. к чистой лирике, Жуковский пишет „Песню“ (подражание нехец- кому). которая состоит из трех стро}, с анафорой и рефреном: О хилый друг! теперь с тобою радость’ А я одии--и мой печазей путь: Яиви. пкушлй невиипой жизни сладость; С дуни не изменись: достойна счастья будь... Но не отриншь. в тозие озеняемых тобою, Ты друга прежиего. \вядшего душою: Веселья их лели—ечу отрадий обудь: Кто. мой друг, не ипозабудь. В следующей строфе мы, кроме анафоры и рефрена, находим даже то же „но“ в пятой строке, которым под- черкивается сиптаксический параллелизи обепх строф: О милый друг, нам рок ведел разауку: Дин. меслиы п Годы прозетат, Потще к тебе простру от сердца ругу— Иь гозое твой, ни взор менл ие усладят. Но п гдали мол душа © твоей согааспа: Любовь ни гремени, па месту пе полваастна; ‹етда. везде ты мой храпитем,-ангел будь, Меня, мой друг, пе позабудь. Мелоднческое виепатление создается здесь самой син- таксической системой, самым составом строфы, повто- 5% —:.69 ряющей один и тот же интонанионный рисунок. В том же году написано и стихотрорение „Певец“. каждая стюфа которого кончаетея восклипательным реф]юеном „Бедный певец!“ В главе о ТФете мы увидим, как характерно дая напевного стиля построение целого стихотворения на одной фразе, развернутой ставками придаточных пред- зожений пли другими приемами. зародыш этого есть у Жуковекого в стихотворении „Близость весны“ 1519 г. Оно все состоит из десяти строк, без разделення ва строфы. по системе рифм: азЪ’Ь’ес и т. д. Таким обра- зом, метричеекого членения на заети в нем нет, но мелодически ойо лено делится на дре половины, из ко- торх первая образует постепенное восхождение ипто- вации, вторая — постепенное иисхождение. Полузаетея правильная мелодическая дуга: Таиавственно атна Сквозь тоньпй пар силет: Звелда аюбви играет | Над темною горой, | На небе тишпна: ] И в бе2дие голубом Бесизотные. летая, Чаруя, олзньзяя Ночную тишину, Привететвуют весну. В первой половине мы имеем хроматическую гра- дацию. В самом деле, кичтавеическое соотношение первых предложений такого. что интонационная линия повычиается. ‘Ато достигается различным расположением главных зленов предложения. Ноевтели главиых лито- национпых акцентов постепенно меняют свои места— так, что получаетея нитоиационное сгохсеийо. В первом предложении подлежащее затушевано („тишина“ имеет зиачение скорее паречня и потому служит сказуемым, каЕ в безличных предложениях:) во втором, заиимающем уже две строки, мы имеем такой порядок слов, при == 69 — котором особенпое змоциональное ударение падает на сливо „таинственно“, ипверсивио выставленное в на- 4410, а подлежащее и сказуехое занимают второсте- пенное место: далее именно они выступают на первый илан (звезда любви играет). Таким образом, происходит перемешение второстепенных членов (на небе, сквозь топкий пар. над тлемною горой) © первого плава на вт |ой, а главные члены, наоборют, выступают на первый план. Четвертая и пятая строки лвляютея естественной вершиной интопаниочного движения. Ро вторюй половине предложение тлготеет к кадансу, но тормозится в своем движении, чтобы сделать нис- хаяздение равным воехождению. Гри деепричастия, вне- дренные в главное предложение (летал, чаруя, оживляя) и отдолающие подлежащее от сказуемого (бесплотные... пригететвуют), осложняют синтаксисе с точки зрения рациопального лостроения, но зато реализуют сим- метрию нпехождепия. Заметим еще, что обстоятель- ственные слова предыдущего предложения (нах темною горой) стазкиваются с поставленными впереди обстоя- тельствепныхи словами пового предложения (и в бездне голубой); происходит евоего рода инверсия: звезда любви играет (3) над темпою горой (Ъ) ив бездне голубой (Ъ) бесплотные приветствуют весну (а). В этой встрече второстепенных членов и расхожденни главных запе- чатлен момент перехода к кадаиснрованию. Как видим, мелодические приехы такого типа х Луковекого очень несложны п своддтся, главных образом, х образованию повторных или параллельных движений. Параллелизм особенно ясен в известном стихотворении „19-го марта 1428“, тоже не расзлененном на строфы х даже не имеющем рифм 1). В мелодическом отно- шенин оно чденится па две части, которые ввутри себя делятся еще на две. Получаются своего рода мелоди- 1) Б. Я;ирыувскай указывает ма сходство его со стихотворе- высм Рреитано „Аи Х®. („Резигнозное отречение в историв ре» мантизма". М. 119. Прамечаыии, стр. 31-8.) — 10 — ческие строры: <: после чего — особый ка- Данс из ДВУХ стЛовБ. Ты предо мном Стояза тизо: Твой гзор унызый г Бы: созен чувств. Гы ' Он хне нацомана { мизом нНроиаом; Он @12 посаедний Нз здешием свете. Как тихий ангед; Тьоя могиаа паг } ‚ай спокойна, Та . нее земные Босвочинанья : Там все еватые + небе ысаи. | Т:: удааизаеь } |} овезлы небес! Тохая ночь’ Фразы построены так. что каждая нечетная строва в интонационном отношении сильнее важдой зетной. Образуется своего рода пнтонациовиая днродия, особенно. ясная, если соедипить каждые дре строки в одну: Ты предо мною стояла тихо: Твой взор уимаыв | быз розой чувств Он мне напохина { о милом прюшзом: Фи быз посзедвий | на здешнем свете. Бее сильные динодви евязаны межлу собой син- таксическим параллелизмом. При зтом во второй строфе, повторлющей интонапионпое движение первой, мы имеем повторения „ты“ и „твоя“, а синтаксический параллелизм проведен сполна (ты.... как.... твоя... Как.... там все земпые воспоминанья, там все святые о небе мыели), так что мелодическая система особенпо под- черкнута. Две строфы дважды повторяют одно и то же движение. Этим двум толчкам отвечают, в качестве разрешения две стрюки каданса. Отметим, что переход от двухстовного ямба кБ двухстопному усеченному дак- 2 тизю (неправильно считать эту фигуру хориямбом по аналогии с античной метрикой) подготовлен такими строчками, как „Гы предо мною“, „Ты удалилась“, „Там все земпые“, „Гам все святые“. Более того—двухстопный луб здесь, вообще, сомпительный. Каждая строка пред- ставляет собою одно ритмическое движение, таго- теющее к концевому ударепию. Строка, состоящая из одного слова „Воспоминанье“, является в этом смысле идеалом. Еели иприпять во внимание обязательность ритмических пауз между строками, длительность которых Здесь совершенно объегтивпа, то мы имсем своего рода секстоль—шестисложную фигуру с главным акцентом на четвертом слоге п с паузой вместо шестого, т.-е.— 5.-—1.. В таком случае заключительные строки вовсе не дают нового размера, а отличаются лишь муж- екими окончаниями (р. „Гы удалилась“ и „Звезды небес“) и паличностью более определенных ударений на первых слогах. Мужекие окончания разрушают рит- мико-интопациониую диподийпость, устаповленную пре- дылущими строфами и подкреплеипую там сиитакси- ческой неразрывностью каждых двух строк. Вместо параллелизма сильиых диподий получается сжатый пз- раллелизм двух строг. Диподийная строка как бы разо- рвана болыной паузой (мулжкие окончапия) иа две са- мостолтельные части. Ударепил па первых слогах ослабляют динамическую роль концевых ударений и, таким образом, разрушают установившуюся до этого диподийную динамику, в результате чего является за- медленный теми, как кадаисный прием. Ирин вни- мательном вслушивании мы замечаем, что две заклю- чительные строги, по затрачиваемому на их произносение времени, равны четырем, гоятым из строфы. Иначе говоря—-мы имеем здесь уже ве секстоли, а триолн. 11. Пушкин, Тютчев, Лермонтов. 1. Юный Пушкин подвергается сложному воздейетвию со стороны лирики Х\УШ-го и ‘начала ХГХ-го века— в том числе воздействию и со сторопы лирики з3\уков- ского. Пекрасов писал Тургеневу (30 июня 1$55 г.): „нельзя не заметить, что многие послания и некоторые лицейские годовщины Пушкина вышли прямо из посла- ний Жуковского. Пушкии брал у него —- иную мысль. иной мотив и даже иногда выражение: Поздействие это заметно именпо в стихах 1516 —20 тг. и сказы- вастся, между прочим, в усвоении мелоднческой манеры зКуковского — строить стихотворение на оспове вопро- сительлой интонации. Среди стихотворений 1516 г. от- метим: „Певец“, „| ней“, „Послание к князю А. М. Гор- чакову“, „Наслаждение“, „Окпо“, „Месяц“. ` Стихотворение „Певен“ примыгает к тому типу „ро- мансов“ или „несен“, о котором была речь выше. Осо- бениость сго схемы в том, что рефреном служит повто- репие иачальных слов, так что каждая строфа получает вид кольца. Цольцо это ие только чисто-спитаксическое, но н мелодическое: каждая строфа делится на две части, из которых первая развивает вопросительную интонацию нисходищего ‘тина (т. с. с вершиной вначале), а вторая— восходящего, как бы замыкая интонационное кольцо. 1 { Слытхалин-4ь вы за рощей глас ночной Певна зюбвы, певиа сиосй печала? Когда поля в Ча утренний молчали. 2: Свиреаи звук упылыи и простой | Сяытали ль вы? Единообразие подчеркивается еще тем, что рторая строка остается во всех трех строфах неизменной, а тем слмым— и женские |ифмы. Во второй строфе син- таксичеекое строепие нееколько изменено, в третьей — точный слепок е первой, даже с сохранением „кегда“ в начале третьей ст]юки. Пушкин 1$16 года занят стилизацией под Жуков- ского. Стихотворение „К ней“, с его обращениями— „Эльвина, милый друг“, с его „ужели-иль“, с его, на- конец. переходом из трепюй строфы в четвертую, бла- годаря чему вопросительная натонация развертывается на пространстве двух строф, образуя кадапе,—все это знакомо пам по стихотворениям Жуковского. Влияние медитативных посланий Эвуковекого („Послание к Фн- лалету“) явно спазывается на Пушкинском „Послания к князю А. М. Горчакову“. Спачала вопросы являются лишь в наиболее эмоциональных местах и не разви- ваются в систему: Где вы, аета беспечиостя нехавной’ \ мой улеа.. По пагмурным тумано пачем де мне грядущее скрывать” их прош ин, по можно 4ъ их забыть? Но к кониу вопросы сгущаются в систему и напо- минают манеру „Пуковского: Ужеаль мол пройдет нустыпно мзахость? Изь мине чужда ечаставвая любоБь? Ужедль умру. не ведая. что радость? * Зачем де жазиь хана мне от богов? Чего мие алать? В рядах забытый во Среди толим затерянных певеп. — Кавах награда в бухущем достови, Н счастия какой вольму веыец? В стихотворсняи „Наслаждение“ посьмистрочные строфы образовапы единством интонационного движения. Вторая строфа повторяет первую, что сказывается и в. г Аб самом членении обеих строф: (2—2)-+4. Третья строфа, кадансная, оттенепа вопрюсительной ингопацией: И вслед... по цели отдазенный "), Но цели милой не дости”.. Богда ж. весельем оБрызенный, Настанет ечастьн быствый миг? НК огла в еванье розгорится Светидьиис тусклах юных дней. И мрачный путь хе озаритса Узыбкой спутницы моей? После 1516 г. воздействие лирики Жуковского на- чинает ослабевать. В стихотворении 181% г. „& Жу- Бовскому“ Пушкин стилизует под его маперу то место, где обращается непосредетвенно к нему: А та. природою на пеени обреченный, Не ты ль мне руку дал в завет любри священной? Могу ль забыть и чае, котла перед тобой Резмпагный л стоял. п мознийной струей Душа к возвышениой душе твоей зетеаа И, тайно стединясь. в Вторгах пламенеза? В 151$ г. Пушкии пишет свою падиись „К пор- трету Жуковского“—наступает эпоха преодоления этого воздействия: Пушкин видит в Шуковеком своего учителя (см. в его письме к Бестужеву по поводу от- зыва Гылееват но—не образец для подражания. Не- даром в „Руслане и „Тюдмиле“ ов пародирует „[венад- цать силщих дев“ Иукорского. Поза, в „Евгении Онегине“, Пушкин дает в словах Ленекого характервую стилизацию напевного стиля: "Куда, кула вы удазизйсь, Весны моей заатые дни? Что день градуший мне Зайудет мар меил: по ты Придешь ди, дева красоты. Сзезу пролить над ранией урной И духать. ) Оборот хараплериый дза Жуковского. Ср. „Я серваль... в® что же рок:“, „И всаед са иим'.. ио он быстрее“. 79: Отголоском увлеченил стилем Жуковского явзяется стихотворение „Мие вас пе жаль“ (1520 г.) —с его повторениями и с вопросительным каданеом. 'Гавово же „Аелание“ (1521), где стилизация под прежнюю манеру чувствуется н в появлении имени „Эльвина“, и В си- стеме лирических вопросов: Приду 18 риогь. поклонвых муз и мира. Забыв молву и скизии суеты, На Серегах весезого Сазгира зоспехииать дхти моей мечты? Й ты, моя задумчивая лира, Ты. герная певила срасоты. Певица нег, язгианья и разлуки. Изидешь ли ваорь утраченные эвука? И там, где ухлрт шумит пад тохой урвой, Увиву ль гногь екрозь техные деса ит. д. Но характерно, что особых приемов разработки во- просительной интонации, какие мы паблюдалиу уАувБов- ского, здесь нет. Дальше Пушкин уже переходит к укреплению своего собственного лирического стиля, избегая традиционных ирнемов мелодизации и сообщая своему стиху ритмичесьую подвижность и сиатавсиче- скую простоту. Среди стихотворений 1982$ г. мы на- ходим одно—.Цькеток“,—в котором неожидапно видим знакомие формы вопрюсительпой интонации: Цееток засохший, безуханный, Забытый в гниге, вижу я. Й вот уже мечтою странной Дута наполиилась моя: Где лвез? когда? какой весвою? Й дозго Зь 162? в сорван кем, Чуаой, знакомой дм ругою’ Й положен сюда зачем? На память пел: ного ль свиданья, Изи раззуки роковой. Изь одвнокого гузанья В тиши по2ей, в тени 2десной? — 76 — И жив 4 тот, и та жива 25? И нынче тхе их у!одок? Пан уже они увязли, Как сей некехомый цветок? Но характерие для Пушкина, что вопросы эти осмы- слены каки вопросы и потому не имеют того чисто- напевного зпачения, какое мы наблюдали ух Муковекого. Вводная строфа подготовлает всю эту систему, логи- чесин оправдывал самое ее появление 1). После 1520 г. Пушкин явно отходит от наневного стиля, а в паиболее типичных его стихотворениях зрю- лого периода характерно именно отсутствие мелодиче- ских приемов—в том числе и разработки зопроситель- ной или восклицательной патовации („Под пебом голу- бым-, „Не пой, красавица, при мпе-, „Для берегов от- чизны дальной“ и др.). Даже в стихотворелии „Ь А. П. Кери- (1825 г.), которое в лексическом отношении как-будто стилизовано и даже повторяет выражения Жуковского (гений чистой красоты*“—<р. у Жуковского в „.Галла Рук“ и в стих. „Я музу юную. бывало“), нет никаких вопрошапий, пикаких специальных приемов мелодизации. Характерно для Пушкинской строфы, как я уже уноминал выше, постоянное совиа- дение синтаксического членения с метрических, при котором интонациониое воздействие остается на втором илане, а такяе Чфюруз стансов. при которюй каждая стро]ра замыкастея своими пределами. $ нозэзии Тютчева наблюдается интересное сочетание традиций русской лирики (Державин и Жуковский), еще 1, Интересно, что м здесь прояьляется действие того аркитек- тоиического закона, о котором мы говорила по новоду „Таинствен- ного посетитгая” и „Ветки Палестины“. Вторзя строфа, конденси- рующая вопросы. дает , вопросительных толчков; к ДВУХ следующах «трофах мы ыаходам ,‹ ответных тоачков. — 17 осложненное немецким влилнием (Новалие, Гейне 1) н др.). Обычное причислепие Тютчева к „Пушкинской плеяде“ —историко-литературная ошибка. Механической преемственности, простого наследования в литературе, как и вообще в искусстве, не бываст. Пушкин— ученик ЖУКОВСЕОГО, и В ТО же время—сопермтик, стремящийся преодолеть его стиль. Главная линия русской поэзии пошла после Жуковского в сторону завершения, подве- дения итогов. Создапие поэтического канона, уравпове- шивающего Рсе предидущие тендениип русской позэзин— дело Пушкина. После него ползия уступает свое влия- ние прозе. =) Образуютсл боковые липии— поэзия „для не- многих“. Тут-то и являются новые сплетения традиций, нодготовляющие будущее возрождевие стиха. „Побе- жденвый“ Жуковский, с его немецкой орнентацией, на- ходит свонх продолжателей среди этих боковых линий. Здесь развиваются тепденции его стиля, полемическое заострение которых находим мы у Фета, так гордивше- гося тем, что стихи его казались совремепникам .„.в0з- мутительными евоей певозмутимостью и прискорбиым от- сутствием гражданской скорби“ 3). Продолжает жить и Державинекая традиция— традиция дехламативной оды, — н не только в стихах гр. Хвостова, ваемеяйпьх Пушкл- ным. Оиз нашла себе более тонких, более самостоятель- пых учеников, которые сумели использовать ее так, что опа не казалась простым архаизмом. Она ириютнлась в стихотвориых „речах“ 'Гютчева, в гимвах и ди ирамбах Шевырева, Хомлкова и др. В. Брюсов утверждает, что „поэзия Тютчева, в лу9- ших своих создалиях, жива пе метарорзуии и автите- зами, как ползия ‘рранпузекая, но целостностью замысла ') Ваяяпию Гейне из Тютчева посвящена притотонленная к печати работа Ю. Н. Тынянова-- „Тютчев и Гойпе”. :) 0б стом подробнее-в коей стаие „Проблемы поэтики Пушкина" (сборник „Пушкин. Достоевский“, изд. „Тома Латера- торов", Петербург. 1921). *) Предисаовие к третье у выпуску „Вечерних отней“. ео. и певучестью стро‘, как поэзия немецкая“ 1). Об этой „иевучести- га таковой он больше ни слова не говорит—веролтно по тем ие соображеиням, которые заставили Ю. Верхогского заменить анализ песенпого стиля анализом „мотивов“. О иолптических стихотворе- ниях Тютчева Брюсов горорит векользь: „Иногда у 'Тют- чева мысль просто изложена в стихотворной форме, и это, бесснорно. самые слабые из его создапий“. Но в том-то и дело, что Гютчев-— иногда певец, иногда оратор, и эти две стихии свособразно уравновешены в его по- эзни, придавая ей совершенио специальный характер. Многие его стихотворения, н ие только политические. — маленькие речи, построеиные либо на заключительных афористпческих роййех. либо на приемах орато]екого „слова“. Тут мы находим специфическсе употребление и метафор и антитез. Недаром так сильна связь межлу пламенными его статьями и политическими стихотворе- ниями. ЦЧедаром совремепиики изображают его вдохно- зенным оратором и остроумцем: „Старичок пробирается нетвердов» поступью вдоль степы. держа шляну, которая сейчас, кажется, упадет изеего рук. Из угла приицу- рениымн Глазами окидывает все собраине... \ нему под- ходит кто-то и заводит разтовор... слово за слово, его что-то задело, он оживился, и потекла потоком речь увле- кательинал, блистательная, настоящая нупровизация...“ (М. П. Погодин). И некоторые его стихотворения как- будто хранят следы этого ораторского пнегодовання, но- лемического пыла („что-то задело“): Не то. что мните вы, ирирода-- Не слепок. не бездушниый лик. Б ней есть душа, в ней есть свобода. С кей есть зюбовь. в ней есть язык. Вы зрите зист и цвет на дресе, И2ь вх садовник призлена? ') Полное собрание сочинений Ф. И. Тюлчева. Изх. А. 1. Маркса. Кратпке-бнографический очерк. стр. ХГ.ЛШ МАХ. То же— в сборнике статей „Далекие и башзкне“. ры. ЛОХ зы Иль зрест паол в ролимоу чреве Пгрою внешних, чуждых сид 1? Злесь запечатлена даже гпевная, разлраженная же- стикуляция оратора. Очень часто са стихотворенлями Тютчева чугствуется присутствие человека, к которому он обращается с речью, или толпы, перед вотороюй он произносит свою нроповедь: „Не илоть, а дух растлился в ваши дни“, „Молчи. скрывайся и тап“, „Схотри, как облаком живым“, „Смотри. как на речном просторе“, „Чему молилась ты с любовью“, „Стоим мы слепо пред судьбо»,“. „Ужасный сон отлготел над нами“ и др. Интересны в этом смысле своеобразные обороты речи, придающие стихотворению характер ораторского „слова”: Я лютеран любаю богослуженье, Обряд их строгий, важный ин простой; Спх гозыт стен, сей храхины пустой Понятно мие высокое ученъо. Но видлите 2ь? Собравшичся в дорогу ит. Стихотворение „Цицерон“, как настолщая речь, на- чинзается цитатой; Оратор рихсьвй говоры: „Средь бурь гражданских п тревоги, Я ноздно встал и на дироге Застиглут ночью Гима 044"“ Так Но прощаясь с римхекой славой ит. д. Тонкой риторикой свузит заключительная роице „Осеннего вечера“, иочти тяжеловесная для лирического стихотворевия: Ущерб. изнеможенье н па весом 7 кроткая узыбка увяданья, Что в существе разумном хы зовем Возвргы шенлон стыхдзавостью страданья. 1) В одном иг свойт давшиюнятх доклалев А. Хелый. коммен- тируя это ‘твлетворение. \казываз на разняцу между первой его частью. риторикой. и тором, где Тютчев свободно отдается своему поэтиче. кому вдохновению („И языками неземными“). 2 „90 Самый оборот — „Есть в светлости осенних вечеров”, столь характерный для Тютчевских вступле- ний (ср. „Есть некий час веемирного молчанья“, „Есть близнецы“, „В разлуке есть высокое значенье“, „Есть много мелких безымянных“, „У музы есть различные пристрастья“, „Певучесть есть в морских волнах“, „Есть и в моем страдальческом застое“, „Две силы есть, две роковые силы“, „Ночной порой в пустыне городской есть чие один“), воспринимается как своего рода „прозаизм”, перенесенный в лириу нз сферы ора- торской речи. Особенно сильпо ощущаетея это в таком сочетанин, как: „Две силы есть, две роковые силы“, или „Есть близецы — для земпородных два боже- ства“ 1). Не случайно н то, что среди стихотворений Тютчева большое место занимают юбилейные „речи“ и особенно— надгробные „слова“. Стихотворение „На смерть В. А. Муковского“ построено иленно как „слово“. Первые две строфы содержат личные воспомипання— лирический их характер нодчеркиваетея рефренообразным новторе- нием: А между тем сачетио выступаан Уж звезды первые в его ночи. А зьезлы между тем па них сЕодмая Танисткеиный цв сумрачный ской скет. Их связь подчеркивается и развитием начальной ме- тафоры—.Я ьндел вечер твой-,-— действие которой рас- нространяется на обе строфы —тоже характерный ора- торский прием. Далее идет общая характеристика и тут нитерюесен сахый строй фраз: своеобразная разго- ворвая неуклюжесть стиха и прозаизность ивтопаций. ') О том же сы. в статье Ю. Н. ТыняноРа „К вопросу о трали- ниях Тютчева“ (подробно— дазьше). Кроме того а доажен поблаго- дарить Н. А. Груздева, в частном разоворе подеаявшетося со мной своими соображениями 00 орзторских приемах Тютчева. р. Е Поиствие, как голубь, чист л цел Ои духом 641; тоть уудрости зменной Не презярз1, понять ее умеа, Но веял в нем дут чисто-гозубиный. ИЙ этою духовной чистотою Оя взмуд:а1. окреп и просветлел. Душа его возвысизась д0 строю: Он стройво #14, он стройно пез... И ъэтот-тоь души высокий строй и т. д. Характерной риторизеской метафорой украшено и надгробное слово к Гете: „На древе человечества вы- соком ты лучшим был его листом“—метаюорой, прове- денной до конца (.И сам собою пал, как из венка-“). Для Тютчева тиничен этот эмблематический мета юризм, как например—в „Фоптане“ („О, смертной мысли во- домет“)—мотафюризм ие лиризеский, а чисто-оратор- ский, вроповеднизеский. „МаГаиа“ тоже декламативна, а пе напевиа, и тоже характериа своими стилистизе- екими ириемами: Все тот же запах ]›03... и это все естысмерты! Как ведать? Мокет-биыть. и есть в природе звуки, Бзагоухания. цвета и гоаоса, — Предвестники 13Я Нас Последнего часа И усзадители последней нащей муки. И имя-то судеб посаанинк роковон (ср. „И этет-то*) вт. д. Стихотворение „Депь‘н иочь“—ораторская антитеза, закаичиваюшаяся характерным прозаизеским оборотом: -Вот отзего нам нозь страшиз“. Стихотворение „Смотри, как на речиом просторе“ построено па та- кой же эмблематической метафюре, как „Фонтан“—и смысл ее сове]иценво по-проповеднически раскрыт в Бонце: О, нашей мысан обозьщенье, Ты — человеческое #! Не тахово зь звое лизчевье? Нетакова д2ь судьба твоя? ` 6—593 а обо Отметим, наконец. следы Державинской оды в сти- хотворении „Сижу задумзчив и один“: Бызое—б1110 ли когда? Что ныне— будет аи всегда? Оно проихет! Пройдет оно, как все прошло, И канет в темное жерао За годом год. За годом год, за веко. Что я; негодует чсзовег, Сей зхак земной... Он быстро, быстро вянет... Так! Но с новым аетом новый злак П аист пной. И вопросы, и подхгаты выражений— совершенно в духе классической оды. В самой лексике Тютчева — не- сомненное родство © лексикой Державина 1). Недаром Тютчев вачал „Уранией“ (1820 г.) — большим стихо- творением в классическом стиле, где, между прочим, воспеты Ломоносов и! Державин. Символисты восприняли Тютчева односторонне, Но характерно, что особенно близки к Тютчеву оказались именна Брюсов и В. Ива- нов—самые риторические из сихволистов. Однако этими речами, проноведями и отповедями поэ- зня Тютчева не исчериывается. Есть у него и восторжев- нан „певучесть строфы“. Тютчев—иоэт восклицаний, Как тихо веет над додиной Далекий козокольпый звои. О. как тогда с земного круга Душой к бессмертному аетим! О. как пронзительны и дики. Как пенавистны для меня и Ср. аа „И дни иоя как ззак сечет“ (На смерть кя. Мещерского), „Го вечности жерлом пожрется“ (Река времен). Ср. еще: „Метазла гозос погребальный“ (Бессоиница) и „Гаагоз времен, метазза звон” (На смерть ки. Мещерского). См. еще в моей статье „Поэтица Державина” (Аполлон 1916, № 5) и указанную статью Ю. Тынанова. В а Сей шум. двяжеш»", говор, кликы Мзадого. пламениого дия! К с сладко дремзет сад темно-зелеи О, как в нем сердце пааменеет: О. север. север-чародей ! Как он 2зюбиа родные еди Своей Савойи дорогой’ О, натей мысзя обольщенье, Ты .— человеческое я! Тятой ночью, поздним аетом Как на небе звезхы рдеют: Как дыхлый столб светлеет в вышин '! Как чень випзу скользит неуловимо! . .°’.о ® . ® . ® ® ® ° . ® > ® . Как сзадко дремлет Рим в ее аучахт, Как с ней сродитася Риха вечный прах! й ы ® . * ® * ® ® Как увядающее мндо! О, первых аистьев красота Как весел грохот летних бурь ©, как уСпиственио мы аюбвм о. как на скаоне наших ает Нежний мы любим и суеверпей... О, вещая душа моя, ©, сердце подиое тревоги, О. газ; ты блешься из пороге Как (м двойного бытия’... О, этот вт, о. эта Надца’.. О. как пт (2еск меня трево Как хорошо ты. о море ночное: Как пеожпдаино и ярко 6* вы: 9: = О. в этом радужном виленье А зкая нега 117 очей! Какзя жизнь, кагое обаннье, Какой дз чувств росБошиый, светтый пар Сравнительно с этим количеством восклицаний, являю- щихся то 1 начале, то в середипе, то в конце, а иногда удерживающих на себе весе стихотворение, роль во- прошаний кажетея позначительной — они появляются редко, почти всегда служа коицовкой !) и не ‘имея спе- цнально-мелодического знатенил. Мелодическая роль ро- иросительной интонации нсзерпана была ЖукБовским. зато восклицательная интонация часто слагается у Гютчева в мелодическую систему. Это особенно заметно в малепьких восьмистишиях, где перед нами — одць снвтаксическое движение, одна фраза: Как он дюбиа родные ея Своей Савойв зорогой! Как медодически шумезн Нх ветви над его таавой! Их мрак торжествевно-угрюхый И даклй, зауныввый шум Какою сзадостною думой РЕ Ето обворожала ум! ы Или: Тихой почью, поздним аетом Как на небе звезды рдеют! Как под сумрачным их светом Нивы дремающие зреют... Усыпительно-безмозвны, Как блестят в тиши ночной Зозотистые их волны, Убезепные ауной! Оба стихотворения постросия па тройных интопацион- ных толчках, расположенных так, чтобы третий толзок - —-—- — ——д—_———— ') Хзрактерла концовка в стих. „Итааьянская виза”, где вопроситезьлая мезодия. при помощи повторений в вставок (,Идь зд4ая жизнь педаром, та жизнь, увы'.. тз здая жизнь..." ), развернута ва целую строфу. —5. 85: =. обособлялея от первых двух и, запимая иное синтакси- Чесжое положение, соибщал движепию интонации мело- дический рисупок. ? первом стихотворении мы имеем два повторных, параллельных движения —с той только синтаксической разницей, что сначала восклицательная частяца отно- ситея Е глаголу и тем самым несет на ‘себе главную силу н высоту интонации. а затем опа относится к на- ретию (как мелодически) и делит эту силу и высоту с вим,‚ так что ниеходищее лвижение несколько задер- живается; 10 второй полавине стихотворения интонация уже не дробитея на два хода, а занимает все четыре строки, при чем высокая часть помещена так. что вместо простого пнехождения получается воеходяще-нисходящая нИтопация — интоиационная дуга. Это достигается тем, что ‘подлеяиищие и относящиеся к вим определевия (их мрак торжественно-угрюмый и дикий, заунпавный шум— заметьте ииверсию) поставлены до восклицательного члена, а не после. пэк в первых предложениях. Инзерюивно: динжение увеличивает восклицательную ейлу всего предложелия п иридает ему характер кз- "зачса. Пак очень часто у 'Гютчева, стихотворение ка- даненрует ие иисхождением, а наоборот—восхожденпем, как бы оставляя мелодический рисунок оборванных (патетический каданс). оаметим еще, что в третьем случае поеклицательная сила увеличена тем, что воскли- пательный член 1) здесь—-уже полноиравное слово (5&8- кою), и относится оп 5 ирилагательному, с вото- рим сливается во-елино. Таких образом полузается градация самой силы восклицания. 'о втором стихотворении — мелодичесгий чертеж несполько иной. Характерно расположение членов в первом предложении и ири этом — удвоение обстоятель- ственных слов (нечто вроде „Легкий, легкий ветс- —- ', Такой тержин —у А. М. Пешковското: „Пуссквй сыитахсис в научном освещении“. Над. 2-0е. Москва Госух. Изд-во. Стр. 341, 255. 86: =: рок“ у „Нуковского): это становится особенно ясным если мы повторим преяииай эксперимент—переставим строки: Как на небе звезды рдеют ТГихой ночью, гоздипм етом! Несмотря па то, что обе строки имеют женские окон- чаниля и в этом отношении не исшятывают нихакон де- формации ири перестановке, фраза звучит фалынияво. Получается, очевидно, интонационный диссонаис: ока- зываетея, что форха тихой ночью, поздним аетом“ должна быть в восходащей, 3 нев нисхоищей части предложепия. Задача этой иптонационной фигуры, оче- видно — подготовка восклицания. восхождения. Инте- ресно, что стопт уничтожить эту фигуру дробления на два момента (напр. — „тихой августовской ночью“) — и ощущение фальши сразу слабеет. В мелодической структуре стихотворенил оказываются, действительно, мз- тематические законы, не менее железные, чем в музыке. Постаповкой в первой строке этой фигуры, а в третьей строке—второго „как“ 'Гютчев достигает того, что пер- рые четыре строки раснолагаются в виде интонацион- ной дуги — с главной высотой иа втором „как“. Таким образом, здесь ист того параллелизма движения, какое было в первом стихотворении. Соответственио с этпм новым чертежом изменепо и движение второй позо- вины. „Как“ первой ноловииы отиосятся к сказуемым (как Гдеют, как зреют), но подлежащие оба раза стоят до сказуемых: расетояния между восклицатель- ными членами и этими сказуемыми— разные: в первом случае они находятея в одной и той же строке, во втором же случае „как“ иаходитея в начале третьей строки, а сказуемое — в конце четвертой строки. Этим увеличивается амплитуда интонации и достигается рав- новесие между фразамн, пеобхолимое для создания дуги, Во второй половипе мы находим, во-первых, аналогичную в интонациолном отиошёении подготовку подъема („усыпительно-безмолвиы, как...“— ср. „тихой ночью, поздним летом, как...“ ) и во-вторых — харав- А ВЛ: 322 терную инверсию (по отношелию к первовазальному норядку): „как под сумрачных их светом нивы дрем- лющие зреют“, т.-е. ЦеЪал,—как блестят в тиши ноч- ной золотистые их волны“, т. е. лее 1)— перестановку внутри каждой синтаксической группы и перенесение сказуемого с последнего места на первое, так что оно следует непосредственно за восклицательным членом. этой инверсией и вместе с тем увеличелпем интона- инонной амплитуды (предлоление занимает четыре строки) второй половине придан характер каданса. Каданс еще подчеркнут появленнем мужеких рифм. Интересный пример напевной строфы — „Сумерки“. Стнхотворепие состоит из двух б-строчних строф, ко- торые, как было у зПуковекого, собраны по восьми строк не на метрической основе (система рифм обыз- ная—а’Ъа’Ъ), а на интонационной. Здесь нет разработки ни вопросительной, ни восклицательной иптонации, но мелоднческое движенне, дваягды повторенное, лено зувст- вуется. Дело — в особом ритмико-мелодическом приеме. 'Гени спзые смесилясь, Ивет побаекнул, звук уснул, Жизнь. двоженье разрешпансь В сухрак зыбкий, в дальний гуд... Мотылька позет незримый Слышен в воздухе ночном... Час тоски невырозвхой. Все во мне — на во всем... › первой половине этой строфы мы чувствуем рмтмиче- ский и интонапиовнай параллелизм, заключающийся в том, что нечетные строги имеют три икта и не чзе- нятся пополам, четные же имеют четыре икта и распадаются на диподин. Синтаксическое различие в том, что третья и четвертая строки иредставляют собой одну фразу, а первая и вторая лпезависимы друг от друга. Бсем этим создаетея особое мелодическое дви- 1) а— сказуемое, | — определение, с — поззежащее, $ — обстоя- теаьственное сдова, е -— опредезение к нему. р 399 а жепие: две эти части повторяют одну ивнтонацпю, по так, что вторая часть иаходится на большей высоте сравнительно с первой. Во второй половиие строфы па- раллелизма этого пет — мы имеем легативное движение фразы, объемлющей две строки (6ез диподий во второй '. В отношении в предыдущим новая раза лежит на еще большей высоте — это обусловлено как общим восходя- щим направлением следующих друг за другом предло- жений, так и порядком слов: „Мотылька полет не- зримый“ (интонационная инверсия). После этой фразы идет нисхождение, и в последней строке мы опять на- ходим усиленную диподию (с мужской цезурой) с ч°- тырьмя иктами. Тавиу образом, строфа в мелодическом отнонепии, действительно, представляет веразрывное целое, с апогеем на пятой строке. Го второй строе — иное отношение диподийных и сплошных строк: Сумрак тихий, су мрак сонный, Лейся в глубь хоей души, Татий, томный. благовонный, Все залой и утиши. Чувстьа — мглой сахозабреенья Перепозни Через край!. Дай вкусить уночтоженья, С миром дрехлющим смешай! Строфа начипается с диподин типа „Цвет поблеквул, Звук уснул“, интонационпая роль которой еще усили- вается благодаря повторению одного и того же слова. Диподию находим мы еще в четвертой строке („Все залей и утиши-), по уже с мужекой цезурой. Тапим образом, диподийниае строки здесь ке перекрещивают, а обрамляют, опоясывают, при чем первопачальный под- черкнутый параллелизм четырех и трех-икгпых движе- ний ослаблен, в связи с уничтожением интонационного параллелизма. Мелодическое движение не повторяется механически— необходимость вариации обусловлена уже тем, что вторая строфа кадансиая. Сохрапяется лишь общий рисунок подъема к пятой строке. Действительно, =: 3809: == последовательность „лейся, залей, утиши“ сама по 2 подготовляет Е какому-то окоичательному подтему, но он еще подчеркнут инверсией — вынесением вперед дополнения 1) (Чувства мглой самозабвенья ипере- полни). При этом, как и в первой строфюе, именно здесь фраза разверпута на две строки и этим выделяется как центральная. Как видим. особенио ярких, развитых приемов ме- лодизацин у Тютчева пет. Его ритмические и эвфони- ческие приемы гораздо разнообразнее п интереснее. Он стоит на рубеже --межлу эпохой расцвета русского стиха п зпахой его упадка. Недаром приветствовали его такие разные по вкусам своим и тенденциям люди, как Не- храсов и Тургенев сочетание характерное, если вслом- нить, что по пению Тургепева в стихах Неграсова поэзия „и не ночевала“. Сгушенный, патетический ли- ризм Тютчева, часто принимающий фюрммы ораторской речи, выглядел на {юне тускневшего Пушкинского стиха хак нечто полпонесное, содержательное. Иедаром даже Толстой знал его наизусть п любил цитировать. И ине- даром утвердилось тогда суждение, что стихи Тютчевз наппеаны небрежно, что они неотделаны (так казалось, очерилно, на фиие Иушиинской техники). Символисты погазали нам всю изопрениость его стиха и истолковали Гьтчева как свого предтечу. как „родоипачальника поэзии намеков“ (Брюсов). Этот стилизоваиный Тютчев послу- ——— 1} До сих пор мы указывали пиверспа, так. сказать относи- тезиые. т. е. такие. г:оторые выступают па $оне ранее даплого в сахом стихотгорения порядка сзов. Здесь хы ссызаемся иа ливер- спи, выступающую па 4.ене обычпого дал русското языка порядка. 06 этом товорит Пемьовспий: „Хотя русский язык и принадлежит к языках с так пазыв. „свободным“ порадком слов. однако для 1:а#1Ги члена предложеняя моязио уЕазалть одйь обычное. пзаюблев- ног усто в предложненем п другое менее обычное, при котором расстазнорьа саов тажется как пы намеренио илиененной. На этом осногаиии различают так иалыв. -брлмой” порадок слов и „обрат- пый-... Так. дая ориглатьльпогь доподиения прямам порядком яваяетса постаНорка сто после глагола, а обратным — деред ыы“ { „Гусский синтаксис“, стр. 245—6). ПЕ о | Е } жил для символистов орудием защиты против коисерва- тивно-пастроеняуй критики, повторявшеи заветы Бе- линского и отсылаявшей к о„классииам“. Настоящее изучение Тьтчева начинается только теперь }). -3. Положение Лермонтова в истории русской поэзии еще совершенно не выяенено—п вопрос. действительно. очень сложен. Поэтического возрождения Лермонтов еще пе дождался, а изучение всегда следует за возрождением. Пути восприятия „/еруонтовекой поэзии ие определились. Отдельные тяготения в нему (Блок) еше не создают пового аспекта, при котором его поззия стала бы заново ощущаться. Перед Лермонтовым стояла сложнейшая ‘поэтическая задача: -преодолеть Пушкияскии канон. Он идет ио следам Пушкина, создавая кавназские поэмы и изучая Байрона, — по тользо для того, чтобы Пушкина победить. Он огружен поэтами, и в первых своих поэмах учатся польше у Цозлова, у Батюшкова. у Дмитриева ип даже у Марлинсшого („Андрей Переяславский“). чем у Пуш- кина. Характерно и самое влечение его к позэмам и палладам. Быть-может, главпая причина того, что Шер- монтов остается до сих Пор загадочиым и не имеет нотомков — преобладание в его поэзии лироэиических {юрм. хоторые после него не развивались, уступив свое место прозе, а проза с 90-ых годов отетулила перед новым развитием лирии. „Мныри“ и „Демон“ остались застывшими в своей красоте — точно испуествепные иветы, которые ине увидают, но и ие оплодотворлют. и См. статью №. Н. Тынанова — „К вопросу о траалвлиах Ткютчега“. (Ззиаски Факузьтета Петории Саовесных Искусств Росс. Нат. Иет. Иск. Вып. №). В этой интересной работе много фактов, подтверждающих вмыехазанные здесь бегло замечания (обобенноы— «тпосительно свази ‘Тютчева © «„арлавстами” д в Частиости—с Дерлавинской традицией). ое О р аа У Пушкина мы видим слокойные переходы от од- них поэтических форм и жанров к другим и, навонеи, — от стиха в ирозе. Это— путь его развития, естественное и органическое расишрение поэтического кругозора, при котором интенсивлость сочетается с энстенсивностью. Наоборот, у Тютчева. отхолящего в ‘сторону от большой дороги русской поэзии и сосредоточенного на опреде- лелных стилистических тепденциях, мы видим спокойную пнтенсивиость в границах одной лирики. Он-—не иро- ‘ессионал, он-гепиальтый дилеттант, предчувствующий ликвидацию стихотворного периода и потому скептически нпастроепный: Стихов монх вот список безобразный: 2 Не затаанув в него, дарю им вас, Не хог склонить своей я зепи праздной, Чтобы она хоть вскользь ля занялась. ь Б нам век стихи дивут дватри мгновенья, Годились утром, к вечеру умрут... Так чтож тут хлопотать? Рука запвенья а Исправит все чрез несколько мвнут. ;2 („М.”П. Погодину“) Совсем иног—у Леруонтова. Он лихорадочно бро- састея от одних форм п жанров п другим, делая олыты сразу и в ириве, и в поэме, и в драме (в стихахуи в прозе), п в повести. И он всегда недоволен, он всегда возвращается г прежних опытам, начиная запово, вставляя старые куски и придумывал иовые положения для своих героев (ср. „Исиоведь“— „Боярин Орша“—„Мцыри“). На пем тяготеет груз поэтических традиций, он связан пъошлым, которое уже окрепло, устоялось. Он напря- гаег русский язык и русский стих, стараясь придать ему новое обличье, сделать его острым и страстным. Он учится у Шиллера, у Байропа, у Гюго--вводит новые рифмы, новые образы, которые тут же каменеют п давят его самого. 'Грагичны его усилия Гразгорячить проРь русской поэзин, вывести ее из состояния Пуш- 90: =: кинского равновесия, --природа сопротивляется ему, и тело превращается в мрамор. 1) Вот почему такой слранной кажется его лирика. Стоиг ему ослабить эту мраморную напряженность, язык его стаиовител неуверенпых, ритм вялым, стих как- будто чуишм. Характерно. что классические, хрестома- тийные вещи Лермоитова— „Ангел“. „Ветка Изаестины“. „Когда волнуется делтеющая нина“, „Выхожу одни я па дорогу“ — принадлежат именно к числу этих „ос- лабленных“ стихотворений. В них пет этой скульптурной судорожности, они капутел живыми, во за то вместо крови в них течет какая-то аимфатизеекая жидкость — и жизнь их призрачна. Таз. под руками Лермонтова. русская поэзия, с одной сторопы, каменеет п, в своей преувеличенпой напряженности, имеет вид скуткого па- понтикума, с другой— превращается в группы бледвых теней, черты которых папоминают что-то из прошлой, некогда бившейся в пих изпи. Это ие оценка, Лермон- товскога талаита, а толковапне его исторической судьбы, его роковой мисепя. Казалось бы, мие пезачем и включать Лермонтова в свою работу— ведь я ие пишу историю русской поэзии. Но пменно при моом поипиманпи исторической сульбы Лермонтова воирос об отпошепии его к папевному стилю стаповится особенио вавпых. Мы можем а рог ожи- дать, что на иутях проодоления Пупнитекого канопа Леруситов обратится и к мелодических приемам, либо пользуясь традицией Ауковского, лпоо прибегая к кзких- нибудь другим способам мелодизации. О „Ветке Пале- стипы“ мы имели улге случай говорить. В стихотворениях 1830—1532 гг. мошио наблюдать появлепие трехдольных размеров, столь характерных для папевиого стиля и столь сбойденвых Пушкиным. Они являются у Лермонтова, оче- видно, из потребности в новых ритмических приемах и взя- 7) В главе о Лермонтове я позволи себе роскошь критаче- ского пыпресенописма именно потому, что ие чугсвую опоры дая восприятия сто поэзии в современности, а без этой живой опоры, без общего ощущения стиля ие могу изучать. с ты им из исмецкой и английской поэзии. Характерная их особенность, свидетельствующая 0б их ироисхождении— вариации анакруз, в русской поэзии того времени не- обычные 1). Не знаю. опманут ди бы п, Осмеян тобой или нет, Но клануся. что сам зюбил и, П остаазса от этого ‹аед. („Несня“ 130 г.) Боет ветр и свистит пред недальлой трозой. Но морю, из темный восток, Озаряемый молльей.” кндаем возной, Несется певерный чезвок. („Чезно!:“ 1830 г.) Зачем я не птица, не ьорои степвой, Пролдетевший сейчас надо мной? Зачем не могу в небесах я парить Я одну 2ашь свободу аюбать? („ИЖезание“ 1851 г.) Хоть бсгут 10 струнах моим звуги всселья, Они пе от сердца бегут. („Романс“ 1=31 г.) Хоть давно изменила ине рздость. Как дюборь, как улыбка зюдей, П померкнузо прежде, чем маадость, Светязо надежды моей. (1831 г.) Как зехдю нам бозьше небес не любить? Нам небесное счастье темно, Хоть счастье 2еупос и меньше в сто раз, Но мы заем, какое оно. („Земая и небо“ 1851 г.) ') Нитересио, что варзшации эти появаяютсл у Лермонтова илогда внезаоно, ис распозагалсь в систему. Так, в дактизическом стп- хотворении 1539г. „Волны иаюди* (,Болны катятся одна за другою”) нятая строга оказывается амфибрахической : „Волнам их ` певоля и хо40д дороя:с“. Любопытно. что редактор Акад. Изд., несмотря на совермениую ясность автографл. ззуенил с1080 „ввоза“ садовом „воая“ — вероятно д1л того, чтобы „поправить“ Лермонтова и сотра- нить в этой строке дактиль. -- 94 — Есть опыты и в сблаети так-называемих теперь „паузников“. Еще зВуковский пробовал так переводить Гёте: На ту зпакомую гору Сто раза в день прихожу: Стою, склонляся на посох И в дэ1 с першаиы тдяжу. („Жалоба пастуха“ 1318 г.) У Лермонтова: Когда Маг» пришел в наш родиуый дох, Оскверпаючи цереви порог, Он 063 дальнит слов выгназ всех чернецов, Одного только выгнать не мог. (-Разаадл“ 1570 г.) Поцезуами прежде считал Я счастливую жнопь свою, Но теперь я от счастья устал, Но теперь инкого пе. аюблю '). (1531 г.) ‚И здесь же — разные анаврузы: И я счет своих лет пстераа. И крылья забвелья ловаю. Интересно, что то ие явление разных анакруз можно наблюдать уже в стихах Марлинского, которыми _.Лер- монтов, вообще, интересовался ?): Я за морем синим. за сипею далью Сердце свое схоропвз. В связи с этим у Лермонтова являются и внутренние рнфиы— тоже редкий прием в тогдашней поэзии: Бадази ль когда, как почнал звезха В зеркальном заливе блестит, ——-— 1) Некоторое сомнение вызывается тем, что паузы в этом сти- хотгорении падают именно после слова „жизть“е. (дальше — „Я мн- тежную жизнь уою“). Может быть. Лермонтов считал это слово в данном случае как звухсзожнол? Ср. в первох примере „Мавр пришеа“. где тол: пауза сомпитезьна. =) В „Кавказском пленияке“ п „Корсаре” есть кускп из „Ан- дрея Перелезавского“. неокончениой поэмы Мараинского, зао Об Как Трепещет в струях. так серебраный прах т нее, рассыпаясь, бежет... Но поймать ты пе льстнись и ловить не берясь: `‘манчевы зуч ин возна... Мрак тени троей только лижет на ней.. еойди и: и защ она. Светлой радости так беспокойный призрак Нас манит под хзахиою угдой: Ты схватить \\— оп шути уйожит от тебя. Ты обманут -он вновь пред тобой. („Звезха“ 1500 г.) Бсе эти ритмические приемы Лермонтова интересны для пас тем, что они связаны с явленнем отражен- ной мелодики, т. е. мелодики, Боторая механи- чески порожлаетея ритмом. Бначале мы уже упоминали о том, что трехдольные размеры характерны своей мо- нотопией и этим резко отличаются от ямба и хорея. Недаром они господствуют в’ балладной поэзии, где требуется именио монотония эпического сказа. Плав- ность ритмического движения соедипяется с интонациог - ной плавностью — создается как бы отвлезенный, неза- висящий ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев. Об’ этом пскользь говорит Л. Г. Гинибург: „Русалка“ (Лермонтова) паписана апапестами, т. е. определенным размером, где голое повышается и пони- жается не только в установленное время, но и на слогах. занимающих известное место: такая искусственная речь подходит к бал- ладе“ 2). Четырохстопные строки амфибрахия, анапеста или дактиля легко распадаютсел па диподии, в каждой из которых мы имеем снуметрию более сильных и более слабых ударений, — получается ритмико-интойа- цноиный параллелизм, который особенпо ясен, когда подкреплен параллелизиом синтаксических: „Но тщетны ———————— Ц 1) Оборот Жуковского. Прием внутреинпя рифм — в баззаде Жуковского „Замок Смальгодьм“. 1) „О русском стихосдожении” (Плтгр. 1915), стр. 132. а Обт 22 мечты, безполезны мольбы“, „Где в замке пустом, 88 туманных Горах“, „Молодость светлую, старость по- койную”. Когда эта диподийность еще усилена внутрен- ними рифмами, обособлякицими каждую диподию, то параллелизм ритма и интонации ощущается еще силь- нее, так что спитакеис оказывается в подчинении у ритмической схемы. Это особенно яепо в тех случаях, когда между ритмической схемой п сиптакеисом оказы- вается несовпадение: „Как трепещет в струях, как се- ребрлиный прах | от нее, рассыпаясь. бежит“. Ритмико- иитонациопиая пперция пастолько сильиа, что второе „как“ кажется епачала подаренных первому (срав- нительным). потому что ещанфетеш слишком противо- речит ритунко-питонациониому строю. Отсюда— ирообла- дапие именно в этом строе синтаксических паралле- лизмов, располагающихея либо рядом, либо по дипо- дням 1). С балладным стилем это явление с]юслось неразрывно: „Кто скачет, кто мчится под хладною мглой, Ездок запоздалый, с ним сын молодой“, „Но под шумиым дождем, по при ветре ночном“ („Замок Смальгольм“), „Я пе властен приття, я не должен притти“, „Я собак приважу, ча- совых уложу“, „И праш, п стрела, и лукавый кинжал“, „И холод, п сеча—ему ничего“, „И гладит, и треплет но шее крутой“, „Их моют дожди, засыпает их пызь“ ит. д. Этим, по существ. своему, балладпым строем Лер- моптов пользуется для лирики. И чрезвычайно харак- терпо призиание Д. С. Мережковского, что в детстве он восприпамал первую строку „Апгела“ как параллелизм, т. е. „По небу, ио луночия, а не „По небу полу- ночи“. ,)то характерио не толы:о для детского восприя- 143я трехдольных размеров. где. орь отсутствии пзэонических ходов, ‹амостонтельность стопы гак метрической доли ощущается гораздо сильнее. Особенно ясно это при совпадении стопы © Границами словесных групи, как в примере „Ито скачет, кто ичится“. изв „Й хозод и сеча“ (_^ Е ———ы ---лР сы ОЙ а тия, но и для самого ритмихо-синтакенчеекого строя. Тут—интерееный пример воздействия ритмико-ивтона- диэниого движения на спнитаксие. Нато слелать особое усилие, преодолеть ритмико-иитопапиониую инерцию че- тырехстопиого амфибрахия, чтобы осознать „полуночи“ как родительный надел, зависящий от слова „небу“. Пример такого же явления— вторая строка в стихо- твэ]юнии „[ермонтова „Тучи“. 2%4есь—ложный паразле- Лизу, еще усиленный сиптакеизееким параллелизмом со- седних строк: Тучи небесные. вечные странники! Стенью зазурною, цепью жемчу:; ною \[читесь вм, будто как я же, изгианники ( милого севера в сторону южную. Гитлико-синтаксизлеекая инерция заставляет воспри- ниуать „стенью-цепь»“ как полный параллезизм, между тем каз па самом деле творительные падежи‘имеют здесь соверненио разпое значение, так что {занятая между ними может быть понята только пак зпак дипо- дийной кезуры, а ие как знак синтаксический. Случаи запутанного, затруднениого синтаксиса, и именно при тенленции стиха г образованию синтакепческих парал- лелизмор, неролки у Лермоптова. В стихотвореции „Мо- аптеа“ мы имеем: Я, Матерь Родня, пыие с молитвою Пред 1войм образу, ярким сиянием ит. д. Здесь, в иротироположиость предыдущему примеру, — действительный параллелизм, по получается харак- черная для /ермоитова двуемыеленноеть — зеия- нием“ можно ипришать за твормиельиый инструменталь- пый (яркий своим спяпием}. Эта возуожность, конечно, отпадиет веледетвие чрозмерной сложности, но остается еищтавепческая страпность: „ярким сиянием“ ость, оче- видно, обособлениое приложение (термин ЦПешковекого). лишенное предлога, по имена существительные „образ“ И „силние“ настолько различны но с:оим {юрмальным 1—193 о <ветлей лазури) так что является тенденция понять эта три момента как разные, сопутствующие лирическим комментарным и подчинеиные им. как более сильным в композиинонном отношении." Такие случаи характервы именно для Лермонтова, который. паходится как бы в промежутке между двумя стилями. замечательно, что одноврехенно © развитием трехдольных размеров он разрабатывает форму патистоп- ного лмба гГез цезуры и с мужекими рифмами. кото- рый, благодаря огромиому количеству резких етапте- шен:. производит впечатлелие почти ритмизовапной прозы. Типичио в этом отиошении — „1“31 года, июня 11 дна“. где идет непрерывная цепь сильнейших епат- фешепь. доходящих до разъединения самых неразрыв- ных членов предложения: К погибшим аюди справедливы: сын Бототворит, что прокаияал отец, Чтоб в этом убедиться. до седин Дожить ие нужно: есть всему конец; Нехного дозтолетней чезовек Цветка: в сравненьи с вечностью вт век Равно ничтожен. Пережать одна Душа ашль козыбезь свок» дозжна. И умель о вечпости, как великан, Ух чедлЕекз поражает вдруг, Когда степей безбрежный окхан Спяеет пред глазами; каждый звук Гармоений всезенной, каждый час Страданьл изи радостп — для нас Становится попятеи, и себе Отчет хы модем дать в своей судьбе. Пить в Человеке встретиться мгао Священное с порочпым. Все его Мучепья пропстодят оттого. До стих пор ие верит хие оно, Однако сердце полное огия Но. увлечется мвепьем, я мое Пророчество припомиит ум ес. =. 100; ==> Как видим, это — не случайность, а система. И УОТВЕЕ- ровка ее дана самим Лермонтовым в последней стро. 2: ЛТюбнуые мечты” Мой подобны этим; сладость есть“ Бо всем. что ие сбылось: есть красоты }; таких партинах—тозько перенесть Их на итмагу трудно: мысль сильна, Когда размером слов не стеснена, Когда свободна вап игра детей, Как арфы 2вуБ в меачании ночей! Свободная, неканоничеехая расстановка цезур в „ТГлев- вости“ „Куковского (1510 г.» казалась тогда наруше- нием закопа и пародировалаеь Пушкиным („ Послушай, дедушка“ 181 г.), который, по наблюдениям Г. Ма- слова, до 1526 г. допустил несоблюдение мужской цезуры после 2-й стопы только раз — и то именно в этой пародии, „желая подчеркнуть определенный недостаток пятистопного имба Шуковекого—его неканоничность“ :). Кагое расстолние межлу эпохой Пушкина и эпохой Лермонтова! Интересно и это совпадение Лермонтова с Жуковским р деле разрушения ямба одновременно с развитием т|ехлольных размеров — совпадение нееслу- чайное. В конце жизни Иуковский пользовался ияти- стопным ямбом для своих „повестей“, сообщая ему совершенно прозанческое движение и допуская резьее ещашфешены: ы”. } кустах. которычи быза покрыта Тозина Норто-Беккио. со всех Сторон зпучади г-40са и часто Гремели выстрелы: 10 оыз отряд Рассильных егерей: онй доли Баилита старого Саппьеро: мо. Преворно меж кустов пыряя. в руки Нм пе давалел ен, хотя павызет Престрелен пулен еыи. П вот. на верх Геры войРжав, ой хищиимы достигиуя ит. д. ((Мапео Тазьноке“ 1543 га. 1) Ногсе о слихотворелии Пушкина „Послушай, дедушка. ме каждый раз*.. 1518 г. (Пушкии в его современняки, гы. ХХУ11,. — 101 — Товиы строк систематически не совпадают с синтаксн- Ч-сЕНУЙй разделами, которые почти непрерывно оказы- вактея в середине. Иногда подряд илут самые сильные вилы ещашетене На корайае купеческом Медуле, Который изыл из Лондона в Бостон, Быз гкавитапох Това, моряк искусный, Но чезевех недобрый; он своих Людей так притесияз, был так бесстылно Развратен, лаз ругаася дерзко всякой Святыней... пт. д. („Папитан Бопп“ 1543 г.). [} пуедисловни, обращенном к Пиреевскому при посылте ему „Двух повестей“ (1544 г.). Жуковский поступает с яуоси так же. Лруг, ларовому чолю, ты знаешь сам, не смотрят в зубы. Интересно, с другой стороны, что „Сельское кладбище" Гр" я Яуковский заново переводит в 1539 г., но уже ве шесгистопвым амбом, как в 1801—1502 г., а гек- заметром. отметим еще, что четырехетопный ямб с мужекими ри|мами, которым написаны „Боярин Орша“ и „Мцыри“, дан впервые тояе Жуковеким и взят им из аптлийской поззин. Так вапиеаны „Шильонский узник“ (1821 Г.) н „Суд в подземелье“ (1532 т». И харацтерно, что „[ерментов повторлет не только ритмический рисувов Лууковсгого. по и синтацсический. Синтаксис этого ямба резко отличается от сивтаксиса обыкновенного, „Пуппинского“ яуба. Отсутетвие женских рифм и с0- седетко муяских меняет писю синтаксическую схему, всю копструкцию раз. Пропалает ритмическая перно- дизация, создаваемая чередовапием женских и мужских рифм (а Та), образуется бескопезная цепь строк, по- парно скрепленных между собой. Естественно, что фразы 1100 совпадают с этими париыми образованиями и, В таком случае, отличаются особой ежатостью, помещаясь на протлженин одной или двух строк, либо выходят за, их пределы и тогда, при текучести самой метрической схемы, нагромождаются друг на друга, извиваяеь длин- ной синтаксической лептой. Тстественное стремление Сжимать фразы и, Так сказать, попадать еиитакеисом в быстро сменяющиеся рифмы, приводит в особым син- таксическим приемам (вставин и вагромождение пред- ложенлй, характерным и для Щуковского, и для [ер- монтова: Аббат Кутбертовой свя, ой Обитези, монах седой, Иссохнунший позу мертвец Н уж с давняшних пор слепел, Мех ниха сторбившиесь сидел: Потузший взор его гзядел Воерел, ничем пе привлечен, И, грозной думой охрачен. Ужасен баедный быа старик, Как камепный падгробный зик, Во храме эримый ь час ночной, Немого праха страж немой. („Суд в подземелье *). Теперь один старик седой. Развазии страж позудживой, Людьми и смертию забыт, @ Сметзет шлль с могильных идит. ЗЕ . Утрюм и одинок. Грозой оторвзиный зЕсток, Й вырос в сухрачных стенах, Душой дитя. судьбой монах. (-Ущыря“). Все это лишний раз убеждает”нас в том, что раз- витпе Лермонтовского стиха и стиля идет совсем не по ливни Пушкина, и что в очень многом Лермонтов мо- жет быть сопоставлен с Жуковским. Но характерно, что чисто-мелодической лирики, не осложненной и не ослабленной чуждыми напевному стилю элементами, у Лермонтова нет. Мелодика его амфибрахических и анапестических стяхотворений .1$330 —32 тг. — отра- — 105 — женная, механическая. Догольно частые у него повто- рення служат средетром напряжения лирической темы, но ие слагаются в такую систему, которая обпаруживала бы чисто-мелодические задания. эзаше я приволил примеры ложного и запутанного параллели.ма, которые как бы свидетельствуют о борьбе логического словосочетания с ритмико-мелодическим. То же находим мы у Лермонтова н в области периода. Период логический и нерпод музыкальный ярления по существу различные. Период, развивающийся на логи- ческой основе, строитея на смысловой градащцшь так что интонациоиное повышение механически следует за смыс- лом и лвляется как-бы его ‹'ункцией. Период музыкальный осуществляется при помощи нарастання интонацня, путем синтапсического нагнетания, так что логическая роль союзов почтн стушевывается. Характерно поэтому, что в напевной лирике преобладают периоды, не основанные на подчинении иприлаточных предложеннй главному и потому не имеюнию союзов (так, напр., у Фета— „Одним толчком согнать ладью живую“ь Из союзов сравни- тельно часто лвляетел в такого рода пернодах союз „когда“ (ср. выше у Жуковского) именно потому, что логическая роль его может быть очень ослаблена. Сопоставим два стнхотворения-пернода, построенные на „когда“ — Фета „Когда мечтательно я предан тишине“ н Лермонтова „Когда волнуется желтеющая нива“. У Фета — пять строф, воторые образуют непрерывный подъем вплоть до предпоследней строки, причем третья стро|'а непосредственно переходит в четвертую, образуя сильный енанфешей: , Когда мечтатезьно я пиедан твшине И гижу кроткую царппу ясной ночи, Когда созьездна зайлещут в гышвае. И сном у Аргуса пачиут смыкаться очи. И близок час уже, услогаенный тобой, И ожидание с минутой возрастает, ИН я стою уже, пезумный п немо`, ИЙ каждый овуз почной смущенного пугает, == 104 = Й нетезпенпе сосет больную грудь. | ты пдель одна. украдкой оспраясь, Й я спешу в 184) прекрасней заглянуть. Й вижу ясное. и тихо, улыбаяс`. Ты на слова любви мне говорль: „зьбзю““. А з бесовязные съязать стараюсь речи. Диханьех пламейным дытзние лева, Цезую волосы душистые м озечи ПЦ дэгто елшам. как ты холчишь. и мие Ты предлешься са длл страстного добзанья,— '. дуг. ак счастлив п, как «Частлив а гоолне. Кан осить уне хочетсей 30 нового свиданья! 5. : Чрезви:чайно характерно для Тета, что союз „когда“, с его временным значением, совермпенно ликвидируется после первой же стро\1ы—вуесто него длинной цепью идут анаорические „и“, напрягающие интонацию и доводящие ее, наконец, до и]едельной высоты, откуда она опускается при иомощи восклицательного, трехсте- пенного наханса. Характерно таке, что в каданее даже нет логического ответа на „гогда“— естественное след- ствие потери сою:ом своего логического значения. Это совершенно музыкальный период—недарюм перед ка- дансом происходит слияние двух стро, которым дости- гаетея обычное в мелодический лирике увеличение ив- тонационной амилетуды. Стихотворение Лермонтова обично приводится в учебниках как образец перно1а. И действительно, в протнвоноложность ‘Тету, стихотворепие которого ни один, синтагсис пе |ммнилея пы предлагать в качестве о’разца, у !ермонтова мы нахотим полную симметри частей 1! строгий порядок: Когла волнуется желе щал ипва, И свежпи дес шухит прп зьуве ветеркл. П прачетея в.салу хзлоновая слива Под тенью сладостиой з-4еного лостка: Когха росой обрыэганный душистой, Руманых вечером иль утра в час заатой. И5-вод ъуста мне ландыш серебристый Приветливе» кивает г0208%й; — 105 — Когда стузевый включ играет по оврагу ПИ. согружан хысаь в какой-то смутный сон, елелет хне таинственную сагу По зирныий край. оплда мчатся он, — Тегла смирается души хоей тревога. Тогха расходатея морщины на чезе.— И счастье а могу гостигнуть на зеуде, И в иене зи ижу Бога. Подл..м яспо членитси ва три части с повторением в начале каждой союза „когда“, который, таким образом, не стушевываетея. как у ‘Фета, а наоборот—укрепляется. Это полтвержлено и ответными „тогда“ в калансе. Синтацсическая форума побуждает нас воспринимать этот период как логическнй, в котором временное звачение 1! соответственная смисловая градация должны присут- ствовать в полиой силе. На деле, однако, оказывается, ч10 градация эта почти пе осуществлела. Обычно укз- зывлется па то, что от первой строфы в третьей усиливаетел тема озщения е природой—в этом вндят смыслогое попашение, которым оправдывается и под- держиззетея повышение ннтопационное. Но гралация эта. во-первых, слишком слабо пролилена. так что ссылка на нее представляется нам искусственной, а во-вторых— она 'даже если признавать ее реальность) загромождена деталями. которые имеют вид простого перечисления и вогге пе связаны с временной (юрмой. Желтеющая нива, свьвий лес, малиновая слива, серебристый лаилыш, сту- деный ключ все это располагается как бы на одной нлоскоети н не связано внутренией необходимостью © временным построением перпода. Если бы не сивтакси- ческая {форма—мы могли бы принять все построение 3% геречисление, а ве восходящий период. Специфи- ческих смысловых ступеней, соответствующих трем „Когла“, Пе ошущается. Получается несоответствие мез:1у синтаксической схемой, резко выглялывающей из- за текста, и смысловым построением. Цажется, что стихотворение написано на заданную схему— отсюда чувство неловкости. неудобства ‘при его произнесения: — 106 — интопациовпый подъем логически ведостаточно опраетан, не вполне мотизпрован. Однако, если мы на этом осповапии попробуем ие- реставить стро ы сделать, наир., вторую строфу первой, а первую поставить на второе место,—то ощутим рит- мнко-нитонациониую фальшь. ЕРеть, очевидно. какие-то особенности ритмико-нитонационного характера, кото- рыми, незавиеимо от емыела, утвержден даипый порядок строф ни самое восхождение. Действительно, через все стнхотворение проведена определенная иптонаннонно- синтаксическая система. Опа заключается в том. что, независимо от смысла, нервые три строфы на- ходятея в отношении интонационной градации, так что каждая следующая звучит напряженнее предыдущей. „Мы рмндим знакомые нам приемы — увеличение инто- нацнонной амплитуды, торможение. пиверени и Т. д. ]} перноде такого типа носитель главой иптопа- циониой высоты подлежащее; его положение в разе нмеет, следовательно, большое зпаченле. Первые дке строфы сходны тем, что в обеих иитопация поръииаетея к копцу третьей строки и понилается в четвертой. Нов первой стро» мы имеем три предложения, а во второй — одно, развернутое на всю строфу. Уже одпо это делает вторув стро{у в пнтопациопиом отношекии более на- пряженпой. Рассмотрим виутрниее строепие каждой. Г пергом предложеини патальной строфы подле- хащее находятся па самом конце строки—еху пюедше- ствуют евазуемое и определение (волнуется желтеющаи нива}; во втором— подлежащее со своим определением стоят в начале строки, перед сказуемым (свежий лес шумит, а остальпую часть строки запимают второете- пеппые члены. Получаетел пизерсия (а5е—\са), благо- даря которой подлежащие обоих н]редложений оказы- ваются рядом и разделены только ритмической ахзой, отделяющей первую строку от второй. Иначе говоря — рядом оказываются нитонационные высоты, объединяя обе строки в одно восходяще-ниеходящее движение. В третьем предложении возобповляется первонаталиный -- 107 порядок елов (прячетея малиповая елива), и подлежа- щее опять паходитея па краю строки, ноеле чего целая следующая строка занята второстепепными членами. Возвращение к первопазальнююму порядку ощущается хак повторение, результатом чего естественно является болыная питонациовная папряженность третьей строки но сравнению с первой. Кроме того. ипеходящая часть, которюй во вторюм предложении отведено было только полстроки (гри звуке ветерка), запимает здесь целую строку (Под тенью сладостпой зелеяого листка) и уве- личена в своем епитаксическом составе (два определе- иня). Таким образом. усиленное повышение сменяется развериутым, медленным инсхождением, которое знахе- нует собой частичный мелодический кадавс. Отметим еще интересную ритунческую особенность этой строфы: шестистолпный ямо в пачальной ин конечной строках ли- шен цезуры и расчленяется не па две половины, а на три группы, почти тожествевные в своем слоговом со- ставе (Когда волнуется желтеющая нива—Под тенью сладостной зеленого‘ листка, т.-е. 6-:-5-22 и 64-2) и в своей тоипческой характеристике (6, 5,2, и 6, —4.--29.) 1); средиие ие строки пмеют мужекие це- зуры и распадаютея па две половины. Получается сво его рота ритмическое кольцо — пачальтое восхождение, которое иаделено, именно как вступление, особой рит- мичесной характеристикой, корреспондирует с первым строфическим кадансом. Во второй строфе мы видим последовательное тор- можение питонации: пперед вынесены второстепеиные члены, так что подлежащее со своим определением (ландыш серебристый) оказывается только в конце третьей строки, а сказуемое—в четвертой. 'Гаким обра- зом, интонация, не дробясь чаетичными писхождениями (как было в пачальной строфе), ноднимаетея вплоть до ') Мазенькие цифры означают место ударного слога в’каждой словесной группе: „Когда волнует“ -- 6 сзотов с тзавным уда- рением на четвертом. ге: 08 конга третьей строки, после чего иереходит в нисхожде- ние. При этом определение к подлежащему стоит не перед пим, как было до сих пор (желтеющая пива, срежий лес. малиновая слива). а после него. так что именно оно, а ие подлежащее, оказывается в ри|уе; тем самым высогал часть иитонационной дуги как бы растягивается, захватывая и оп]»еделение. С другой сто- роны, писхохдение менее сильно, чем в первой строфе. потому что в нем паходятся пе второстепенные члены, яз главные сказуемое с отиосящимися в нему членами. Как видим, мелодический рисунок второй строфы. дей- ствительно, в общем смысле тот же, что и в перрой, но снабжен особепиостями, сообщающими ее мелодиче- сому дгилению большую напряженность и удерживаю- ими ее ва болыней иптонациониой высоте. # ритув- ческом отношении эта стрюфа отличается, прежде всего, появлением пагистопного ямба (строки 1-ая. 3-ья и 4-ая— сто находится, очевидно, в свлзи с свободным от- ношенигм Лермонтова к цезуре и к ямбу гообще. Лер- монтов разрушает классический канон ямба ослаблением цезуры и смешением разностопных строк. Интересно, что в илтистоиных строках этой строфы классическая цезура пссле второй стопы встречается только раз (из- под-куста). Б первой строке метрическая цезура есть (Когда росой), ино синтакеически она настолько ослаб- ленз, что вместо членения на две части (1-6 пли 4--7) получается дьление на три группы (Когда росой обрыз- ганный душистой, т.-е. 4,--4.-—-3.). сходное с ритмн- ческим лвижением крайних строк начальной строфы (ср. нижние значки). Сходво с ним и движение послед- ней строки этой строфы: „Нриветливо кивает головой“ (тоже деление на три, т.-е. 4,-23 —3.). Если началь- ное „Когда волнуется“ примем за особую ритмическую единицу, своего рода стопу (___ ’__), то на ее фоне „Когда росой и „Приветливо“ можем считать ее видоизменениями;: первое - усеченной формой (_ __ ’), а второе — анакрузной вариацией (_ °’___). Полу- чаетея видоизмеленное начальное кольцо — тем более, — 109 — чт0 г ‹ретиих строках мы имеем членение на две части („Руманым гечерюм иль утра в час златой“ и -Пз-исд куста мне дачдыш серебристый“). Таким обра- зом, и Б мелодическом, и в ритмическом отношении вто- рая строфа повторяет движение пергой, но с харак- терными вариациями, делающими это движение более напряженным. Уже тот факт, что вторая строра ощущается как повторная гарнация первой, заставляет, как мы не раз РИдели э10 раныие, встречать третью строфу как но- вый подтех. Чуткий слушатель может после второй строфы предвидеть, что интонационный климакс будет завершен именио в третьей. что имепио она должна быть апогеем всего построения. И действительно, мы видим в ней совершенио яповые членения и соотношения ‘раз, под- готовляющие переход к кадаису. Первая строка— особое предложение с тем порадком слов, который мы имели Ро второй стропе начальной строфы (ср. -И свежий лес шууит при овуке ветерка“ —„Кегда студеный ключ играет го оврагу“), но с тем важным для интовации отличием, что там все главные члены расположились перед целурой, так что после нее естественно созда- валост. нисхождение. а здесь, при паличиости сильной цезхры, после нее стоит сказуемое; кроме того, суще- стгеино самое положение строки в строфе —первая строга есть зачин, и потому, в питонационной схеме четир”хетрочной строфы, она сетественио мыслится в восходящем паправлении, а вторая (при енстеме рифм ара, каш в данном случа’) образует, вместе с пергой, ритмический перпод (иол-стро[иа) и позому естественно клонитея в частичному писхождению. При этом, третья стро!‘ восприпимастся на фоне второй, а пе первой, и потому полеление в первой ще строке целого предло-» жения с е10 главиыхми членами, в естественном для руе- ской ]мчи порядке (студеный ключ играет), ошущается не паг повторепие, а каб печто новое, непохожее. Это ощущение еще усиливается, когда во второй строке мы не находим целого параллельного претложения, как — 110 — Фыло в начале. а видим только начало другого, так что вместо ивсхождения видим медленное повышение, которое Тормозитея при помощи вставсн придаточного предложения (И. погружзя мысль). Является зиакомый нам епашещен стро|а не члепится на лва симуетриз- ных периода 12 -2) с писхождением в конце второй строки (как было в начальной строфе и до некоторой степени во второй», а вступает после первой строки в новое движение (1—3). Наконец —еще одно чрезвычайно важное и характерпое отличие этой строф, пазназение которой— быт!, интопациопным апогеем. "Мы имеем здесь два нредлонения, но с одним нодлежзашим !), которое находится в нервой строке. В связи с тем, что в перноде такого типа главпый носитель интонационной высоты— именно подлел; а щее, -то означает, что во втором предлоленин этой строфы, запимзющем трн строки и ясно направленпом к сильному повышению, нет интонациопной вершины. На самом деле эта вершина есть, по она ио- рузена другому члену предложения. интонационпая роль которого подготовлена. Ч4’раза, развернувшаяея на три строки, как бы ищет сгоей вершины —-быть сплошным нисхождениех она. по всему своему строю. явно не мо- жет, потому что не примыкает к первой (Когда студеный ключ), а наоборот —инродолжает и развивает ее. Где же зта вершииа? В третьей строке ее пет (Ле- пезет мне таииственную сагу). потому что ни одно из стохщих в ней елов не может быть выделено как 0собо- валиое: но ириглагольное дополнепие (сагу) порождает от себя другое. приимениое (иро мирный край), зпа- ') Такие предложения осычиное счаталнсь га одно, „слитное“. но Инши.огский гозрадает протев отего: „Не козько сказуемытх при одном подзежащем (ъитичьа газсу Бога внемает. встре- денется и поет”) хы не считлем слитных предлодением, таЕ как, согласно гсему. что 40 сих пер бы10 высказано о сказлемом в скалуехости, дозяииа признать здесь столько преддоденик, скоаько скасуемых. Одно нз ипх, именщее подзежащее. сулет поаным („птичка гласу Гога выемзаст”). а оста. ные —пепозлыми, так как заиметвуют подзеяхищее из первого („встрепенетсл-, „поет”)*. (Гусекий снитакейс, стр. 58%) чительность которого подчеркивается зависящим от него пуилаточным предложением (откуда мчится он)— вместе с пих оно занимает целую четвертую строву !). Здееь н сосредототен интонационный апогей всей восходящей част! стихотворения. после которого наступает каданс. Четгертая стрюка, вместо частичного нисхождения (Бак было в первых двух строфах), дает махипиш повыше- вил. Попутно можно наблюдать интересную синтэБСи- ческую граданик. Четвертая строка начальной строфы занята иторостенеиными членами, легко допускающими ) О. „бсиный онт:рес приобретает весе это, если стать на точку зрения А. М. Пешноссього в счатать. что в этом стохотворении тграуххатическое подаежащее играст роль псыхохо- гического сказуехого, таль Бак ина него падает гзав- нос ударение гм. „Русский синтаксис“, стр. 122—435): „Под- 4едащее сегда быгает психологических сказуемым в начале по- вестивании (если толь рассказ не ведется в первом липе), когда слушан ль каЕра;: вАЖНи ТоЛ.ЕО. вом ищо чем будет расска- лываться: „кан ицшие сбпрастсеа вещии Озст-. „ирабежали в избу дети*. „оедеет парус одиноций® (стр. 452). Вся восходящая часть СТилоткерения Дерхоитева есть „начало повествования“, в потому .НИГЬ. дих. слива. хапдиш, 104“ — психологические сказуемые. В Пг делиех средложении редь поихозогическего сказуемого переходвт на допедиение („оритаагольь»е добозцепие... чаще всех других ч4е- нов имтает пейхологич. сгазуехым” —стр. 4152), причем опо состоят пз иприглагельной ц‹ату) и принменной части (про хирнай край). Ту: приходитей ие согласиться е Пешкогских. олорый утверждает, “То -Сриихейное дополнение может омть Певхоз. сказуемым Только е‘ли стоит в родительном балете (-не стая воронов саеталась ва Груди ти ющих Костей... \ладых шайса собиралась“), причем и В стом случае 0110 ие одИо ‹дужит психол. свазуечым, а сливается © упраыиющих именех в олнн цельный образ (оста воронов“, -\далых шайьи”): Б 'ктазьных ме падежах оно не может со- ЕСИ ить неихо4. ералуехым. истому что. сритагивая к себе Уларени». прерращается в пригзагольное... С эточ сказывастся при- ныча п иша ударить на госм оригаагьльноч и соответственно этому Все ударенное сознавать гаи пригаагольнее- (стр. 432 —133). Пещ- короли не берет таках случаев. гле прилменное дополнение за- ВИСИТ {0 от поли ваните четая гороцовь а от приглагольного пря- МГ Дьшозиения, каш В длипьм случае (лепечет сагу про мирный гран, одось прниименное добознение перетагиваст на себя то уда- ренае. Готерне. пра инон ком труклий (т.-е. ие в восходящей части периода). бызо ом на григаагодьном. ниехождение, и прн этом сказуемые этой строи обра- зованы глаголами, которые не могут иметь прямых 19- поллений (волнуется, шумит. прячется): -з четвер №й строке второй етроры, как уже было отмечено, мы На- ходим сказуемое с его косвенпым дополнением (кивает головой), благодаря чему инехождение слабее. чем в первой строю: накопен, в третьей строфе мы нмеем сказуемое с прлмым дополнением. которое ралиивает из себя новое дополнение, являющееся интопациониой вер- миной п] пложетире—н вот эта-то верниша и помещается в четвертой строго. После пее паступает легкое ниехо- ацение (откуда мчитея он), подготовляющее к цалтансу. В ритмлчееком отпошепии стро|а постиюна так, чо первые две строкн лают шестистоппый ямб е мужекими цезурами. пеослаоленными спнтакеически, а дге елодувю щие—пятиетопный, причем первая повторяет знакомое нам деление на три группы (енечет мне таиветвениую сагу—тТ.-е. 4.--0.-—2,). порреспондируя в этом емыели го строкой „Приветливо кивает головой“ «характерно, что таким ритмическим движением паделепы епюки е главными схазуемыми каждой строци:). а вторая прел- ставляет собой илезльиый ип]ример втасенчеевого пати- етопного лмба, с мужецой цезурой после второй стопы н с сильшим еспитакенчееким разделом ихеино в том месте, чего прежле не онло. Ритмическое движение здесь, в апогейной строге, как бы намеренно принихает стрэгую йюорму, результатом которой являетел замедле- пие. так как ритмичесгое п синтакенчеенее членепие совершенно совпадают, а прелложение закончено в своем нитопапионном деижеоиш (ер. „Погда юеой обрызгаи- ный душистой“, где пезуре мешает инвереня. и „П3-под куста мине ландый! се] юористый“, где синтаксис ие пет- держивает незуры, а предложение стремитея к слемр»- щей строке, к епизуемому). Размешевие шеетитиинах и пятистоиных стрек и полвление стреки © тремл тру п- пами не на том месте, где мы привыкли валеть ее по первым строфрам, тоже отличает ЭТУ СТ]рууру от прелн- дущих. — 11$ — „Кадане разрешает исю сту систему восхождения в три приема, соответструющле трем ступеням подъема. Первые две строки состоят из двух предложе- ний с погторяющимся в начале „тогда“, а третья и четвертая, хотя и дают толе два предложения, но уже не незавиенмые, а связанные между собой в синтакси- чесги-интонационном отношения. Опия имеют одно и то же поллежащее („я“) и слеплены характерной авти- тетической инверсией: „И счастье я могу постигнуть на зем ле—И в вебесах л вижу Бога“ (т.-е. Вас еаЪ). Главные ударения сстестрепно падают здесь на второстепепные члепы— „на земле“ и „в пебесах“ (пси- хологические спазуемые); благодаря лнрерсии они ока- зываютел рядох— фраза образует одну интонационную лугу. С другой стороны, в первых двух строках мы вп- дим спитакеичеени-интонациовный параллелизм © одина- когой ингерсивной постапорвиой сказуемых, вапоминаю- щей встуиительную фразу: „Тогда смирялетсял души моей тревога, Тогда расходалтся морщины на чеде“ (ср. „Когла волнуется желтеющая нива“), но с той разнипей, что здесь его интопаднонная роль значитель- нее, потому что ово явллется и пслхологическим сказуе- мым. В этом перемемених сказуемости и тем самим но- сителя иптовационной высоты захлючается своеобразный эффект псего периола: „Ногда волнуется нива... н лес чпумит... и прлчется слива... когда ландыш кивает голохой... когда ключ итрает по оврагу и 4е- печет сагу про унрпый край—тогда смиряется тревога, тогда расходятся морщины, и счастье я могу постигнуть на земле, ия в небесах я вижу Бога“. Чрезвычайно интересно ни ратмическое строение каланса. Первые две строги дают шестистопный ямб и новгоряют ритмическое движение пачальной строки (в03- врашение к ней, тагим образом, еще более подкреп- ляется), образуя параллелизм трех групп („Тогда смв- ряется | души моей | тревога“, т.-е. 6,-1-4,--3.,.и „Тогда расходятся | морщины на челе, т.-е. 6,--3,-Е3,). Третья строка, тоже шестистоиная, делится цезурой на две по- 8—593 Иена ловины, но синтаксис ослабляет силу цезуры, а четвер- тая строка— зетырехстопная. 'Гаким образом, перебой между шестнетопным и пятистопным яубом разрешается в пользу первого—в этом отношении каланеная строфа тоже сближается со вступительной, как бы возвращаясь, после колебаний, к торжественному ритму зачина. но действие пятистопного ямба не исчезает, а наоборот— подтверждается усечением последней строки. Большое значение имеет ип переход от системы перекрестных рифм (аЪа’Ъ) к системе рифм опоясывающих (а ЪЪа’). Переход этот ошущается в третьей строке и придает двум последним строкам завершительный характер (рит- мическая нверсня). Подробный анализ ритма и синтаксиса показывает, что у Шермонтова здесь, действительно, имеется опре- деленнал мелодичесгал система, которая выступает на первый план и держит ва себе всю композицию пс- риода, почти не считаясь с фактами смысловыми, (о- торые не поспевают за пей. Получается инесовпадепие, харастерпое для Лермонтова. Фи борется с классиче- ский схемами, отходит от логического стиля, но не свободен от традиций, не может перейти к чисто-напев- ному стилю, как это сделал фег. } В заключение этой главы остаповимея еще на одном примере. Мы видели, как разрушает „[ермонтов строй классического ямба и как таготеет г повым ритмиче- скнм формам, развивая трехдольные размеры и вводя в лирику приемы балладпого стиха. Среди последних его стихотворений есть одио, которое ио своему ритми- ческому строю оказывается исключительно-редкнм в современной ему поэзии и когорое, вместе с тем, обпа- руживает таготение п мелодическим приемам. Это — „Выхожу один я на дорогу“ (1341 г.). Стихотворение написано иятистопным хоресм — размером, которым ни- когда ие пользовались ни Пушкия, ни Иуковский. У Тютчева есть одно стихотворение, паписанпое этим раз- чером („Вот бреду я вдоль большой дороги“), которое датируется 1864 годом и потому не имеет отношения — 115 — х вопросу об источниках „Гермонтовского стихотворения. У самого ермонтова имеется, кроме этого, только одно (тоже 1341 г.), написанное пятистопным хореем— „Утес“ (Почевала тучка золотая), но ритмическое строевие его дорольно сильно отличается ог „Выхожу один а“ и со- здает иное впечатление. Ритм в стихотворении „Выхожу один я на дэрогу“ отличается, во-первых, строгой це- зурностью— во всех строках мы имеем мужскую цезуру посзе второго ударения, которая неизменно поддержи- вается синтакенсом: у Вытожу | один я на дорогу: Сквозь туман | крехнистый путь блестит; Ночь тиха: | иуетыня внемлет Богу, И звезда | с звездою говорит. В небесах | торжественно и чудно. Спит земая в сияньш голубом... Что же ине | так больно и так трудно? / Жду зь чего? | жалею 21 о чем? Уж не жду ! от жизни ничего я, И не жаль | хне прошлого ничуть: Н ищу | свободы и покоя: Я 6 тотез | забыться и заснуть... Но не тем хозодным сном могвлы... Я 6 жезаз навеку так заснуть, Чтоб в груди | дрехази жизни силы, Чтоб дыша : вздычалась тато грудь: Чтоб всю ночь, | весь день мой слух зезея, Про зюбовь |! ине сладкий голос вед: Нзло мной | чтоб вечно аеленея Темный дуб | скзонязся в шумеа. Обращает внимание и полное отсутствие епапфетен, которым так смело пользуется Лермонтов в ямбе. В „У тесе“ преобладают сзабые цезуры (ночевала, по ла- зури, Но остался, и тихонько) и есть случай сильного еп)атфетег(, с синтаксическям разделом (нецезурным) посреди строки: Но остался взажный след в морщине Старого утеса. Одиноко Он стоит... 8" — 116 — Кроме того, в стих. „Быхожу“ предцезурная часть каж- дой строки. благодаря слабому или совсем отсутствую- щему первому ударению, образует в большинетве слу- чаев как бы анапестический ход (_—_”°: выхожу, сквозь туман, и звезда, в пебесах и т. д.). Вместе с сильной цезурпой после ударения это создает совершенно. особое ритмическое лиечатление (ках бы сочетавие ана- пестической вступительной стопы с трехстопным ямбом, т.е ок’ о <). Интересно, что словес- ные групи в послепезурпых частях тяготеют пе в ямбическим разделам, а и трехдольности: „олин я на до- рогу“ (3.--4:)т), „е звездою ‘ говорит“ (33 —- 33), „в сианьи голубом“ (3: -- 3:), „так больно ! и так трудно“ 15: -- 43). зот жизни | ничего я“ (32 4+2\, „свободы и повоя“ (8:-'- 43), „забыться | и заенуть“ (3:--8з), „епловялся п шумел“ (32—83). Получается устойчивый ритмический параллелизм, придающий пятй- стопиому хоргею совершенно сгособразную_ харагтери- Стиву. Бсе эти ритмические факты связаны с мелодиче- спими. Таготевие в образованию трехдольных групп подеказаго, порилимому, мелапием сообщить хорею большую напевпость. Для мелодического впечатления очень важно и то, что каждая строка образует здесь целое предложение, результатом чего являетея напевпая мопотония с естественным повышением к третьей строхе и писхождением па четвертой. Но интерезно, что тагое ностроспие мы находим только в первой и третьей строфе, которые и горреспондируют друг с другом, как мелодические повторения. }торая строфа развивает в последних двух строках вопросительиую интонацию на- певного типа, с характерпых и хорошо знакомым нам рисунком (Что ще мне...? иду ль... талею лн...?). Иримыгая к первой и заканчиваясь отами вопросами, вторая строфа образует частичлый каланс, сильную 1) Знак 3г ритмически тожествен знаку 7:. потому что звш- ная едвиица получается только бзагодаря женской рифме. Ре кохпозинионную паузу. В третьей строфе движение, как мы уже видели, возобновляется. Естественно ожидать, что в четвертой начнется подготовка каданса. И дей- ствительно — мы имеем, во-первых, новое членение стреры: вторая строга не отделена от следующих, Бак было до сих пор, — она переходит в придаточное пред- ложенне {Я 6 желал навеки так заснуть, чтоб...). Громе того, самая строфа ве замыкается в себе, з пе- реходит в следующую, продолжая тт же фразу: Я 6 зезал навеки так заснуть, Чтоб в грудя дремази жизни сиды, Чтоб лыша вздыхзлась тихо грудь: Чтоб всю ночь, весь день мой слух делея, Про любовь мпве сладкий гохое пел: Нзуо мной чтоб, вечно зеенея, Темный дуб скзоняася и шумел. Мы нуеем характерное нарастание х концу, славающее две строфы в одно синтаксическое и мелодическое дви- жение—знакомый нам прием. Обратим внимание п из то, что в последней стро4юе предложения занимают уже по дре строги — это подготовлено предыдущей строфой Получается развернутый мелодический каданс. Интересно и размешение повторлющихея союзов „чтоб“: сначала они идут подряд и стоят в начале строк, напрягая инто- нацию. Апогей этого подъема оказывается на первой строБе последней строфы п подчеркнут повторением (Чтоб всю ночь весь день мой слух лелея) — после него наступает нисхождение, Боторое и отмечено постановкой союза после дополнения, внутри строкн. Сзитая две последние строфы за одно движение, мы имеем парную композицию (2—2), с частичным кадансом (подготови- тельным) в конпе второй строфы и с развернутым на пелую пятую строфу заключительным кадансом. В этом смысле неслучайным Бажется мне именно чЧетверное „чтоб“ —это относится к тому же явлению математиче- ских пропорций, о котором говорилось выше. В ритми- ческом отношении эти две строфы тоже выделевы. Ритмический параллелизи, о котором говорилось выше, — 118 — здесь отсутствует. Мы уже не имеем в послецезурной части трехдольных образований типа 3: —- 3з; вместо: двух ударений имеем три: „холодным свом могилы“, „навеки Так заснуть“, „дремали скизни силы“, „взды- малась тихо грудь“, „весь ‘день мой слух зелея“, „ине сладкий голос пел“, Т.-е. тапы 92—21 1, 32-122 и 2.-——2.-— 025. Только в конце посаедней строфы — возвращение прежнего членения: „чтоб вечно зеленея” (3-—4з:) и „склонялся и шумез“ (3>—8:). Гитмическое изменение находится, очевидно, в связи с изменением мелодии. В поэзии Пушкина мы наблюдали постепенный от- ход от мелодическх приемов — отход от линии ЖуУков- ского. У 'Гютчева—сложное сочетание традиций, с пре- имущественным вниманием к эвронии и ритму и с тенденцией к орзторской речи. У Лермонтова, остзюще- гося на большой дороге русекой пеззии, — разрушение Пушкинского канона, таготение к новым ритмическим ормам и к мелоднч ским построениях, но осложненное его связью с прошлым. Отсюда — характерное дла него смешение жанров и стилей, и в конце-концов— переход к строгой прозе. ВБ области мелодики мы не видели особеино-новых ириемов, громе построения музыкаль- ного периода. Это и типично для эпохи 30—40 годов. Дальше выступают, с одной ‹Тороны, Некрасов, © дру- гой Фет. Некрасов ликвидирует интиувую лирику и отходит от всех ее традиционных форм; мелодика его „народных“ стихотворений слишвом специфизва и не дает интересного материала лая общего вопроса — ъто: тема для особого исследования. Фет. наоборот, обостряет молодические тенденции и создает те формы, которые развились дальше в поэ»ии Бальмонта, Блока и др. Анализ его поэзии дает примеры новых мелодических првемов. ТУ Фет. ь О „музыкальности“ Фетовского стихз”непзменно го- ворили и говорят весе. Страхов писал в 1559 году: „Стих Фета имеет волшебвую музыкальность и притом постоянно разнообразвую..... по богатству мелодий никто с ним ке может равняться“. О стихо- творении „Измучен жизнью, коварством надежды“ Страхов говорит, что оно ‚очень своеобразно по ме- лодии. Отчасти своеобразие это зависит от рззмерз, которого. кажется, еще нвкто не упо- треблял“. По последнему замечанию видно, что под „мелодней“ Страхов разумеет пменно ритмико-интонз- ционные особенности, з не эвфонию— напевность в точном смысле этого слова. а не звучность вообще. Ко времени выступления Фета русская лирика стро- того стиля, таБ или иначе связанная с традициями ХУП-века, исчерпала все свои возможности. Русской поэзии предстояло отойти от „высодсго“ кавона, создан- ного предшественниками. Равновесие ПЛушьанской эпохи нарушилось. Лвился „звучный“ Бенедиктов—фигура столь же характерная для 40-мх годов, как Игорь Северянин для нашего времени. Жуковский, на старости лет, с увлечением декламиртет его стихи; юный Фет вместе с Аполлоном Григорьевым целый вечер „с упоевием за- вывают“ при его ттевии: „тот почище Пушкина-то будет“ —тзк говорит улица устами книгопродавца. По- является и Некрасов, столь же необходимый для‘ этой эпохи, как Маяковский— для низшей. Бенедиктова скоро Е с ЕН забывают, а Некрасов становится властителем поэзни. Но рядом с ним, в стороне от журнального шума, вы- растает Фет—одва тенденция порождает, по закону исто- рической дналентики. другую, ей противоположную. Не- красов прекрасно чувствовал это, когда в двух строчках определил весь момент: Как птица распевает «Фет, Стихв печатает Некрасов. Некрасов вводит в поэзию грубую злободневность, изгоняет традиционные темы ивтимной лирики, превра- щает поэзию в фельетон, в сатиру. Его удары направ: лены против „высоких“ шаблонов старой лирики, против той лексики, на воторой сам он воспитался („Мечты и звуки“ 1840 г.): Гще стыдней в годину горя Красу долин, небес и хоря П ааскиа милой воспевать. Он обновляет язык, вводя народную речь с ее диа- лектизмами, усиливает сюжетную сторону, отказывается от классических размеров, сообщает рифме каламбурный характер. Его поэзия куплетна, шансонетна, рассчитана на толпу, на улицу. Фет действует инзче. Он замыкается в кругу самых „банальных“ теи—тех самых, против которых так опол- чился Некрасов, но сообщает стиху эмоциональную на- певность, которой русская посзия еще не знала. Не- красов ориентируется нз газетную прозу и на шансо- нетку, Фет— на лирический романс цыганского типа. Они, при всей своей противоположности, сходятся в том, что оба ищут где-то внизу, за пределами „высокого“ искус- ства, источников для’ обновления поэзии. Фет отступает от канона говорчой лиригн Пушкинского типа. Он не обращает ог0бого внимания На обновление лексики— его интересует самая фраза, как интонационное целое. Поэзия ‘Фета развивается не на словесной, а на ро- маненой основе. Некрасов делает строфу куплетом; ‚Фег, вообще, преодолевает строфику, развивая целые стихо- творения на движении одвой фразы или сливая строфы в один период. Неслучайна связь Фета` с культурой цыганского романса, столь характерной для Москвы 40-ых и 50-ых го- дов. Его друг, Аполлон Григорьев, _путешествующий по Москье с гитарой в руках п распевающий в компании друзей свою „Цыганскую венгерку “,—фигура необычайно типичная для этой эпохи. По словам Фета он „певал по целым вечерам, время от времени освежаясь новым стаканом чаю, а затем, нередко около полуночи, уносил домой пешком свою гитару“ 1). Московские трактиры, литературные кофейни н погребки оглашаются звуками цыганского пения. Т. И. Филиппов известен кавБ непо- дражаемый исполнитель, соперничающий с профессиона- лами. одесь. в этой атмосфере цыганского пения под гитару, определязись и увБреплялись поэтические тен- денции Фета. Недаром он с таким восторгом слушал „Мой костер в тумане светит“ Полонского *). От Фета г Полонекого линия эта идет, через Апухтина, к БлоБу— „каноиизатору цыганского романса“ (Виктор Шкловский). Конечно, цыганским романсом не исчерпывается вся поэзия Фета, как не исчерпывается им и поэзия Блока, но основная, преобладающая тенденция, доминанта его лирики определяется этой связью. Недаром Фет вошел в музыку гораздо скорее и легче, чем в поэзию, где долго оставался непризванным. Мы должны заранее ожидать, что именно в области спитаксв са вн композиции найдем у Фета вакие-то особые приемы, сообщающие стиху напевный характер. Исходя из всего вышеска- занного, мы можем предвидеть, что роль вопросительных или восклипательных интонаций не должна быть у Фета особенно значительной—это слишком слабый п мало- специфический прием для ого поэтических тенденций. Ивтонании Фета должны быть окрашены повышенной эмоцией. втонационная эмфаза должна бить главным его синтаксическим приемом. 1) „Мон воспоминания“. Т, 193. 2)„Ганние годы моей жизни“, стр. 155. — 122 — П действительно—для Фета характерио введение эм атической интонацен, которой нельзя наблюдать, на- пример, в стихах Иуткина. Если Фет и пользуется вопросительными и восклицательными коиструкииями, то не так, как \уковский или Тютчев. Он так размещает н так разнообразит их на протажении стихотворения, что они меняются в своем интонанионном значении и получают особую эм.атическую силу. Помиуо этого ет вводит обильные лирические повтереиня. так что целые стихотворения строятся часто на одной авайоре, рз;- вивает длинные музыкальные перноды, вепреравно иа- растающие к концу, и т. д. Логическая скязь фраз у него ослаблена-- вместо этого мы находим сцепаение при помощи зэмфатичесних „п“ (ср. вышеирирелевное стихоткорение „Когда мечтательно я предан тишине“). Все это долает снитаксис Фета совершенно свозобраз- ных — педаром его упрекали в „небрежности“. Харак- терно сулдение Г. В. Никольского: „Стих его нзуми- тельно музыкален, пыразителен. образен, но небрежен и певыдержаи до крайности. Сонтаксие его—что-то совершенно нерероятвое” 1). Начнем с более простых, более зрадпииовпых вешей. Пнтересный пример вопроентельной мелодизация, п]ю- веденной через всю пьесу, находим мы в стихотворении „Последний звук умолк в лесу глухом“. Оно состоит из четырех строф плтистопвого я\ба, причем на ие- четных местах стоят мужекие рифмы. з па четных— женские (аЪ’ав’). Каждая строфа резко членится стим на два ритмических периода, с сильной ритмической паузой после каждой второй строки. Но строфы не от- делены друг от друга, как в стансах. а вступают в яспые мелодические связи. так что стихотворение чле- нится не по ритмическим признакам, а ло мелодическим. Последний звук умолк в 26е6у гаухом, Посзедхний уч погаснул за горою,— 1) Основные элеконты аврики Фета“. Поан. собр. стих. Фета изд. Маркса, т. [. — 125 — О скоро зн в Сезмозвии ночном, Прекрасный друг, увижусь я с тобою? | скоро 1 мззденческая речь В вспуг мое изменит оавданье (скоро зн к груди моей призечь Ты поспешишь, вся треоет, вся жезанье? Съользят туман прозрачный нах рекой, ак твой покров сгиваясь и безея... Час фей настаз! Урижусь ли с тобой Я в парстье Фей, мечтательная фея? Изь заодно с тобой и ночь и мгаа Меня тохалт и нежат в забзужденья? ИН ть ста страсть больная созгаза, — И жар ночной ротулнет в песнопеньи? Нам очень знакома по Муковскому эта система «ли— ИЛЬ», НО вместе с тем мы ощущаем какпе-то но- вые медодические э4Чректы, не связанные с вопросв- тезьной интонацией самой по себе. Дело в том, что злесь вопросительная интонация эматически нодгото- вляется и потому получает особое мезлодическое зваче- ние. Две первые строфы образуют одно мелодическое целое. Мы ихеем две вступительные {разы с анафорой и паразлелизмом: «последний звук умолк. в 24есу глухом (а) последний луч погаснул за горою» (ай) 1). Интовационно - синтакспческий параллелизм этих строк подкреплен звуковым и ритмическим парал- лезизмом. Гласные образуют асную гармоническую си- стему: звуБ— луч, глухом—горою. При этом в первой строке— полный параллелизм гласных: «звук умолк | в лесх глухом» (группа «у —у—0»). Тут же изысканный повтор: (у).и (0) 1—1 (5) д (0).м, т. е. млк-—глхм. Вее это сообщает вступительным строкам сильную музыкаль- ную окраску, подготовляющую 5 дальнейшему развитию. В ритмическом отношении интересно, что в обенх стро- ') Ср. в «Вечере Жуковского Последний зуч зари на бзшнях уми].зет, Посаедная в реке блестящая” струн © потуг- шим небом \гасает». но с харьктерной дзя медитативцой озегия инверсией. — 124 — Бах имеется сильная цезурз после второй стопы, но в последезурной частн первой из них мы видим полную метрическую схему (яибичны даже самые слова— умолк, в лесу, глухом), а во второй авляется пиррихий (погас- нул за горою. т. е. _’___’_), благодаря которому нарушается ровность тдарений, и строка тяготеет к членению на три группы: «последний луч | погаснуа | за горою». Этим, с одной стороны, создается интонацион- ное напряжение. подготовляющее переход к эмфазе. а с другой — подготоваяется переход к ритмическому чаене- нию на три группы без хужской цезуры, которое мы наблюдаем дальше (*О скоро ли ‹: в безмолвил | ночном», Т. ©. 413$—2.) 1). После этих вступительных строк янляется вопроснтельная фраза, занихающая две строки. Стро'а закончена, но следующая не является сзмостоя- тельной единицей, а примыкает к первой, продолжая ту же вопросительную спистеху—с той же анафорой и с той же амихитудой, Так что обе строфы сливаются в одно целое: [(1——1——2)--(2--2)]. Это— одно мелодическое двп- жение, в котором резко чувствуется соотношение двух вступительных фраз, занимающих по одной строке, н трех следующих, занимающих По две: «Последний звук... Последний луч... О сБоро ли... О скоро зи... О скоро ли...» (2—3). Первые д'рэзы подготоваяют вопро- сительвую эмфазу, которая развивается при помощи трех зна!‘ор. Отметим еще, зто эти › зЕцентов располагаются так. что первое «О скоро ли» находится между двумя параллелями («Последний — последний» в первой строфе н «О сгоро ли—О скоро ли» во второй), из которых первая подготовляет пнтонационную эмфазу, а вторая развивает ее в мелодический рисунок. Третий авБцент огазывается дентральным, образующим, так что система (2—-3) может быть разложена на: [(1--1)—1--(1--1)]. Получается совершенно определенная мелодическая фн- гура, основанная из симуетрин. 1) Ср. дадьше: ‹О скоро зи мдаденческая речь». (1,1-5,1), «0 с1.0ро ли к груди моей прилечь» (1,4, 2.). ' — 125 — Интересно при этом самое строение вопросательных фраз. Интонапионное движение в каждой из них заме- дляется, так что нисхождение наступает только в конце. Этот прием сообшает интонаини эмфатический характер. В пергой фразе—инверсявная постановка членов през- ложения, причем подлелимиее со сказуемым (увижусь я) поставлены в конце второй строки и отделены от во- просительного «О скоро ли» другими членами. Во вто- рой—мы имеем сначала тольго вопросительное «О скоро ли» —-подлежащее с его определением (младенческая речь), а затем—сильпую пнверсию (в испуг мое изменит ожиданье), которой осложняетея ‘синтаксис, но достя- гастся эмфатическое торможение. В третьей—опять иод- лежащее со сказуемым (ты поспешишь) отделены от во- проснтельного «О скоро ли», а сверх того мы ямеем довольно резкий ешишрешен (прилечь—ты поспешишь), после козорог” являютел обособленные члены предложе- ния. дающие новые интенапионные акценты. особенно ощутимые благодаря сэмфатическому повторению (вся трепег, вея желанье). Первое «вся» стоит на ритми- чесхи-слабом месте и потому особенно ощущается его интонационное действие. Фраза получает характер полу- каданса, Далее следует остественио-ожидаемая реприза. Мы возвращаемся к начальному строю: «Последвий звук умоли в лесу глухом—Скользит туман прозрачный над рекой». Однако. инверенвность, ошучщцаемая на {юне первых фраз, готовит нас в эмфатическим вариациям. Здесь— очень характерный случай пнверсин, который можно изобразить так: аЪе@ (Прозрачный туман скользит над рекой) х ева (Скользит туман прозрачный над рекой). И действительно— вместо двух самостоятельных пред- ложений, скрепленных анафорой и параллелизмом, мы имеем одно сложное, придаточная часть которого и за- нимает вторую строку. Яваяется несовпадепие—симме- — 126 — трия варушается. Вместо интонационного напряжения, которым в первой строе подготовляется переход к во- просительной эмфазе, здесь—ослабление и сильная рит- мнко-мелодическая науза. Но ослабление это вводится только для того, чтобы придать еще больше эмфатаче- ской силы возвращению Той же вопросительной инго- НацнИ. „Это достигается характерным для Фета внезапным восклицанием Час фей настал!), благодаря которому начальная часть вопроса оказывается смещенной нз се- редину строги, вследствие чего сокращается интонэ- ционная амплитуда. Авляющееся результатом этого сме- щения эм|атичеекое усиление еще подчеркиваетея тем, чт» вместо первоначальной юрмы («О скоро ли в без- молвни ночном, прекрасный друг, увижусь я с тобою») уы имеем ‹’орму. явно возвращающую нас к первой, но уже без особого вопросительного саова, ослабляющего интонационное значение глагола, и в обратной поста- нонко: «Увижусь дн с тобой я в царстве фей, мечта- тельная {ея?» Сопоставим эти фразы: 1) (О скоро зи) в безмолвии ночном (а) Прекрасный друг (№), увиязусь я (с) с тобою (4)? 2) (Час фюй настал!) Увижусь ли (с) с тобой (4) Я в царстве фей (а). мечтательная ея (№) Получаем новую характерную {игуру эм‘атической инверспи: аье4 а 257. с ЧаЪ Тагим образом, стихотворение замыкается этой ра- зой в интонационное кольцо. С другой стороны, повто- рением слова «шея» {фраза эта корреспондирует с кон- пом второй строфы (вся трепет, вся желанье). Здесь сгущена вея вопросительно-эмфатнческая система пре- дыдущих строф. ыы Но именно потому стихотво]юние не обрывается из этой репризе. Система интопационных акцентов отме- ченизя в первых двух строфах, требует разрешения. После второц строы можио с уверенностью утверждать необходимость еще двух стро». Получается нечто ана- логичное закону восьми тактов для обыхноренной музы- кальной мелодии. В основе композиции мы чувствуем приннии парности. Реприза должна относиться не к од- ной первой строфе. а к обеим, как образующим. одно мелодическое целое. Отмеченная там симметрия должна откликнуться здесь. Мы, действительно, имеем четвертую строфу. членение которой (2-—2), осуществлениое при помощн ана ор «иль-иль». розвращает нас ко второй строе и пак бы исиравляет смещение. отмеченпое в третьей строе. Кольцо опазываетея ложным— им пре- одолепа мехапичность репризы. В сущности говоря, вторая половина стихотворения есть реприза—это ска- зываетсея и в повторении тех же патн акцентов, при чем третий (Увижуер ли) авляется опять центральным. Но произведенными в третьей строфе вариациями ре- приза эта затушевана—и четвертая строф, которзя, по формальному свозму зпачению, должиа просто при- мыкать п третьей. получает характер осодого кадаиса, отделевного от всех предыдущих стро]. Впечатлеине это усилнраетея олагодаря переходу от нисходящей формы к госходящей. Мы вилим мелодическое преодо- ление ритмической инерлии, требующей двух повторных строф. Вмеето простой двухчастиой |{юрмы мы ‘получаем форму более свободиую— форму, которую н можно условно вазвать романепой. Остановимсл еще на одном вопросительном стихо- творении Фета: „Почему, как сидишь оззренной“. Пе- ред нами — опять пример того, как Фет, пря помощи эмфатического нарастания, сообщает вопросительной ингонации 0с0бую мелодическую выразительность. Все <тихотворение строится нз анафорах вопросительного членз. Первая строфа представляет собой одну разу, членение которой совершенно совпадает с ритмическим = 097 членением строфы. Характерные для трехстопвого ана- песта сильшые междустрочные ‚ паузы требуют четкого синтаксического расчленения. ' Почему, как сидишь сзаренной. Над работой пробор накаоня, Мне сдается. что круг бзаговонвый Все 1; тебе приближает меня? Интересно, что в этой строфе анапестическое здви- жение дается в чрезвычайно четкой форме. Первая строка состонт из анпапестичесвих слов (3.--83,--5. 5; в двух следуюших. совершенно одинаковых по словораз- делам (4.2.33), ритмический раздел между первой и второй стопами нарушен, но вторая. в трехстоцном авапесте обладающая ваибольшим ритупческим весом, отделена от третьей словами типа 2, (пробор, круг; в четвертой строе варушено и это, причем мы имеем, сверх того, эмфатическое ударение на „все“ и осзаблен- ное ритмическое ударение на „тебе“, чем иреодоле- вается анапестический характер первой стопы. Ритми- чесизя ‹ четкость, оказывается, постепенно затушевы- вается. БВ следующих строфах сзова типа 3. совершенно нсчезают (за исключением самого вопросительного члена „почему“): ритмичесгая четкость, свойственная базляд- ному строю 1). здесь преодолевается для того, чтосы усилить роль интонации. Вместе с варастаниех эмфазы увеличивается свобода в обращении с анапестом. Вторал строфа состоит из двух фраз с естествен- ным дли четырехстонной строфы раслоложеннем ана{ю- рических „почему“ (2—3): Почему ‘светлой речи значеньа Я с такям затрудиеньем ищу”, Почему и простые реченьа' Сзовпо томную тайну шепчу?. 1) Ср. у Жуковского: „И покрыт он щитом; и топор за сезаом \крепзен двадпати-фунтовой... Я собак привяжу, часовых узожу... И трава не сзышна под погой... И кацед, и горел, в сверкал... И пазаш боевой иа цела золотой“ п т. д. („Замок Смазьтольм“). — 129 — Вместо конленсанции вопросов в начальной строфе п `их разрешения в дальнейших, как это было у Ж:- ковекого, мы видим здесь постепенное их вагнетание. Именно поэтому мы должны ожидать что дальше най- дем не репризу. а эм/атическое нарастание, которое и послужит кадапсом. На Чюне первой строфы резко вы- деляется своей интонационной силой третье „почему“. Перед нами — не законченное мелодическое движение, которое потребует репризы, а подъем. Третья строфа, продолжая это движение, должна победить вторую и, образовав третью ступень подъема. послужить кадансом. Действительно -она построена на тех же двух „почему“, но в последней разе вводится эмфатическое повышение на ритмически-слабом месте, благоларя чему интовация ве просто опускается от вопросительного члена к концу (нисходящее движение), а образует новый патетяческий выгио, который и знаменует собой каданс. ПНочеху-—как горячее жадо Чуть заметно ркнаваетея в грудь? Почем у хне так воздуха мадо, Что хотез бы тзубоко вздохнуть? Этим „так. что“ разрушается интонационный параз- лелизм. установленный предыдущей строфой. Стихотво- рение доствгает апогея, на котором и обрывается. Мы увидим ниже болыпое количество таких прамеров, обна- руживающих тепденцию Фета к построению ‘форм; не- презывного интонациониого нарастания. апогей которого и служит кадансом 1). Мы имеем прнуер четырехстроной композиции с преодолением механической репризы и пример компози- — мы -——- Р) :` ею что в музыке, по словам Б. В. Асафьева (Игоря Глебова), подезившегося со упою своими пабаюденияхй, такая форма остается до сих пор педостигиутым идеазои. Музыказдьная архнт.ктоника. по математической орироде своей. пастодлько строга, что реприза оказывается обязательной (сонатная форуа). Скрабин стремиася иреодолеть этот схематизм (.Поэха экстаза“). но с чисто- музыкальной точки зрезил приемы его остазясь ведостаточио мотв- гвровапныхи и производят воечатление иморовизациовной свободы. 9—593 О пин трехстрофной совсем без репризы. Трехстрофная композиция разных типов вообще очень характерна дая зприкн Фета. По подсчету оказывается, что 529 его строфических стихотворений располагаются так: 2 строфы — 108 , — 222 -,„, — 112 5 строф — 46 6, — 25 == ( 5 строф и больше — 9 Среди трехстро}ных особенно часто встречается хом- позиция типа (1--2) где первая стро.) а образует са- мостоятельную фразу, а следующие две соединены прн помоши ешашвешеле Этим способом тоже преодоле- вается реприза — форма получает гораздо более свобод- ный вид, причем каданс тоже является апогеем мелоди- ческого нарастания. Таково, например, стихотворение „Погда читала ты“, построенное тоже на эмфатическом развитии вопросительной интонации: Когда читаза ты мучительные строги 1), Где сердца звучный пыл сиянье зъет кругом || страсти роковой вздымаются потокй, — Не вспомнида ль о чем? Л терить не хочу! Когда в степи как диво, В лоздночной темибте безвременно горя, Вдазн перед тобой прозрачно и красиво Вставаза вдруг заря, х И в эту красоту невольно взор тянуз0, В тот пеличавый баеск за темный весь предел, — У жель ничто тсбе в 10 время пе мпеонузо: „Там Чезовек сгорел!“ Получается характерное для Фета несовпадение стро- фики с мелодикой, свидетельствующее о доминировании 1) Иитересно. что эта вступительная строца ритиически совер- шенио соврадает со вступительной Ле»монтовской — „Когда вол- нустся жезтеющая нива“ (6,--5.-223,). а напевного начала над ритмо-пластическим. Несовпаде- ние это здесь особенно ощущзется благодаря укорочен- ным четрертым строкам, которые образуют резкие рит- мические границы между строфами и тем самым пре- пятствуют образованию строфического епдлапфешет. По- явление несмотря ва это епапфетепт воспринимается паг прием почти полемический, направленный против запонов классической строфиёи. В первой стро|е мы имеем тоже характерное не. совпадение нитонании с ритмическим членением: строфа типа а’Ъа’Ъ синтаксически распадается не по типу 2-2, а по типу 3—1. Получается торможение нитонации при помощи второго придаточного предложения, захватыва- юшего третью строку. Далее мы ожидаем репризы—и она дейстрительно есть, но перед ее появлением мы нуеем характерный восклицательный перебой („Я ве- рить не хочу!“). сходный с тем, который был в стяхо- творении „Последний звук“ („Час {ей настал! Увн- жусь ли с тобой“). одееь, как и там, этим воекляца- ннем преодолевается мехлпическая инерция: новое „Когда“. смещенное на середину строки, получает новую лфатическую силу и благодаря этому имеет харавтер не простого повторения, а запово нарастающего и по- беждающего своей эмфазой перпода. Намечепиое там торхожение развивается здесь так, что фраза, ирн по- мощи придаточных предложений и приложений („В тот хеличавый блеск“), захвативает две строфы, тав что корреепондирующее с „Не вспомнила ль“ патетическое „У щель“ оказывается только в третьей строке второй из них. Г сенове комиозицли охазываетея не простое иа- растание, как была выние, а имитация с удвоелнем интонациопной амплитуды, уотивирюваиным эмфазой. Грехстрофрная гомнозицил того же тина (1—2), во с иных мелодическим рисунком (без имитации) —в сти- хотворении „Когда мечты мои за гранью прошлых дней". Оно состоит из двух фраз: первая дается в четкой син- таценческой {форме и, укладываясь в пределах началь- ной стро{:, совершенно совпадает с ее ритунческих 9+ — 152 — членением; вторая ра?растается и, нарушая строфиче- ский принцип, захватывает две строфы: Когда мон мечты за транью прошлых дней Найдут тебя онять за дымкою туманной, И пзачу сладостно, как первый пудей На рубеже зехан обетовавной. Не жаль мне детских игр, не жаль мпе ТЕЛИХ Снов, Гобой так сладостно н бозьно возмущенных В те дни. как постигаз я первую любовь По бунту чувств неугомонных, По сжатню рукь по отблесву очей,” Сопровождаехйх то вздохами, то емехом. По ропоту простых, незначащих речей. Шишь пах зрвучавних страста эхом. ”` Интопационный ощаштештень который видим мы здесь при переходе от второй строфы к третьей, подго- товлен при помощи ещаиЙешепе перпода во второй строфе (возмущенных—в те дн!!). Получается онать не- совпадение стро{ики с мелодикой, которое выступает особенно резко па {фоне строгой начальной строфы. Как ни в предыдущем иримере, укороченные четвертые строки усиливаюг эту пезкость. Интересно, что в первой строфе эта укороченная строка—пятистопная. а в остальных — четырехстопная. .)то, повидимому, связано с преодоле- нием нервой строфы. как ритмического тезиса, и с уско- рением темпа. Питересно еще, что две последние стро|’ы обтъеди- нены ритмиго-спитаксическим пзреллелизмом, выражаю- щимся не тольшо в новторениях формы „по бунту чувств“, но и в общем построении. В первой строке второй строфы мы нмеем полный параллелизм образую- щих ее половин („Не жаль мне детских ‘игр, не жаль мне тихих снов”), с сильной цезурсй между ними; ему отвечает такой ие параллелизм в первой строке третьей строфы („По сжатию руки, по отблеску очей“). Вторая строка второй строфы образует придаточное предложение (возмущенных), а в ритмическом отношении контрасти- рует с первой, распадаясь не на половины, а вз три — 155 — группы пе типу 6,—3.--+; вторая строка третьей строфы образует аналогичное придаточное предложение (сопровождаемых), в котором. на фоне его первообраза, ощущается перестановка (причастие „сопровождаемых“ — впереди, а за ним— удвоения „так сладостно и больно“), В ритмическом отношении строга эта тоже аналогична п воспринимается как повторение (6,--1,-!-3.). Если мч примем во внимание. что спашфетет периода во вто- рой строе нарушает нормальную для такой строфы интонационную линию, выполненную нзчальной строфой, то окажется, что в интонационном отношении две эти строи образуютодяу— так, что первые две строки образуют один стих, вторые две—другой, третьи две—третий и четвертые две четвертый. Ритмический пернод обра- зуетея здесь не первыми двумя строками, как было в начальноа строфе, а всей строфой. Это поддерживается размешением рифм (не а’Ъа’Ъ, а нзоборот—аЪ’а№’), бла- годаря которому между первой и второй строками нет прибавочных к ямбу слогов, заставляющих делать паузу. Сходный с этпм пример—в стихотворенля „Светих нам день“, где мы имеем тоже две фразы, из которых первзя, как интонационный тезис, выполняется начзль- ной строфой, а вторая охватывает следующие две, образуя интонационный саштетен. Система рифу— та же: Сгетил нам день, будя огонь в крови; Прекрасная, восторгов ты“ искала Н о своей песбыточной аюбва Младенческв мне тайны поверяда... Как мог, слепец, я не видать тогда, Что жизни почь пах нами днть сгустится, Троя душа, красы твоей звезда, Передо мной умчавшись загорится, И, раздучась навеци, мы поймем, Что счастья взрыв мы промолчали оба, И что вздыхать обоими нам по нем, Хоть будем врознь стоять у гроба! < ЕР Две последние строры дают развернутую эмфазой восклидательную ингонацию, когорая раззивается на оне первой, тож? окрашенной эм раз.й. „цыганекой“ стро ры. Начальное „и“ трэтьей стро зы кэрреспондхирует с „и“ третьей строки, „ирекраеная“ второй строки— с „красы твоей звезта“ седьмой. Мы имеем скрытую имитацию. Фет избегает механической репризы, но иногда даег ее в виде неожиданного каданса. пользуясь тем же инто- национным сшанфешен строфы. Инторэсный пример такого приема—в стихотворении „На водах Гвадалкви- вирз“. Здесь—тоже три строфы, и тожз вторая строфа сливается с началом третьей: но нарастание внезапно прерывается в середине этой строфы возвращением начальных строб. Мы имеем смещенную, неожиданную репризу. На водах Гвадалквивира ХФ “чт Меслц длинной подосой.. От незримых уст зефира Бзага блещет чешуей. Вее уснузо,— лишь мгновенный Меркнет дучъ во тьме окна, Да гитарой отдаленной Тишина потрясена, ®, 3 Бааговониал ночь. бзатодаткая иочь.2 Раздражевье педужной душа! $: Все бы слушал тебя—и холчать мне нефв мочь В говорящей так ясно тиши. ^* Широко раскидазась зазурная высь. \ И огнв золотые горят: Этв звезды кругом точно все собрались Не мигая смотреть в этот сад. : щ А $ месяц. что встал над зубцами алзей: ИН в зипо прямо схотрит, —он жгу9: В недазехой тенн непрогзядных ветвей , И сверкает и плещется Е1ю%. И хеняется звуков отдельный "удар: Так заскательно шепчут струи. Сзовно робкие струны воркуют гитар, Нацевая презывы зюбви, * -? С1овно все и горит, и звенит заодно, Чтоб мечте невозможной помочь. -- „ Словно, дрогнув слегка, распатнется окна ® Поглядеть в серебристую ночь... “Две первые строфы ясно свазавы между собой олним мелодическим движением ниехождения от на- чального восклицания —илвление, сходное с отмеченных выше. Союзом „а“ начнаегея система восхождения — и мы ожидаем опять двух строф. Как и в предыдушем примере, четвертая строфа открывается сильным зн“ (ср. там — „но..... и.....”), но ещаштештен нет. Однако, внутри этой строры мы видим нарушение естествепного членения ‚по типу (2—2): вторая строка® не ‘прими- = 39’. кает к перрой, а начинает собой новую фразу,’ разви- вающуюся до конца стихотворения, и при этом снаб- жена сильтам змфатическим апцентом —тем более силь- ных, что он паходитея па метрически-слабом месте (Гак ласкательно шеичут струи). Явллетел своего рода интонационный епапйЙнипеп периода, которым под- готовляется ещаиешен строфы. Фраза, начатая этой строкой, разрастаетея при помощи авафорр и развивает из сейя целую патую строру. Мелодический принцип одерживает победу над метризеским. Интересно еще, что особую эмфатизескую роль играют здесь характерные для этого размера ритмико- сентаксические параллелизмы 1). Стихотворение откры- вается именно тапим образованием, которое усиливает эмфазу восклицательной интонации. Дальше. на про- странстве нисхождения. Таким {форм нет. Но вместе с восхождением — и именно в наиболее существенных для нарастапия местах — мы находим и появление па- раллелизмов: в последней строке третьей строфы („И сверкает, и плещется ключ“) п в первой строке пятой строфы („Словно все и горит, и звенит заодно“), где эмфатическая роль его еще усилена рифмой. В самом этом размещении мы видим действие музыкально-мате- матических закопов. Стихотворение, в мелодизеском от- ношении, строится по типу опрокинутой дуги — нисхо- ждение сменяется восхождением; эматический парал- лелизм 15-ой строки образует первую ступевь восхо- ждения, а параллелизм 17-ой строки поддерживает и усиливает его, вместе с вим корреспондируя с началь- ным параллелизмом. Нарушение метрического равно- весия как бы искупается этим разложением ответной эмфазы на два момента. Неизменно действует и другой математический закон — симметрии акиентов. В первых двух строфах их семь (4--3); в двух следующих, ко- торыми эмфаза тормозится, их только четыре (как бы ттвечающие четырем первой строфы), и в последней —три. 1) См. вышг—в главе о®Лермонтове. \ — 140 — Отметим, наконец, что скрытая реприза (рамка) имеется и здесь: она схазывается не только в указан- ных нараллелизмах, резко выступающих на фоне рит- мико-синтаксических образований остальных ст|]юк, но и в рифмах заключительной строфы (ср. „ночь— ие В МОЧЬ" И „помочь — ночь“), слещенных с нечетных мест на четные и поставленных в обратном порядке. Аналогичный пример иятистрофной композиции — в стихотворении „Какая грусть“. Схема композиции — (2--3). Стихотворение тоже открывается восклицанием, и две первые строфы, сливаясь в один интонационный период, образуют медленное инсхождение:: Какая грусть! Конец аллеи Опять с утра исчез в пызя, Опять серебряные змей Через сугробы поподзди. На небе ни клочка лазури. В степа все тладко. все бело, — Один лишь ворон против бури Крыламп машет тяжезо. Третья строфа начинает собой новую линию восхо- ления, и можно ожидать, что она закончится в чет- в.ртой: И на душе не рассветает. В вей тот же холод, что кругом, Леняво дума засыпает Над ухпрающих трудом, — А все падежда в сердце тдеет. Что может-быть хоть невзначай Опять душа помозодеет, Опять родной влдпт край, Где бури пролетают мамо, Где дума страстная чиста, И, посвященным тодько зримо, Цветет весна в красота. Начавшееся в третьей строфе восхождение растет медленно, без того эмфатического напряжения, которое ты а мы наблюдали в предыдущих примерах. Вместо харак- терной для восходящей части системы союзов („а..... и.....“), Которые стоят в начале третьей пн четвертой строф и за которыми следуют анафоры, захватывающие пятую строру (.еловно..... СЛОВНО..... СЛОВНО.....“), МЫ имеем здесь гораздо более ослабленную систему. Восхо- тдение вачинаетея союзом „и“. эматическое значение которого очень слабо; следующее за ним „за все“, тем самым, тоже ослаблено и воспринимается не как начало восхождения, а как переход к кадансу, которого мы здесь и ожидаем. Появление слова „опять“ возвращает нас к началу — перед нами синтаксическое кольцо. Но Фет не заканчивает простой репризой— вместо каданса, который кажетея почти неизбежным во второй половине четиертой строфы, мы видим новую эмфазу: повторное „опять“ в четвертой строке развивает целую строфу с анафорическими „где“, которая и образует эмфатиче- ский кадане. Реприза, таким образом, опять затуше- вана: вместо равповесия— опять перевес. Чтобы более или менее полно выяснить вопрос об стношении строфики и мелодици у Фета, вало остано- виться еще па некоторых примерах двух-‚трех-,четырех- и нятн-строфной композняни. Мы вндели иримеры развитого движения к эмфатя- ческому кадансу п примеры неожидавиой репризы, па- ступающей после строфического ещанфетеьи. Нозесть примеры двухстрофной композиции, где пет словесной репризы н нет подготовленного каданса. Стихотворение начинается па высокой интонации, после чего перехо- дит к более низкой; можно ожидать постепенного во- схождения, пак это было выше, но намеченная линия внезапно прерывается сильным эмфатнческим взлетом интонации --- образуется интонационное кольцо, которое ощущается как таковое именно потому, что между на- — 142 — чальной змфазой и ковечной имеется короткая ироме- жуточная часть. Прием тоже—чисто „романсный“. « Доаго зь впивать мие мерцание ваше, Синего неба пытливые очи? Доаго 21и чуять, что выше и краше Вас— ничего нет во храмине ночи?; Может быть нет вас под теми огнями— Лавняя вас погасиза эпоха... Так и по смерти лететь к вам стихами, К призракам звезд, суду призраком вздоха! Заключительная эмфаза, выраженная повторением слова „призрак“, корреспондирует с начальвой эмфазой— < анафюрами, которые делят первую строфу на два по- нторных интонационных движения. Иитересно при этом отметить, что здесь очень вашное мелодическое значение имеет тот факт, что начальиая строфа делитея по типу (2—-2), причем во второй ее половине имеется сильный енанешщен (краше— вас); во второй строе этому чле- нению сначала протигопоставлено другое — две первые строки образуют два отдельных иредложения, по затем возБращаетсл начальнал юрма—ч4]лаза тоже охватывает две строки и тоже—с сдриешень между ними. Полу- чается ощущение змфатического кольца. Соотношение метрических и сиптаксических членве- ний—чезвичайно ражиый фактор мелодического воз- действия. Мы имеем у Фета другой пример двухстроф- ной помпозиции (ивтерюено, что— тоже дактиль, но пя- тистопный), где вторая строфа повторает интонационный рисунок первой, отличаясь от нее только повышенной заключительной эмфазой. Рисунок этот состоит в посте- пеицом госхождении от первой ст]юки к третьей, кото- зая является оба раза аиогеем (характерное для на- певного стиля иостроепие). Синтаксически это выра- жается в постепенном утеличении фразы ино отношению к строке. Постепенно увеличиваетея количество соста- вляющих иредложение слов, а именно: #——3--4--(4-- 1). — 145 — Сознце садится, Ци ветер утихнул летучий, — || Нет и следа Тех отшяуи пронизавных туч. || 7 | Вот на окраине дрогиу1з живой и не жгучий 1: | Всю эту степь озаривший и гаснущий дуч.® Солица уж нет, || пет п дня неустанных стремлений, — || Тодько закат будет доаго чуть зримо гореть... || : Го, есан б небо судвао без тяжких тохаений { Так же п мне. огаянувшись.на жизнь, умереть! Ритипко-синтаксический параллелизм этих двух строф подкреплен словесной симметрией: «солнце садится — солнца уж нет», причем во втогом слузае к интона- циоивому усилению подготовляет как мужская цезура, тах и порторение «пет». Мы имеем характерную мезо- дическую систему, осиованную из хроматическом дви- =ении иптонации. В данном случае оно осуществляется при ‘помощи постепениого увеличения объема подобпих по своему ивтонациониому типу раз (1/з строки, строва, две строки). Нарушением хроматизма (эмфатическое тосклицание) образуетея внезапный каданс. В других еручаях подобного же хроматического па- раллелизма Фет развивает каданс в особой, третьей, строфе. Такова «Мелодия», где мы имеем тот же пяти- стопвый дактиль, но иную спетеуу рифм (а’Ъа’)—ею подкрепляется дуговой, запругленный характер» стоюфы с апогеем на третьей строке 1). о Месяп герказьный пзывет по’зазурной пустыне. Трагы ‘степные упизаны взагой вечерней. Речи отрытпстей, сердце опать суеверней...\ Длинные тени гдази потонузв в аожбине. С этой ноче, ках в дезапиях, все беспредельно! Крылья растут у каких-то вездушных стремаений, * зяз бы тебя п поучазся быстак же бесцеаьно, Свет унося, покидая певерные тени: Мол: по др, друг мой, томиться в тажелой кручине? Как ие забыт... хоть на 1]имя, азлммельных терньй? Травы стешные срергают росою гечерней, Месяц зерганый бежит по зазурной пустыве. 1) В испанской поэтике. во указанию проф. Д. В. Четрова такаи строфа носвт характерное назваиие „гедои4Ща“, т.-е. кру- глашиа. И Здесь строка и ‘раза совпадают— нет ин сшаййю- шеи, пе того постенепиого расширения фраз. которое наблюдалось выше. Первая строфа дает яеную мелодн- зеецую дугу—мы имеем полный параллелизм синтаксиса: «месяц зерщальный пливет—тТравы степные унизаны — речи отрывиетей—длиипые тени потонули». Этим реали- зуетея хроматичеекое лвиженне. Ингереньпая постановка оп] еделяемого перед определением (месли зеркальный, травы степпые) диктуется стремлением к монотонии: подлезащее, па которое падает главный интонационный акцент, как бы даст тон для каждой фразы. ‘Третья строка. как апогей, отличаетел от первых двух тем, что вместо прямой нитонациониой лниии, ндущей от начала строБкн до ее коица. мы имеем особые эматические выгибы, которые резко ощущаются па юие предыдущей монотонии. Синтакенчески это выражаетея в том, что строка делится па две части, повторяющие тот же зз- дапный с самого пачала синтакенчеекий рисунок и об- разующие нолвый параллелизм (речи отрывистей —серздце суеверней), но впосялщие повое членерие строги (как выше—«Солице садитея, и ветер утихнул летучий»). Образуетел цезура, благодаря которой вторая часть строки паделяетея повышенпой оэмфазой и лвлаегся апо- геем всей строфы. Эмфатическое повышение сосредото- чено в этой строке не па елове «сердце», а па слове «ОПЯТЬ», КоТО]юе стоит па более сильном ритмическом месте, чем. «сердце» !). тим парушаетея монотония питонационного параллелизма, но зато выделяется по- вышепне. Харлитерио, что нарушеллый эмфазой парал- зелизм отражается и на составе четпертой строги: под- 1) К патистанном дактиае папбозьышим ритмическим и питена- ционным весом обычно обзадают первое в четвертое ударения. т. ч. естественный ритмический рисунок строки таков: ее а о“ __. |’ _. Неэтому имейно в четвертой стоше мы па- ходим наделенные г павной эмфазой слона: ср. — все’бесоредезьно, у какат-то воздушных стрехилений, томиися в тяжезон кручине, яазвителдльных терний. 5 М льжащее и онределепие слоят в ином порядке (месяв зеркальший — длинные тепи). Рторая строфа, ногторяя мелодический рисунок пер- вой, должна в то же время дать более напряженное его джвижение—парушит, параллелизх, упеличить эмфазу. Действительно, мы но паходим первоначального парахл- лелима. Одни слова выделяются своей интонационной силой, другие, наоборот,- ослаблены. Сходство сохра- ниется только в обшем погышенин ц третьей строке и в тоя’ что две первые {разы не делятся на части и совпадают со строками. Характерно, что уже начало сетро4ия свидетельствует о нарастанни эхфазы: вместо первоначального, ровного движения дактилических уда- рений. образующих как бы прямую линию, уровень ко- торой дан первым слогом (месяц перкальный), иы имеем здесь па первом месте синтаксически слабое слово, а сильным ока’ ыиаетсл иторое («в этой почй»). Харак- тезны также для исей второй строфы вступительные ритмические образования тниа ’__” (В этой ночв, крылья растут, в-ял бы тебя, спет унося), которых со- ге]йненно нет в иервой строфе. Образуется своего рода пезура, благодаря готорой остальные части строк при- обретают характер пе дактилячесвого, а апапестического диняения. Строка получает новый ритмический вид: ПИ Ц’ о’. Слова тина 2,8, и5. (5ав в желашияхи и помчалея бы} играют здесь важную рит- мико-интонапиоии»ю роль. Этот переход к зпапестаче- ской группировке словесных масс связан, отевидно, с переходом от монотонии н ракноресля ударелий, свой- ственных дактилю, к вгедепию динамических оттенков и им обусловлен. Порреспоиденция се нервой строфой полк} еиляется тем, что третья строка тоже делится на дне части, с главной смфазой ро второй из пих (ср. -речи отривистей, сердце еще торопливей — взял бы тебя п помчался бы так и:е йосиельно“), но с менее резким параллелизуом. В свази с этим четвертан строка примы- кает к третьей ближе, чем в пачэльной строфе—вмфаза захватывает и ес, нисхождение ие так сильно, каБ там. 101—593 — 146 — Так подготовляетея кадапе, который предетавллет собой оЗратное мелодичесноз двилзние —илехождение от кервой сгроки к четвертой. № эчфатизе’кому повыиие- нию, отмечениому пами в) второй сгроре, прамывает маза Первых вопросительных строг каданса, после чего мы вознращаемен к начальным строкам, смещен- ным и пореставленным, как это было н раньше. Нолу- чается очень характерное для Фета мелодическое кольцо. Иптересно еще, что в словесном отпошении начало и конец совпадают не вполне —внреевы изменения (уни- запы влатой— сверкают росою, плывет—бежит), которые, возидимому, подсказаны общим усилением зуфазы в предыдущих стровах. Этим нарушаетси логический э{ф- фекг кольца, смысл которого—имени. в полном Т0ж>- стве (как у Пушкина), но подчеркивается его музы- кальное значение. Подобиый же пример трехстрофиюй комиозиции-- ‹лихотворение „Уснуло озеро“. одесь—приемы анало- гичвые тем, которые мы паолюдали в стихогворенин „Солнце садится“. Фразы носгепенпо развертываются, увеличивая интоиационную амплитуду. Уенуло озеро. {| Белхоавен черный лее. г Русалка белая пебрелио выплывает. || (Как лебедь моаодои, зуна средн небес { Скользит и свой двойни: па плате созерцает. Усилаи рыбаки } у ебипых отольков. | Гелретиао бзедное не шегельнет ии складкой. 1] | Поруй тижеаый цари пзеснет у тростииков. ( Иустив широкий круг бежать по влаге таадно” Как тихо, Каждый звук и шорох елину л... Но звуци тишины ночной ие прермзают,- — Пусьай жрпвазл трюдь ярха у соленья. Пусть травы па воде ругальй ъолихаву... Мы имеем совершепио ту зе прогрессию в наро: стании образующих предложение слов, вавую наблюдали в. стихотворенни „Солнце садится“: 2 1-3 7-Е). И так же, как тах. ритуйко-очтонационный паралае- Е Лизу подиреилен словесным: „уенуло озеро--уснули рыбаки” (ср. „солнце садител - солица уж пет”). Кадане, каки в предыдущем примере, строится па 06- ратном мелодическом движении ——‘от высокой эмфазы („Как тихо!“) интовация мелленво опускается в чет- вортой строке. Мелодическое кольшо здесь пе подкреп- лено словеспых, но в скрытом внде есть и оно— па это памекает елово „русалка“, корреспондируюнкее со второй строкой. Сюла же можно отнести типичные для Фета стихо- творения ромапсного тина. где вторая строфа строитея по принцилу ритуико-снитакснческого и интопациолного параллелизма по отношению г первой, а третья разви- ваег каданесную эмфазу с парушенпем этого .паралле- лнима. При этом ипогда образуется кольцо особого таиа. Так— р стихотворенян „ти думы, эти грезы“ Этн думы. эти грезы.— Кезначальное нодьцо’! И текут ручедми слезы На горячее аицо. Сердце хочет, сердце просит, Саелы львиси в два ручья; Лалено мени уносит, А гуда- -не знаю #. Не могу унять стремленье, Я нк в силах не желать: Эти грезы — наслажденье! Эти слезы — благодать! Начальные строки первых двух с°рэ{. лено коррес- поидируют межлу собой одинаковыми ригмико-снигакеи- ческихи образование иун. Тут пет посхолделии к тречьей строке —паоборот, первые стрэбн каждой строфиа нито- ппруютея выще остальных. ЭуФази сосрехоточена в пих это и выражается в повтореинях и п параллелиз- мах. Каданс резко отличаетел отсутствием в начале этих повторений, разаеллюицих строку ионолдм - эмфаза отнесена к коину. причем усиление ее кыражастся в 14* — 148 — том, 410 нпогторения размешены па пространстве двух строк, а соединенные е пили слова, взятые из рафу пачальной строфы, образуют виутрениие рифмы. Полу- чается ‘отущение разверпувтейся интонации, расширен- ного папева. Разновидность этого же композиционного тина— в стихотворении „Я полон дум“. Здесь параллелизм пер- вых двух строф, подчеркнут тем, что каждал предстан- ляет собой кольцо, образованное из первых половин на- чальногс стиха, котопые в ритупко-синтакснческом отио- шении сходиы мекду собой и воспринимаются как по- вторенил. Таким образом, вторая строфа продолжает эмфазу перпой. Я полон дум. когда, закрывши вежды. ПВнимаю шум Маадого дня и мозодой надежды, — | Й позон дум, Я все с тобой, когда рука вевози Владеет миой, И целый день, туманио зи, светзо зы, Я вее с тобой. Гот месиц всизыл в своем сиявьи диви На пизсоты, Й водохет в добзаньи иепрерыицом,— О, тде же ты? Нарушение параллелизма и кольмевого строения отделяет кадацепую строюру от двух предыдущих. Вмеето синтаксического членения по тину „Я полои дум, когда...“ н „Я все с тобой, когда...“ и свялаиной е этим отры- вочносаи, дробпоети мы ихоем развернувшуюся в иато- национиом отношении фразу, готорая коитраезирует с прежзиими. Бве,еспие вопросительной интонации оттеняст роль этой строфы как мелодической коды #), 1) В. М. Жирыуиский узазал мне из сходство стого ститотно- ревя © Гетевсам „Мане 4; Сенемен". Норидихому, это— псточ- чик Ф'еторекого. Тем интересиее разаичия в коупозиции. У Гете — 4 строфы (2-2), дважды новторяющее систему рослод:дения, с той — 149 — К типу подобных же композиций отпоснтся знаме- нитое стихотворение „Шсиот. Робкое дыханье“. Здесь в порвых дух строфах— знакомый вам прием нараста- ния состава ‘раз с нитонационных восхождением к третьеи строке. Отрывочность перечисления так подчер- кнута, что иереход от однословных предложений в двух- и четырех-словным ощущастсл очень резко; Шопот. И Робгое дыхавье. || Грези соловья. || Серебро и колыханье Сониого ручья. Свет ночной. | Ночные тени, — Тени без коица. || Ряд водшебиых изменений Малого лица. |} В дымыых тучках пурпур роз Отбяеск яптаря, И аобзания, и слезы, — И заря, заря!.. эмфаза сосредоточена в каданес, к которому пред- шестиующие строфы только подготовллют — типичный для Фета ромаисный прием. После отдельных, отры- вочных слов мм находим в кадансе сразу каптиленх, ралии: что во второй стро ре мы имеем естествепное нисхокде- ие. а п четрертой зи рала образует высокий воскоицательный ка- дап". Исьторения расположения в виде анафор: в цервой строфе--— двла.ды. в пачаяе нечетиых етроб (чем и создается восхождение ко втори стрефев во второй строфе - только в начадьной строке, ко- торай и об пует апоген этога восхождения (1: №1 ЧФевке Че — 2 ри Чевке Чет 5: ев зеВе Чсвь. По второй позовийе — езри- ация. Соответствующая подготовзлехмому рысокочу кадзису: в на- чаае перрон строфы анафорз, возобпованющая дьвженле — 1еЪ Воге ЧН“ в третьей строке авафора скрыта - „ра <ИШеп Неше нентен >; в иитазе с2еду щей стгрора опа оплть пояраяется {Ги Тир Ъер 1:г“) и развивается в эмфатический кадаис. Ните- ресии. что, ка и у ета, в казансе иарушеи сантаксическай па- ра222изм „1 Шенке Чень менши... |6 зейе Ч мевв... № логе ‘ен. меив.. ть Ми ег фе, 4а зе! лась посП 50 Гегие7 и. т. д. ==: 50. которая обрывается на самой пысокой точке. Г сущ- носы тоБорл, эт90 — одиаА Аза, птонация которой ио- ‘тепенио зарастает к коицу. Ниже мы увидим тииичиые примеры стихотворений, предетавляющих собой оди\ (разу-периол: здесь же рассмотрим одно, близкое по типу в обоим приведен- ным — „то ут;.о, радость эта. Эдесь интоиация иере- числения использована 9:етом дли построения целого зматического пернода, состоящего из трех тестистроч- ных стро (а’а’Ъ-сеЪ). Как и предыдущее — опо при- падлелит ко полемичесеп-заостренпыхм стихотворениях ета н должно было ошеломить своей дерзостью совро- меиного Фету читателя, восиитапного иа клаесиках: сплошнан колониа анафорических „это, эга, этот, итие (18 раз), повторения того же местоимения виутри строе (б раз) — и ин одного глагола, и ин одной остановки! фто утро, радость эта, )та мощь н дни и света. Этот синий свод, Я тот крик и вереницы, Эти стзп, этм птацы, тот говор вод, Эти явы в оерсзы, ти касди, —- эти слезы, -- Этот цух, — не дист, — Эти горы, эти дозы, Эти мошки, эти очелы, ЭТОТ сыБ и Свист, Эти зорм без затменья, Этот вздох ночной седенья, Эта почь без сна, Эта кгаа н жар постези, Эта зробь я эти треаи, Это все ьссиа! Строфа состоит из шести строк, причем кажлиые три образуют ритмико-мелодичеекий период— короткие строки е муженвми рифмами корреспопдируют между собой как расстаилениые из путин двпиешия вехи. Образуютея ритмико-мелодические пахзы, которыми периодически Га — 151 — ослабллетея ритмическое в иитонационное напряжение, созлавеемее с„линпыми строками. Интереело проследить са системой повторений. Бетупительная строка отли- чается от веех гослелующих пнверсней это утро, ра- дость эта“), которая /гав бы указывает на длитежм- пость иредетойшего параставия интонации. Нарастание это определяется не только анафорами, которые, ненз- мене присутствуя в начале каждой строки, сами по себе не могли пы зыполнить вею линию подъема, но и повторениями внутри, которыми стпхи дробятел на дв- подии. Именно отношением между строками с этими кнутреиними повторепиями, ‘образующими днподии, и. строиами сплошными движение интонации и опреде- ляется. Ро втеро’ строфе, которая, по смыелу лостюе- ния, долива перспесить вторую, мы находим заметное увеличение числа дниодни © внутренвими повторениями. 3} первой строе — пачальная инверенввая хдоподия в одна прямая („эти стан, эти итицы“): во второй — трн прямые динодии, причем в первой из инх ивтона- пионное зиачение пегторного зъти“ ослаблено его сип- такснческой юлью как приложенил, выходящего из ли- нии поречиеления, а другие дне, наоборот, создают сильное напияжение, сгущаяеь на протяжении двух со- седних строк, отмеченных ири стом особой четкостью хоренческого ритма („эти торы. эти долы, эти мошки, эти пчелы“). Каданеная етрофа, как ото было и в других примерах, сразу отличается от строф предыду- ииих отсутствием этих лииолийньых ображваний: вместо ар'бвых строк типа „эти ним и березы“ или «это утро, радссть эта“-- строки сплошные, с разкертутой интова- ипей: „Эти зори без сатменья, стот вздох ночной се- ленья“. Впутреннее повторение встречается только раз— в н]едпоследней стропе (пак бы образуя кольцо), иричем аиполийвая его роль ослаблена союзом „и“ („эта дробь н чин трели“), котомай прерывает линию герезиелепия и приводит вею фразу к концу. Чтобы закончить наблюдения над мелодическимн приемами ‘Фета в трехстрофлых стлхотворениях, оста- — 15 — вовичся еще на примерах комиозиции типа (2 -- 1). Тут две первые строфы либо образуют мелодическое вОлЬЦо, либо — постепенное восхожценне. В обоих СЛУ - чаях калане челчется разрешением эмфазы. Пример первого построениях —стихотворение „Пак трудно повто- рять“: К трудно Повторять живть, красоту Твоиг гоздушинх очертаний’ Где силы у хепя схвратить их на зету, Средь-непрестанных колебаный? Котдз из-под реснец пушистых на меня‘ Блесиут глаза с просветом 2аскм. Где кистью тресетной я паберу огня? Где я возьму пебсепой краски? В усердкых поясках все кажется: вот-вот Приеузет тайна лик знакомый’ Но сердиа бедного кончзется полет Одной бессидьною истомой, Пример второго построения‘ — стихотворение „Нет, даже ве’ тогда“: \ Нет, хаже не тогда. ногда стопой воздушной Спетша навстречу. мне улыбку ты харишь . затланув в глаза, мечте моеи посаушио” © Гез-зьетности падежды товориль, - Нет. чтобы счастию нежданпему отдаться, Чтобы исчезнуть в нех. соускляся до дна. Мне пужно одному с душой своей остаться. Моачанье нужно хие кругох и тятина. Тут сердца говорит мне каждое бвенье Про рее, чех радостной обязан я судьбе, А тихал сае2а Ссощенства и Томзеньн. Скатась зхчулинои. напомнит о тебе. В первом примерю косблицательно-копросительные образонания вачальной сцены возвращаются иосле про- межхуточной части во второй половине следующей стро} ы н замыкают их в кольцо, ла которым следует каданс с [1 Е характерным „по“. Во втором примере две первые строфы сливаются воедпио при помощи еп]апфешен и повторения эмфатического „нет“, которое образует сту- пени в этом мелодическом восхождении 1). Во второй строфе напряжение питонацин выражается в повторе- нилх и инверсиях. Наданс образует нисхождение (тоже харацтерен союз „а“). Наконец — еще один пример трехстро|ной компо- зиции тииа 12 —1), где особенно интересен каданс. Это — стихотворение „А 1. Бржесской“. Первые две строфы образуют одно мелодическое движение, пачина- ющееся тем де омфатизеским „нет“: Нет. ауте голосом, заскательно обычыым, Безумца вечного, пела, не буди: ставь его Е Тодие, ненужным и оезличным. па шумноь, водной гезмозеномт иги’! Зачем уснувтего будить к тоске бессваьной? К чему шептать про свет, когда кругом темное, И дракой рукой срыгать оокров могильный С того, что спать навек в груди обречено? Интересно, что в интопациеонво-сиитаксическом от- ношении эти две строфы образуют одну: каждые две строви составлают олну фралу, так что третья строка вмесле с четрертей ощущается как второй момент, седь- мая и восьмая как четвертый, а пятая и шестая как третий, расчлененный па два паралаельных образова- ния, как это мы видели не рзз у Фета. Здесь — увези- ченная амплитуда, так что интопационной еднпицей ока- 1) Ха; плерное дда Фета: „Нет. я не изысниа“, „Нет, аучше тозесом заскатеаьно обычным”. Ср.у Аб. Григорьева: „Иет»ие тебе ити со мной”. „Нот, за тебя мозитьсл я не мог“. Это ромамсное „нет* (как и рохстренное ему эчфотаческое „ла“ -—ср. у Ап. Гра- горьока „Ла, д 1ю0лю ›:0, троиахвый. Тордый град”) отлично ет „нет“ ораторского, которое не рзлвивзаетсл в напев, а служит зип встубзением 1: речи (та у Тютчева — „Нет, караик мой“, „Нет, моето К тебе пристрастьа”. „Нет. мера есть дозтотериенью*®, и у Нушкина - „Нет, д ие льстец“, „Нет, п не дорожу“, „Нет, шет, ме доажеи Я“). — 154 — зываетел ие одиа строка, а две. Мы имеем, таким обра- з0и, обычное воехожление к треттему моменту— от низ- кого „нет“ к высокой вопросентельной питопация. Мело- дизеское двиление развернуто па большем простран- стве, чем зто было в предыдущих примерах. После этих двух стро], можно ожидать репризы — стихотворение. повнднмому, должно состоять не меное, чем из четырех илн пяти строф. Но Фит прибегает к ппому приему, явшо избегая репрнзы: ой дает одну стреру. в которой сжимает развернутую в первых строфах мелодическую систему, обнажая се движение, превращая ее в черте; -. Строфа состоит из четырех однострочвых предложений одного и того ше интонапнопиого тииа, при четырех анафорах: Ведь это— прах святой затихшето страдалья! Зедь это—милые почившие сердца! Ведь это— страстные, бяаженные рыланьй’ Ведь этотернии колючего венца! ^ Тут обиажеи самый механизм папева, образующего восхождение к третьей строке. Смысловое. логическое построепие стступает па второй плай—мы можем пере- ставить эти четыре строки как угодно. Колопиа авафор сама 10 ссое определяет движенне интонации. Однако. нусино такое расположение фраз подкренлено синтак- енсом. Оставни анафоры и сопоставим части, стаящие после тире. Тожествениы (в питонационно-синтакенчо- ском смысле) обрамляющие строфу строки—„ирах спя- той затихшего страданья” и „тернии колючего венца“; посклицательный акцент естественно падает на первые слова, фразы пе членятсл п не образуют интонаппоняых выгибов. Го второй строке —пмл существительное стоит на конце, а перед пим—лва равиоправяые и не обра- зующие усплоиы, но повышающие эмфазу эпитеты. В третьей - совершенно то же расположение, но с той развицей, +19 энитеты „страстные, блалепные“ —одно- родвые и потому пе просто соседствуют, а образуют грахацию. Предложение разбивается этими двуми акцен- — 155 — тами. из которых второй и играет роль апогея. Мы имеел нечто подобное тому, что наблюдали выше (ср. „Речи отрывистей, сердце опять сусперней“). Каданс дает почти в виде схемы характерную для Фета меде- дическую систему, которую графичесхи можно изобра- зить так: 1 4 Есть у ‘Фета прниер целого стихотворения, построен- пого па такой же оспове четырех анафор, движением которых определяется мелодическая схема, — „Голько в мире и есть“. Оно состоит из двух строф, но анл- форы, стоящие в начале каждой нечетной строки и сли- ваюшие четыре предложения в одну фразу, связывают их в одну мелодическую строфу, с апогеем на третьей апафоре. Четяые строки лишь примыкают к нечетных — характерны поэтому систематические епапфешер!. за- ставляющие ускорять переход от -вторых (более длин- ных) к первым и ослабляющие ритмичеевую и звуковую роль женпецих рифм. Голько в мире несть, что тен Дрехлюмих изенов шатер“ То 0 мире и есть, что дуч Иетепи-ладумчивый взор’ } Только п мире и есть, 110 душистый Милой гозовси убор! Только н мире и есть— этот чистый. Взезо бегущий пробор! Здесь положена в оепову айстрактная схема четырех- стинной строфы, с глаиным ритмическим и интонацион- ным ресом па нечетлых местах (как ин в музыке ири счете на 4)--своего рода закон четырех анпафор, кото- рые, чтобы быть сильными, долания стоять яз нечетиых местах (1, 3, /, 1). Предыдущий пример пе противо- речит эрому, а подтверждает — как всякое исключение нз правила. Мы имеем там эяфатический кадунс, зву- — 1% — чащнй на оне двух предшествующих строф и повто- ряющий в сжатом виде уе пройденную мелодическую лииию. В таком виде строфа возможна тольго в каче- стве заключения -— нак сгущение эмфазы. Характерно логзтому, что интопациопный ацщент падает там не на апафоры. Система аэпафор укреплена здесь. как было и в предыдущем примере. полиым сиитаксическим парал- зелизмом, который парушазтея только в коице для обра- зования каданса. Параллелизм этот провелен и в риф- мах --мы пуеем па всем протажении енетему двух рифм. которые и в спитаксическом отношепип образуют два израллелышнах ряда: „тенистый—лучистый— душистый — чиетый“ и зшнатер—взор—убор— пробор“. 3 отличие от предыдущего примера главный ипто- наниончый акцент каждой фразы падает здесь в преде- дах самой авафоры, в поторой сосредотогена эмфаза. Осгальные части фраз не имеют влилиил на основное мелодическое движение и ме несут на себе отлетсхтвен- ности за выполнение мелодической дуги. Мелодичеекий принципи ещь более обиажен—©он осуществаяетея исклю- чительно в системе эмфатических ана[юр. одесь—актив- ный. рормующий момент. Остальное играет пассивную в помпозпиионном отношении роль. лишь сохраняя иа- раллелизм. Порядок фраз мотилирован здесь уже пехлю- чнтезьно смысловым движением к заключительной рюние. На той же мелодичеецой системе чотырех авафор ностреено и известпое стихотворение „Я пришел к тебе с приветом“. Эдесь каждал анафора оргавизует целую строфу — их чиель предопределено угазаниым законом. Б первой строфе слово, которое дальше становится ана- Чорой и организует всею синтаксичеевую структуру (рассказать), еще пе выделлется и стоит в начале вто- рой строки (Я пришел к тебе © прикетом, расека- зать, что солнце нетало, что 01п0.....“): в следующих стгофах опо стоит уже в иачале, как руководящее вос- лоященнем. „вижепие пвитопации, определяемое анафюо- рами, поддерживаетел и рушиюобразитея разлиинами эчфатичеекими приемами. Ро второй строе мы видия — 15/ — енльные интопационные акиепты на первой хореической стопе, чего нет в других строфах. тяготеющих к 0обра50- ванию апапестических начзл (рассказать, что оно, по листам, как вчера, что душа, и тебе, на меня): это лойствует как эмфаза, напругающая интонацию. Кроме того — ряд повторений, ихеющих тоже интонационное значение. Самые слова --- „весь“, „каждый“ — сообщают повествовательлой интопации напряжелно-змфатический характер: Рассказать. что ме проспузся. Весь просиудася, тетей каждой. Кая; дой птигей встрепенуася Н весенпей полон жаждой. Третья строфа отличается от этой своими ещашфе- ен!. благодаря которым предложения, ее составляю- шие. ве только есннтаксочески (что есть и в гервой строфе), во и питопациопио не совпадают со строкой: Рассказать, что се той же страстью, Как вчера. пришел я снова, Что душа вс так же счастью И тебе сзаужить тотова. Эти еприпешеш» продоллзаютея и дальше, слагаясь в систему и усиливаяеь в сгоем питонацновном зна- чепии: | Рассказать. что отовсюду Нз менл песедьем веет, Что ие знаю сам. что буду Неть. но тодько песия зреет. Заключительный спбиетеие особенио характерен как сродство сообщить калансу эмфатическую силу и, таким образом, преодолеть механическое писхожденипе. ° Приуер обпажения хелодических и, в особеппости, звуковах приемов видим мы и в другом стихотворения, отгрывающех путь для будущей лирики симполистов, Повтозения образуют здесь сложпую спетему, не огра- р т В ничивающуюся анафорамн. Мы имеем две строфы, сли- мавициеся в одно восходяще-нисходящее двнаенне: а, Буря ма несе вечернем. а ь. Мора сердитого шум. ь, а. ( 2,) Бурп на море--в думы. с, с Много мучительных дум. ь, а; ( 2,) Буря на море —щ думы. с, (=с,) 4 Хочр возрастающих дум... у (Ъ,) о Черназ туча за тучей... 4 №, (№) Моря серлдитого шум... №, (=\,) Устаповка на эвфонию здесь совершенио лснал, при- чем характерно для Фета, что активными, организую- щими ииструмептовку звуками лвллются глаевые и дли- лельные согласиме: у (буря, шум, думы, тучей), м-н (1е- черно." —'Оря, дуныр—чиного „мучительных дул). Это и характерно ллн поэтов поеле-Нушкинекого периода (как Лерхэвтов, Тютчев и Фет), тогда как для Пушкина го- раздо характернее пользование иновторамий согласных взрывных, ие инуеклцих тонопого зиаченвя (типа „ши- иене лепиетых бокалов и пуиша пламепь голубой“) и потому не имеющих связи с мелодикой. В области эв- 4юнии мы можем предвидеть, что именно так доллига вы- ражаться разиннца между папеваым стилем ин стилем то- корным. тим различием акустической и артикуляцлон- ной ирироды звуков, а копечно пе пресловутой жино- пнено’тью 1) или эмоциональным значелием их самих 1} Теория сзявоовмыеация” звукамн. последойательноь проведейная до конца, приводит к аосурдам И осиаруживает евьм полную на- учную несостоитезьность. См. статьн /\. Бержно—И аа Аарова” (сборнях оСкиры” 1. ]}9}%, стр. 1\6 157. тае слозаза нозытка «оСъленить- алаптерации этих сачях стрек Иушкилар и „ИПоьлия Рлока” (еборнив Ветвь” 190 г., стр. 2-95. тде звук ди” 104- куетея как „плотность, коспость материи”, а овув „р”--нак „дина- мини духа, стремащегося разозвать эту о’стапшую плотность”. Критические соображения по цоволу отцу попыток А. Белого вь- сказаны мной в ‘статье „О зеуьах в стиле” („Икнзиь искусства” 1920 г., № 349—555). — 15 по себе (ходячие мнения —„а— нечто радостное, у— не- что мратное“), определяется зыбор тех нлн других из них. Вукоподражательное пли эмоциональное значение — естественная могнивировка для скрытия приема, дзя придачи ему характера чего-то естественного, непроиз- вольного. Такова законная и естественная тенденция каждого искусства в периоды равповесня, завершепия традиций, в периоды „классические“ („Га ех 4е са- ейег Га”). Б другие периоды, наоборот, нриемы да- ются в обнаяпной форме—с установкой на прием каб таковой Г). Повторность одних и тех же звуков есть лвление композиционное, и аналогично явлениям рит- унко-синтаксичеекого параллелизма. Я отвлецел в сторону от вопросов чистой мелоднки. чтобы дополпить несколькими замечаииями то, о чем упоминалось в начальной главе. Фоника — проблема особая и олень мало разработанная. Необходимо изу- чить разные типы фопических образований с точки зренна их акустического и артикуляционного значения ка; худолоествеиного материала (здесь пам должна по- мочь лингвистика). Пеобходимо изучить типы фониче- епих приемов, характерные для того или другого стиля. Мне здесь важно тольыюр—-с одной сторопы, ирпиципин- альие отделить проблемы мелодики, как л се нонимаю, «т Шуюлдем чисто-фюнических, а © другой— указать на позможность сочеталия приемов челодичеевих с прие- мамн {юническими. ч10 не противоречит первому, потому что словесные иекусетва пользуются „ритуом, словом и гаимопиею, п притом или порознь каждым и; этих средств, пли соединяя их одно е други м- (Аристотель—ем. в начальной главе). Доунпапта Фетонекой лирики—мелодика, но в чеко- торых случалу,.—когда Фету нужно укрепить ни уснлить е* действие, — он Иользустел п фюпическими приемами. 1) См. программную статью Вибтора Ночовского— „Искусство как првем” (спорниБ „Ноэнка”. 19 т.). Там 2". —указаиная в На- чэае книги статья (’. М. Брика о звуковых повторах и статья Л. П. Якубииекоге „Скопление одинаковых паавныг”. — 160 — осяаблял таким соединением музыкальных“ средств смысловую, вещественно-логическую стихию слова. В разбираемом стихотворении иитопационный параллелизм, виражаюиийся в единообразии синтаксических построе- ний (перечисления, люненпые глаголов, в апафорах и повторениях целых строк, соединяетел с параллелизмом и устойчивых единообразием звуков, так ч1о стихотво- рение оказывается как бы забронировлиным рифмами и созвучиями, которые паходлятея ие тольшо в праевон, правой его части, в виде цепи ковцовок (шум — думы- ДУ М—думы—дум—шум) по и в левой, а кое-где пересекают стихотворение дпатопалью, сцепляют край е началом и т. д. Композиция ‘очень сложная, заслу- живающая специального внимания. Первое, что заметио— апа:о’ическое повторение слова „бура“ в строках 1, Зи 2, причем первые две из них корреспопдируют друг с лругом параллзелизиом синтак- спса (буря на небе—бурл на море), а третья целиком повторяет вторую, усиливая этим свою роль эмфатизе- ского повышения. Эти три мохента—самые активные в интонационном отношении: опи образуют систему восхо- ждения, толчки которой определяются этими апач орами— третья служит апогеем. Мы олидаем, по аналогии с предыдущими примерами, появления четвертой ана фо] ы („Буря на море“ или „Буря на небе“) в строше т, но вместо нее иаходим согершенио новое предложение— „Черная туча за тучей“. Система четырех анафор иа нечетниах местах. пахечениая первыми пятью строками. не выполиена до коппа—композиция ослолиена другими приемахи. Действительно, мы гидим далее, что строка 2 целиком повторяются в строке $, образул каданс. Оказывается, что впутрепиие строки пергой строфы, ноставленные в обратном порядке, образуют рамку для второй, окаймляют ес. Опи как бы гынуты из первой, где паходятеи радом влинии восхожления. переставлены я раздринуты другими строками. Получается особая Форма цени 1): первые четыре звена различиы по со- т) Сы. в указанной книге В. Мармунското, стр. 61. — 1601 — ставу. но дальше третье делается первым, а второе восьмым. Мояшо представить себе безконечную цепь таких строф: из второй опять берутся две внутренние строки и образуют рамку для третьей и т. д. Поду- чается тии такого же строфического регрейпио 1п0- Ъ]е. как терцииы—уходлшая в безконечность цепь. В данном случае этой тепленции противопоставлена дру- ган—знакомое пам движение четырех анафор, образую- щих полиую мелодическую дугу. Эту тенденцию, пови- димому, слелусет считать основной—к этому принуждает первая строка, которая, с точки зрения цепи, ве обя- зана корреспондировать с третьей и пятой. Мы имеем, таким образом, сплетение двух комцозиционных форм, из которых вторая, анафорическая, и подготовлает нас к кадансу, преодолегая двизение намеченной цепи. Схематически ото выражается в формуде: А ы а, В, а. С х И.А а. ЧеЪ, Однако и этим определена не вся композиция этого маленького стихотворения. С точки зрения цепи шестая строка тоже пе обязана корреспондировать с какой-либо из предыдущих, а должна стать четвертой строкой следующей стро]’ы. Между тем она явно корреспонди- рует с четвертой („Много мучительвых дум—Хор воз- растающих дум“): изменепием словесного состава еще сильнее подчеркивается сиитаксическнй параллелизм и тожество рифм-повторений. Иначе говоря, если мы станем смотреть пи стихотворение пе слевой, ас правой стороны, то уридим своеобразную систему концовок (эпифюр), воторая служит своего рода контрапунктом кв системе анафор. Это-—тоже свосго рода цепь, но иного типа; строки 2 и +4 первой строфы рифмуют и повто- ряются в обратном порядке в строках 2 и 4 второй строфы (шум—дум, дум— шум), строки 3 и 5 повторяют 11—593 — 162 — и одно и то же слово (думы), чем создается внутреннее, спепляющее обе стро ры и гармонирующее с анз{юрами дьиженне копцовок. Окончания строк 3—бС образуют егою устойчивую систему: думы —дум—-думы — дум; опон- чание строки 1, остающееся в первой строфе без рифмы, корреспондирует по этому отрищательному признаку (готорый тем самым етаповитея активным элементом композиции) с окончанием строки т, а окончание строки 2 повторяется в строке 5. Получается своя система: — а, с, Ъ. Мы имеем действительно нечто музыкально-мате- матическое, своего рода коптраиупкт или, пользулеь иной апалогией, орпаментальное сплетение двух узоров. Строение этого восьмистишия настолько сложно, что почти невозможно дать исчерпывающий его анализ. Но отметим еще одну особенность, поторая, как и выяспенное выше строрическое регрецлий шое, может быть вы- делено каг Бомпозиинонний приицип и служить каповом. Строки 1 и 3 корреспондируют, как было указано, не только ана|!юрами (буря—бура), по и сиитакеических параллелизмом (буря па пеое—бурл на море). Но этого мало: строка 3 в то де времл корреспондирует и со строБвой 2, кзк бы связывая узлом начала обеих строк (буря—моря— буря на море). Мы имеех постепенное развитие анафоры, которое и приводит к повторению уже целой строки, порреспондирующей с тремя первыми и являющейся апогеем. Четные строки, в свою очередь, все корреснондируют между собой—анафюрами (моря- моря), окончаниями-рифмами (шум—дум—дух— шум) н синтакенческни параллелизмом (много мучительных дум— хор возрастающих дум)— и образуют, в противопо- ложность нарастающему движению печетных анафор, — 165 — обрывающемуся в пятой строке, замкнутую систему типа гофоп@Ша (а-я). Совершениым особняком оказывается ‘строка 7 („Черная туча за тучей“), нарушающая на- меченное движение ана{юр и не корреспондирующая нк с правой, ни с левой стороной стихотворения. В этом смысле она действует как намеренный диссонанс,- на- }]утающий гармонню и вместе с тем усиливающий действие завемпающего консонанса. Но интересно, что в своем зрудовом составе она не вполне случайна —как а |м1юм и нужно ожидать в таком васквозь математи- ческом (в настоящем смысле этого слова, а не в обы- вательском ) стихотворении. Здесь мы находим интересный случай диагонального созвучия, которым устанавливается ко] еспонденция между окончапяем первой строки, тоже стоящим особняком, и началом седьмой —„вечернем— чернал“. Если избегать зрительных терминов.и оста- ваться на позиции „слуховой ни!зологии“, то мы имеем здесь звуковую корреспонденцию, благодаря которой оставшееся без отзвука окончание первой строки наз ходит его в пазале седьмой, так что в систему авафо- рических созвучий и концовок вносится новое гармо- ничее:ое соответствие. Коптрапунктическая композиция, описанная выше, еще осложняется намеком на звуковое кольцо, которым укрепляется каданс: строки 1 и 7 свя- заны между собой обраащениым движеним звуков (буря на небе вечернем— “черная туча за тучей), а строки 2 и 8 ‘тожественны. Созвучне „вечернем—черная“ несмотря на расстояние между этими словами, есть реальность, восирлнимаемая слухом: это объясняется, во-первых, тем, что звуковой состав этих слов (-чрн“ в ударном слоге) вадоляется па фоне основной ниструментовки, & во-вто- рых— тем, что слова этн выступают из ряда апаюр и рифм. Интересно, что таким сближением слов по зву- ковому призиаку (своего рода—каламбур, в природе которого много общего с приемами поэтической речи и даже композиции) вносится новый семантический от- тенок—подобно тому, как в метафо]е оба слова, попадая в новые семантические ряды, взавмно окрашиваются ты в ба добавочными значепиями. овуковая корреспопленция „ве- чернем— черная“ влияет па самые зпаченяя этих слов, так что опия сближаются, стаповясь как бы синонимами !). Интересно еше, что зта звуковал корреспонденция как бы подкреплена смысловой—только в этих двух строках говорится о небе, а не о море (-Буря на небе вечернел—Черпая туча за тузей“). Таким образом, оставшееся особняком и потому особенно запоминаю- щееся „на небе“ находит себе семантический отзвук в седьмой строке. Еще песколько замечаний о .звуках, которые злесь настолько активны, что действием своим, пожалуй, по- давляют чисто-мелодизескую стихию. Анафю]}рами естс- ствепно вызмваются повторения одвнаковых гласных и согласных (буря-буря-буря, моря-моря), но этими пас- сивпыми, иепроизвольными созвучиями дело здесь не ограничивается. Наоборот—можно утверждать, что ана- форы, как чисто стилистическое, словесное явление, опре- Деляются здесь звуковым заданием и ему подчинены. Независимо от анафор как таковых мы имеем здесь устойчивую зруковую организацию. Слова „буря— моря“ корресповдируют своими неударными слогами; звук „р“ так ощутим по своей акустической, природе, что сохраняет свое действие и в этом положении. Если проследить роль этого звука на протяжении всего сти- хотворения, то окажется, что он появляется в уларвом слоге и потому особенно ощутим только два раза—именно в корреспондирующих, как было указано выше, словах: „ гечернем--черная“. В остальных случаях он приглушеи, но присутствует все время в качестве элемента инстру- менторки. Интересно при этом, что другой плавный— „л“— не играет здесь ннкакой роли, появляясь всего однн раз и притом в настолько слабом положении (му- чительних), что его следует считать случайным °). Ряд 1) На это осозсипо обратид мое внимание К. Н. Тынянов, при- ведя в пример Цушкинское „очей очарованье“. 2) Сум. статью Л. Л. Икубипского — „Скопление одинаковых плавных“ (сборник „Поэтика“ 1919 г.). — 165 — „буря—моря— буря“ как будто требует полвлевия в в чегрертой строке слова с начальным „м“ н’с ударным „0“: мы, действительно, находим слово „много“, ко- Тторым подтверждается, что намеченная в левой части стихотворенил рифморка не есть механическое действие ана ор. Начальные согласные, находящиеся в ударном слоге и притом в первой, т-е. самой сальной, стове трехстопного дактиля, располагаются ио системе чере- дования: б-м-б-м. Это -тоже акустическое, восприни- маемое слухом, а не тольго прениех, явление. Стихотво- рение :т0 звучит своими краями, которые и стоят друг к другу в отношениях своеббразного контрапункта. Средняя часть менее активна, как в звуковом, так и в мелолическом смысле. Во второй строфе слова „буря- морл“ разделевы другими. но слово „хор“ ассонирует 0 слогом „моря“, а „червая“ зссовнрует е ним же и консопирует, как, было указано, со словом „вечернем“. Так организована вся левая часть стихотворения. (О правой части было уже сказано. Здесь Фот открывает дорогу Бальмонту, который ве- ларом и ссылается именно на это стихотворение *), Мололой Фет (стихотворение относится к 1842 г.) только что увлекавшийся Бенедиктовым, сосредоточен здесь на звуковых эффектах-—-развитие. мелодики как таковой является позже. Бальмонт сильнее всего связан именно с этьм направлением Фетовской лирики—в ем стихе {юпика гораздо богаче и активнее мелодики. В. __.:1) ‹Позапя?как воящебство» (К-во «Скорпвов». Москва, 1916. Стр. $5): ‹Это магическое песнопение так ле построено все иа Б, р, и в особенности па пемеющем У... этот вомпебник, чародей етита. был Фет. чье вия как вешиий сах. напознениый кавкахи радостных птил. Ато светлое имя и возношу. как имя провозвест- нига 1ех звуковых гаданий и утадавий стиха. которые через хе- сялки дет воплотнансь в книгах <Гишииа». < Горящие Здзния», «Бу- дем как Солице» в будут дзиться через ‹Зарево Зорь». 3. Перехожу к некоторым, наиболее типичным в Мело- дическох отношении, примерам четырех- и пяти-строф- ной композиции. При четырех строфах стихотворение естественно членится по типу 2 -2. Каждые две строфы образуют большой ритмико-мелодический период. Можно предвидеть разные системы мелодическоге построевия. Две первые строфы могут слагаться в систему либо восхождении с частичным кадансом, либо нисхождения. либо в систему нисходяще-восходящшую (пнтонационное чольио). ве другие строфы могут вступать в самые разнообразные мелодические отношения с первыми. энше оыло приведено уже несколько примеров че- тырехстрофной композиции. Все они характерны в том отношении, что симметрия половин в вих так или иначе нарушается, а кадане наделяется такой эмфатической силой, что является не столько разрешением, сколько- апогсем мелодического движения. В стихотворении „По- слелний звук умолк“ механическая реприза преодолена тем, что третья строфа образует ложное кольцо, после которого четвертая имеет вид особого каданса. В ств- хотрорении „Пак богат л в безумных стихах“ (иример ннеходяще-воехолящей системы) хы имеем яеное чле- неине на две половины, но интонационный еатеше при переходе от третьей строфы в четвертой придает восхождению такую силу, что кадане перевешивает— интонация станогитея патетической и движется боль- шиуи интервалами, Паконед. в стихотворении „Я пря- шел к тебе с ириветом“ мы видели пример построения мелодической систелы иа движении четырех апафор, из которых третья не возвращает нас к первой, а обра- зует новую ступень восхождения, четрертая же является кадансом, по снабжена специельной эмфазой, благо!аря которой она воспринимается не как ослабление, а кав предел эмфатпческой градации. С последнии стихотворепнем интересно сопоставить другое, в котором вместо четырех анафор, стоящих в — 107 — зчале кажлой стро, мы ихеем четыре концовки. Остальная часть, как и там, построена на синтаксиче- ском параллелизме и порто] ениях. С мелодической точки зрения такая система особенно интересна потому, что интонаиионная ]юль эмфазы, Рыражающейся в этих концовках, еще ярче. Мелодизеской пружиной оказы- вается четвертая строка, которая, по ритмико-интона- ционной схеме четырехстрочной строфы, должна ее зз- вершать, ослаблять. Получается своего рода несовпаде- ние—эмфаза, как прием напряжения мелодики, нару- шаег схему и потому особеняо резко ощущается. Сезниа 245ч прохеж 100 бы1 8 ЖГуч и высок. Пред скамьен ты чертиза баестащий песок. Я мечтам отдавался, я верил веспе,— Ничего ты на ьсе не ответила мне. у Я давно угадал. что мы сердцем родня, Что ты счастье свое отдаза зз меня, Я рвался, я тьерлиз о не-изшей вине, — Ничего ты на все не ответваа мне. Я ходил, повто 11, что пезьзя пам азюбить, Что увчувшие. дни мы должны позабыть, Что в градущех гветут все права красоты }),— Ничего мне п тут не ответиза ты. С оцочившей а 1133 был ве в силах отвесть — Всю пегасшую таниу хотез а прочесть: Й лица твоего хие простизи дь черты? — Ничего, впичего не ответиаа ты’... х Интересно прежде. всего, что стро{, в метрическом смысле слова здесь, в сущности, нет: рифмы идут по- парно ни притом—все мужские. Строфы создаются здесь ритмиБо-синтаксическвм параллелизхмом и концовками. Н тем, и другим в данном случае, как и вообще у Чета, реализуется мелодическая система. Мы имеем чието-мелодичесвие стро —стихотворение членитеся н& внтонационкБые, а не па метрические перноды. Стоит '} Характерная дзя Фета 2ексическая пебрежность—«иветут правз». Мезодига ягио подавляет собой семантльу. > {68-—= удалить параллельные синтаксические формы и кон- цовкн— мы теряем призиаки для членения этих 106 строк на строфы. Соответственно такой роли словесный состав кон- цпогки несколько хенлется вместе с напряжением эмфазы. ЭЧ"ект полного тожества таких концовок не существует для Фота—ему важнее внестн в самое повторение ин- тонационную градацию. Романс построен на постепен- ном стохееп4о— веобходимо, чтобы нарастание интонации поддерживалось синтаксисом и лексикой, чтобы важлая новая строфа побеждала предыдущую. Повествователь- ная интопация должна развиться в эматическую. В первой строфе это уже подготовлено: третья строка, в противоположность двум первым, делится на диподии по принципу синтаксического параллелизма, образуя повторенке. Эмфатический характер этого параллелизма особенно подчеркнут инверсией („я мечтам отдавалея— я верил весне“), благодаря которой мелодический мо- мент выделен как главный. Эта интонационная {игура развернута во второй строфз в целую эмфатическую систему; строк, аналогичных вступительным, уже нет— строфа эта не повторяет начальную, а побеждает ее, продолжая линию мелодического восхождения: словами „Я давно угадал“ она сразу становится на интонацион- ную ступень, достигнутую раньше („я мечтам отда- валсл“). Третья строка этой строфы должна, очевидно, корпресиондировать с третьей строкой начальной строфы и в то же врехя— победить ее, подняв эмфазу на но- вую интонационную высоту. Действительно, мы имеем опять параллелизм, во иного типа, соответствующий на- растанию эмфатической интонации: вместо деления строкн на диподии — сосредоточенный, сгущепный па- раллелизм в первой же половине строки, притом еще усиленный ратмическим параллелизмом анапестических групп („я рвалея—я твердил“). Таким папряжепием эмфазы подготовлено полвление прежней четвертой строги. хоторая выступает здесь уже не как простое завершение отдельно-взятой строфы, а как эмфатическое — 169 — повторение. каг осповная пружина всей системы. Ясно, чт0 мы поднимаемся по интонационной лестнице, кото- рая доляна состолть из обычкых четырех ступеней, в ланцом случае образующихся этимя концоввами. Ясно также, что третья строфа должна вести дальше систему мелодичесгого нарастания, а не возвращаться к первой. Отсутствием строры в метрическом смысле этого слова двииние это здесь облегчено, мотивировано. В стихотворении „Последний звук умолк в лесу глухом“ Фет возвращается в третьей строфе к начальной инто- нацин (..Скользит туман прозрачный над водой“)—его принуждает к этому самая метрическая структура, и только при помощи сложных мелодических приемов ему дается пэбежать механической репризы. одесь он дей- ствует так и, пак в стихотворениях знафорического типа, где строрз как таковая ослаблена тем. что мы имеем одну фразу, одно движение, проходящее через четыре ритмически-сильных момента. Иначе говоря— интопационио-синтаксический момент главенствует над строфических как таковым. Отсюда— постоянное у Фета появление строфических епатетен. В разбираемом стихотворении нет нужды даже в этом, потому что са- мая строфлка здесь образуется на основе интонацвонно- синтаксической. С другой стороны, роль концовок, как моментив формующих и строфу, и самое движение ме- лодии, тем значительнее. Вторая строфа развивалась на ояе Первой; концовка, только здесь и ьступающая в свою роль, естественно должна была быть буквальным повторением четвертой строки. Третья строфа разверты- вчется на фоне второй и с вей соперничает. Мы можем предвидеть, что фигура „я рвался, я твердил“, высту- пивиая как эмфатическое усиление на фоне предыдущей формы— „я мечтам отдавался, я верил весне“—, не в состоянии сама но себе образовать новую интонацион- ную ступень, которая требуется самой мелодической си- стемой. Из второй строфы должно быть гзято что-нибудь другое, чтб будет связывать с вей третью строфу и в то же время модет быть усилено. Это особенно важно = для третьей строки, каждый раз являющейся интона- цнонным ацогеем. Действительно, третья строфа начинается с той вы- соты, которой достигла вторая: какъ было и раньше, она подхватывает третью строку предыдущей строфы (.я рвался, я твердил — я молил, повторял“), чтобы, отталииваясь от нее, вести нарастание дальше. Кроме системы концовок получается, таким образом, система анифор (я-л-и-я). стоящих за совершенно определенных и харантеримх для всего движения местах (строки 3, 1, 9), и еистема ритмико-слитакеизескихь паралле- лизмов. Но третья строка этой новой строфы уже ис может корреспондировать с третьей строой строфы предыдущей — она должиа дать ипечто новое. Этим но- вым оказывается нагнетание придаточных „что“. Во. второй строфе их было два—в середине первой строки и в начале второй. Третья строфа новторяет эту Чюрму в полной неприкосновепиости, но прибавляет еше одно „Что“ — именио в изчале третьей строки, которая тем самым и выступает как носительница новой эмфазы. В соответствии с этим повым усиленвем копцовка эмра- тически изменена: главный интонационный акцент сме- щен со слова „ничего“ на слово „тут“. Четвертая стро |а должна быть кадапсной. Новой ннтонациовной высоты она завоевывать не долина — апогей восхождения достигнут в третьей строфе. Но зато опа должна отличаться от всех прелыдущих са- мим типом интопационного п синтаксического строения. Ожидаемое порторение концовки требует тем большего отстуиления от синтаксической сислеми, капонизован- ной предыдущими строрами. Именно потому, что кон- порка механически должна явиться, чтобы выполнить устаповлепную систему, пеобходимо, чтобы это появле- пие 01:10 как-бы пеожиданиостью, т. е. чтобы предше- ствующие строки не подготовляли, а скорее уводнли бы пасе в сторону пли, по крайней мере, окрашивали бы эту олидаемую гопцовкуУ повиым смыслом, ногой эмфа- зой. Иначе говоря — кадане должен быть нисхождением, — 171 — но не ослаблением. Вместо новой высоты мы должны ожидать, наоборот, сильного понижения мелодической линий, но вместе © тем — и апогея интонационной эм- фазы, которая выразится ‘не в повышении, а в появле- нии новых питонаний. Действительно, после первых двух строк, снинающих всю мелодическую линию (что выражается в смешении анафорического „я“ на сере- дину и конец строги), появляется вопросительная фраз- за. ответом па которую и служит концовка” В таком положении она приобретает новую силу — из эмфатиче- ской она становится патетической п, в этом смысле, не повторяет предылущие, а является заново, неожиданно оказываясь самой сильной, самой значимой из них. Это, как мы уже не раз видели, типично для романсов Фета. С этим примером необходимо сопоставить другой, чтобы убедиться в постоянстве такого рода нриемов у Чета. Это—популярвое стихотворение цыганского типа: „Сияла ночь“. Эдесь нет ни четырех анафор. ни четы- рех концовок. Четыре строфы ясно распадаются на 2-—-2: вторая повторяет мелодию первой, но развивает ее на более высокой питонации и потому примыкает к ней; третья возрращается к первоначальной высоте, так что мы ожидаем полной репризы. Но мелодия раз: растастся и захватывает при помоши интонационного епап‚ешеш четвертую строфу, так что две строфы образуют одпо мелодическое дрижеиие, которое приво- дит к высокому калансу. Последняя строка оказывается порто]ением восьхой — т. е. той, которая служит полу- каданеом. отделяя первую половину стихотворения от второй. Пначе гогоря, мы имеем и здееь копцовки, но не строфические, а калансные: каданс корресиоядирует с полукаданеом. При отсутствии мелодической симметрии мехду первой и второй половинами это опять действует н как простое помпозипионное повторение, диктуемое са- мой схемой, а каг неожиданный прием, пель которого— довести намеченную в полу-кадансе интонацнионную эм- фазу до высшего предела. „Неожиданность, как в в — 1/2 — предыдуанем примере, тем резче, что формально мы модем ожилать этого повторения, но оно как таковое уже не ожидается после того, как мы вступаем в шн- роко-развернутую кантнлену, ухолящую от первоначаль- ного движения. Сияла ночь. | Луной был полон сад. Лежазв Лучи у наших пог в гостиной без огвей 1). у Роязь быз весь раскрыт, и струны в нем дрожази, Как и сердца у нас, за песнею твоей. Та пела до зари, в сзезах изнемогая, Что ты — одна 4 юбовь, что нет любви иной, И так хотелось жить, чтоб. звука не роняя, Тебя зв бить. обиять и плакать нах то ИП хпого дет прошло, томительных и скучных, И вот в тиши ночной твой голос саышу вновь’— ИН веет как тогда, во. вздотах этих авучных, Ч то ты одиа вся жизнь что ты однз зюбовь, Что нет обпд судьбы и сердца ятучей, муки, \А жизни нет ковцз и цели нет иной, ак только веровать в рыдающие звук, Тебя любить, обнять и плакать над тобой. Интересно отметить, что последняя строка находится в иной интонационно-синтаксической ситуации по срав- вению с тожественной восьмой: здесь она продолжает уже начатое раньше движение инфинитивов („как только веровать“) н потому звучит особенно напряженно, патегично, а там она яваяется завершеннем эмфазы, сосредотозченной в другой частв фразы („П так хотелось жить“). Отметим еще, что нарастание мелодии подгото- вляется во второй половнне уже анафорическими «и“, но решающий в этом смысле момент—последняя строка третьей строфы, которая по своему ритмико-интонацион- ному тииу и по локсическому составу. корреспондирует со второй строкой второй строфы, но в интонационном отношении отличается тоже гораздо большей эмфатиаче- ской силой. Этим подтверждается, что дело здесь — не 1) Характерная „небрежность“ сантаксиса: „без огней“ син- таксически связывается сзорее с „лежали дучи“, чем с „гостиной“. — 1/5 — в простом композиционном повторении концовки, не в метрической схеме зе таковой, а в особом приеме эмфа- тического разьертывания первоначально данной в сжа- том виде мелодической системы. Оказывзется, что схем (2—2) здесь преодолевая. так что на самом деле стихо- творение слагается из трех моментов—из трех медоди- ческих строф: ТИ -- (ИТ --ГУ). Инвтонация оосте- пенно разрастается, превращаясь и концу в развитую мелодию. В этом отношении очень характерно дробле- ние начальной строки на мелкие предложения, которые при этом не совпаладают с ритмическими члененлями шестистопвого ямба. Получается цезурный епашетере, которым подготовллется сильный ощашфетеш стиха (лежали—-лузи). Интонация приобретает характер всту- пительного порествовзния. Это сказывается и в поста- нове сказуемого перед подзежащим, причем последнее сказуемое, благодаря епуаш ще, особенно выделяется своей прозаической. повоствовательной интонацией. Пе- рехол в мелолизации делается постепенно. Тем резче действует копецъ, где фраза, начавшаяся словами „И веет“, разрастается при помощи придаточных „3то“ В целый период. Такой тип четырехстро| ной композиции, где третья строфа сливается с четьертой в, одну фразу, так что вместо чегырех моментов мы имеем три, встречается у Фета еще не раз 1). Остановимся теперь: на таких при- мерах, где членение типа (2-—2) более или менее со- хранено. В стихотвореяии „Растут, растут причудливые тени“ две первые стро|м образуют совершенно ясное восхождение, Так что позузается одна мелодизесквая стро!’а. Это подкреплено тем, что четные строки короче нечетных (пятистопный и трехстопвый ямб) и в янто- национном отношении тераздо слабее их. Иятонационные акценты систематичесгя приходатлся на нечетные строки, так что третья строка воспринимается хак второй мо- мент, пятая-кав третий, седьмая—как четвертый. Вто- 1) Ср. напр. стихотворение „Мозчали зистья“. — 174 — рая строфа не повторяет первую, а прямо продолжает начатое восхождение. < Растут. растут пручудзивые тени, В одну сливаясь Тевь. Уя: позлатна последние ступени Пе» бежавший день. Что звазо жить. Что силы горячило,— Далеко за горой. Как призрак дня. ты. бзедное светлзо. Восходишь пад землей. Ритмико-мелодическое движение определяется здесь четырьмя нечэтными строками—и интересно, что они сбразуют обычную для Фета мелодическую дугу, с апо- геем ва третьем моменте. Интонационная особенность этих пятистоиных строк заключается в том, что главные повышения приходятся на четвертый и на шестой слоги: „Растут, растут причудливые тени — Уж позлатйл по- следние ступени— Что звало жить, что сйлы горячило—- Как призрак дня, ты, бледное светило“. Русский пятн- стопный ямб, по метрической своей природе, поддержи- вает, повидимому, именио такую интонационную систему, потому что четвертый и шестой слоги обладают наиболее устойчивым и сильным ударением — первый как цезур- ный, второй гак начинающий поеслецезурную Часть (типа—„Рще одно; последнее сказанье“). Но интересно, что у Фета э1от интонационный строй проведен через все четыре строки !). так что образуется своего рода интовационный параллелизм. мелодическая роль которого сходна с мелодической ролью четырех анафор. При пе- реходе от первой строки к третьей интонационные экценты на соответствуюших местах усиливаются в своем эмфатическом значении. В первой строке—фигура удвое- ния (растут-растут), которая сразу дает интонационный перевес второму слову, т. е. четвертому слогу. Третья 1) Нет ви одной стройн типа „П летопись окончена моя*, т. е. с чзепением на три словесные группы и с ударевием на втором и шестом сзогах (42 -- 12—- 22), — — 175 — строка укр?иллет это пзоном (уй позлатил). Пятая имеет метрическое Ударение и на втором слоге. но синтакси- ческая се форма (что звало жить, что силы горячило) налеллет эмфазой слова „жить“ и „силы“, т. е. опять четвертый и шоетой слоги. Мы имеем здесь характер- ную эмтатическую инверсию, цель которой — сохранить именно за шестым слогом его интонацнонное значение н не передагать его десятому, чт было бы, если бы во второй части стиха был порядок первой (что звало жить, что горячило силы). Седьмая строка, как четвертый мо- мент, образует нисхождение, но зато, как постоянно у Фета. она наделяется специальной кадансной эмфазой: мы имеем интонационный акцент на метрически-слабом месте--на пятом слоге. заметим еще, что все эти четыре строкн сходны тем, что восьмой слог остается в них неударным 1). = При переходе ко второй половине стихотворения мы сразу вилим изменение ритмиго-интонацнионного строя. И на тейя. как на воспоминавье, Я обращаю взор... Суозкает дес, баедней ручья сиявье, Потухан выси гор, — Лишь ты одно скозльзишь стезей лазурной, . Недвижно все окрест, Да сыпает ночь своей бездонной урной К пах уприады звезд. В первой строке шестой слог оказывзетсв неудар- ным — интонационный акцент передвинулея нз десятый слог. так что во всей строке мы имеем только два уда- реиня, из которых одно—в рифме. Четвертый слог по- лучает болыший интонационный вес, чем это было. Этим создается новый эмфатический толчок — начинается но- вое восхождение. В следующих длинных строках харэк- 1, Образуютея характерные сзоворазделы в посаецезурных частях: 5:--1;:, 42-32. 33-4: 1--З1-— 32. Постепенным убыва. инсх первых дир и возрастанием вторых определяется ослабление ритмяческого веса в шестом сзоге. — 176 — терпо появление всех пяти метрических ударений, в том числе—и на росьмом слоге, который в первой воловине оставалел все зремя пеударным. Это учащение уларепий связано, повидимому, с замедлением темпа и развитием пантилены. Пергая строка играет роль границы, пере- хода. Она пе столько начинает новое движение, сколько примыкает к предыдущему. Новая система восхождения начинается, в сущности, не с нее, а имевно с третьей строки. Мы вмеем. таким образом, смещение мелодиче- ского зачина, парушение метрической интонации, кото- рым подготовляетея нарастание эмфазы. Развитие кан- тилены сказывается и в том. что короткие строки, ко- торые в первой половипе почти не принимали участия в мелодическом движении, вовлекаются здесь в него, сохраняя высоту, которой достигает интонация длянных строк. Синтаксически это выражается в том, что мы нмсем в них ве нисходящие части предложения, пе их окончания, а самоетолтельные предложения, стоящие в линин перечисления каг равноправные члены. Там они примыкали в длинным, образуя ешатфештере; здесь они вступают как параллельные (смолкает — бледней — потухли). Для развития кантилены характерно. что слияние двух строф в одпо мелодическое целое, отме- чеппое нами в первой половиие; здесь эмфатиачески уси- лено: отсутетргие иисхождения на строке „Потухли выси гор“ (ср. выше „Перебежавший день“) воспринимается как интопационный ещаифешен. Таких образом, фюр- мула предыдущего стихотворения —1.-- И--(Ш--1У) — относится и к этому стихотворению, хотя это не так ощущается благодаря тесвому слиянию двух первых строф. Отметим еще, что и здесь есть связь между кон- пом второй строфы и кадансом, но не оформленная в виде концовки, как это было выше. Мы виделн в коице второй строфы эмфатическое повышение па слове „ты“ („Как призрак дня, ты, бледное светило“); это „ты® возвращается в качестве апогея эмфазы в всего мело- дического движения в нервой строке последней строфы („„шшь ты одно скользишь стезей лазурной“). — 177 — Мы видели уже на многих примерах, что Фетовские репризы, благодаря напряжению эмфазы к концу, по- лучают характер пе столько завершения, завругленая, скольшо мелодического апогея. Поэтому для Фета хараб- терно ве кольневое построение в полном смысле этого слова, а те или другие {ормы повторения в копце ве- которых фраз или слов начальной части. Иногда эта корреспонденция прышимает очень сложные и ивтерев- вые формы—кадане вбирает в себя всю первую пояо- вину стихотворенил, сообщая ей новую эмфатическую снлу. ТаБ—в стихотворении „Певице“, чрезвычайно типичном для мелолических приемов Фета. Мы имеем здесь сложную романевую «рорму. Уноси мое сердце в звенящую дздь, Где, как чесац за рощей, печаль В их звуках на жаркие слезы тром Кротхко светит удыбка любви. Й дитл, как зегко средь незримых зыбей Доверяться мне песие твоей! Выше, выше олыву серебристым путем, Будто шаткал тевь за крыдом... Вхалеке зампрает твой голос, горя, Словно за морем ночью заря, - - Н откуда-то, — вдруг,—я понять пе могу, — Грянет звениий призив жемчургу... У посн Ж°мое сердце в звенащую дадь Где кротка, как улыбка, печадь, И все выме помчусь серебристым путем Я как шаткая тень за крылом, С точки зренил общего мелодического движения это стихотвороние интересно тем, что первые:две строфы образуют нисходлще-восходлшую систему. Оно откры- ваетсл сразу высокой оэмфатической нитонацией, по отпошению к которой следующая фраза (строки 3—4) лвлястся писхождениех. о второй строфе, наоборот, эмфаза сосредоточена в строках 3—4: получается опро- кинутая мелодическая дуга. Интересно, что именно В корреспондирующих между собой по силе эмфазы, стро: 12 ыы Вы хак стоят союзы „каб“ и „будто“, роль которых в этом стихотворении очень зпачителена (ер. дальше— словно, каб, пак). Гретья строфа пачипает собою систему вос- хождения, которым подготовляетсея высогий кадаис, Тервые две строки этого каданса составлепы из трех строг. начальной строфы: первая позторсна буквально, с присосливевием тольшо эзиратичеекого „ж“ ‹Упоси к). а вторал переплетепа с хельертой, образуя своего рода узел: Где кротга, как улыбса. печад.. ооо ох Тль, и. меслц за зощен. печаль Кретко систит улыбка зюбза Вторые строкп калапса повторлют посдедиее дву- стишие второй строфы в несколько азмепепиом виде. Такны образом, Фет берет из перрой половины высокие интонационном отношении стихи и соедипяет их в кадансе, который благодаря этому оказывастел. эмфати- ческим и ислодическим апогеем 1). Пятистрофииах стихотворений у Тета срариителыьго исмного-—гораздо меньше, чем двух-, трех- и четирех- строфных. Два примера у пас уже было пригедено („Разгогопнаи ночь” и „Канал грусть“). Г обонх—ха- 1) В. Жирмуискяй. стфюмзсь Е сгосн кинте к устаповаснаю сщем, дзет неправильное описаиые этого калданеа: „В этой сзожиои жомпосиции носаедияя строа (иелод) представляет гобдниение неррРОГО двустИшИял перной строфы (Со зьпю стихо- звойення}; с последним двустиюнем второй строфы (концовба 1 виде деустишия и конце цазздой группы по побьуни стихов)“. („Ком- ‘нозиция лирических стнхотрореней“, ‹тр 25). Как гздим вомио- зиция эта - сложнее. Ошибочно такя:е сделапиое им в приуечаниях стр. 104) сопоставаение этой вещи со етпхотрорнением Пушгина _Зиминн псчер“, У Пушкина посаедияя стрефа представаяет с0бо# соедиисинс первой половины пачальной строфы с первой я;е ноховжиой третьей строфы даже с точки Зрепиа чистои племы — это сопершеиио иной „тии“), которые воспроизводлтся “ буввальной точиостью. У Фета — сзожное эмфатвческое образо- +ацке,. которое совсем ис так „отчетдиво и строго“, чтобы дегко &зчсиизоваться, й ие имест пвчего общего с компознцисй „ОИЖ- ‘нет вечера“, 19 — раклериы” с вриещюие, сливакаиие стгертую строфу с пятой. Ири их анали л стмечал особенную роль сов. 0 го’ чворитластей дрУГИУИ п; имерами. Газ- ИИА МЫ и вез ынехети отной и! нити трофиой КОМПоЗН- гией ото. боманая--млсисняй па чаети, из строфиче- сине стуйны и. тем самых. иа ий опанпопные периоды лоляиии быль толиесю богее гезиим "Рри строфы легко сб. блю им ингонием. че мте етрошы разви- ваютеи из ноге сим етринеко о илерия иа две по- ловины, при ияги строфах ота симметрия исчезает— ЯРЛЯ Ее Ре бтозимоетЬь в пло дли меное отчетливом прогедении оррник мелд: и Иными пернодами из екреилени пернволов внутри себа. Отеюла—-появлевие, с олной зиафорических „и“, е лругой— противи- тели 03“, „по“ и т, л. У Фета вее опи имеют бозь- 110^ ин на лоно? значимо, а что спитаксис ето стниися пе на лоимоскной, ло на мелодяческой основе. Остапзинуся па печро ну нгимерах, отличающихся о принедегиых гыше. азгесно садать, что илти- строфное стихетгогерге дол га Е ис ТОлЬБо Ио типу (7, ие и по тих (1,2' 1). Такие прамеры, действительно, сеть. РП слили м ПИЙ У заре ты ес 1 були“ аре первые стр ыы озразуют одну Группу, объежипени) ю послодяше-писехол“ищим лишением, две слозлующие строфы обралуют тавую же группу и погто- ряют то ще челоличеекое дигкепие, отличалеь от пер- ого толыго больней охфагой, что и отустаетси с0ю:0м „а“ но начале третьей ст; ойи; пятая лвляется особым халанелм, емигакиичм стихотгорение в вольцо. На сре ты ее ме будм: На заре она сладко таке икт Утро дышит у ней на груди, Ирко выамет на яунахт -данят. И нохушка гс горяча И горяч утомптельныйм сом, И чернеясь бегут ва пзеча ‘осы аевтой с обенз сторон. 180 — „4 вчера у окна ввечеру Долго, долго сидела о н`а Н саедиза по тучам игру, Что скозьзя затеваза зуна— Н чех ярче играла зуна, Н чем громче сеистаа содове” Все бдедней становидась она, Сердце биаось бозьней и больней. Оттого-то на юной груди, На занлтах так утро горит Не буди ж.ты ее, нр буди: На заре она саадко танк спит. Не будем остававливаться па: деталях — многое зна- комо пам по прежиим примерам. Угажех только ва анафорические „и“, которыми устанавливается корре- спондепция между второй и четвертой строрамп— т. е. между эмфатическими апогеями каждой групгы. Отде- ленность каданса подзе’киута пачальным „оттого-то“, которое входит в обшую синтаксическую систему и ха- рактерпо для пятиетроф пой комг.о: инии. Каданс возвра- щает нас к слевесному составу гергой строфы, но ха- рактерно его песовпадение. Только последняя строБа каланса тосироизгодит с точгостию глорую строш\ пз- чала. Этим значение кольца как тагогого ослаблается: возвращастся напев, гозиратаются отдельшее слева, но в иной спяви, в иных сочетаниях—точго начало уже забито, узде отошло. Характирпо, что Чет тяготеет к о Сзазованию голриа ге в сеьуехетрефгых стихотоге- пнях (как Пушкин, котерому раято логически подгото- вить :70 гозвгашегие и лазь сшушегге симхетрии двух пологин— от гертсй ст] с] до третей и от треттей хо конца, кБсторсе сесть готторевге патала\, а в вати- строфных. Сходво по типу комесзиции стихстгерсвие „Ярким солнцем в лесу пламепеет косзер“ (2--2--Т). В начале третьей строфы мы находим хагавтерисе „пусть“, ко- торым начпвиается вогый питопацгонгый_ пе} под. Ва- — 181 — данс, каки в предыдущем примере, дает вариацию из- чальной строфы. Иревм сблнллом в 4сх пзаменест костер, И сжималсь трещит можже вельник. Точно пьяных гигаинтор столдоившийся кор Ра^красневиясь шатаетса ельник ИЯ и думать сабыз про хеаодную ночь, — До гостей и до сердца прогрело; Что смуща20.—коз"блась умчалося прочь, Будто искры в дыму узлетело. Нусть ва сорьше. все ияже спускаясь, дымо Над зазою замукт сиротамво: Долго -дозго 1)` до поздней поры, огонек Будет теплится скупо. зевиво. 1 аениво и сиупо мерцающий день Ничего не упажет в тумане: У толодной золы изогиувшийся пень р очернегт озден па поляне. Но нахмурится почь, —разгарытся костер, И виясь затрещит можжевельник, И, га: пъяных гигантов столоившийся хор, Пограсиеё зашатается елъьникю Тавал же патистрофизля композиция, с вариацией начала в кадансе и с характерных кадансным „но“— в стихотнорении „Восениее иебо глядится“. Интересно‹ по отчетливости интоналионных пернодов стахотворение „Над озером лебедь в тростпик протанул“. Нисхо- ждение вукопце нервого периода подчеркнуто при по- мощи системы ошашЪешел ($, которые придают интона- ции прозаичееки-повествовательный характер (как это было выше г первой строке стихотворения „Сияла ночь“). Нзд огром аебедь в тростиак протянул. Б веде опроганулся лее. у опачи вгершан он в заре потояу4, Мея: двух астибаясь небес. Сь. в предыдущем ирямере совершенио такую же фагуру нарастания: „.{ кчера у окиз втечеру Долго, дозаго си- 21а она". — 1382 — И воздухом чистим усталая Грудь Дышаза отродно. | Легзи Бечернне теци. " Бечериий моя руть Краспеч меш дерегьев вдазг. А мм.- мы па зодге ендезп вхросм. Я сымезо назег из несзо, Гы молча покорным влальза рудем,— Нас с аодке как г аюзьше ниса0о— ‚. детская чели паправляза рука "Гуда, где, блестя чешуей, Вдозь сонного озера быстро река Без;34а как змей золотой. Уж пачали звезды мельнать в небссах,-— Не похию, кок бросиз весзо, Но гомню, что пестрый иатептчраа фааг, Куда нас потоком песзо,.. Здесь кадаис не связав с началом, но связан, из рифмам, с третьей строфой, где начинается развитне темы „мы“ после вступительного нойзожа, резко отде- лениого повествовательной нитоланией от лирическай эмфазы дальнейших стро. Этим еще сильнее полчерк- пута обособленность первых двух стро}. ВБ другом стн- хотворенни („Слень вечером“) мы имеем сходный инло- пационпый прием ид том ще месте—в коине кторой строфы, — причем падане, отделенный от Чр‘лылущего периода тем а „уд“, корреспошрует в интопадионно- епитаксическом стпопичит по с третьей стрерой, цзе здесь, а с этих койцом вторюб. Харантерно, что тем:- тической разницы мешоу иорподами ист, нот и обыч. пого в таких случаях ипотерительрто би. Слозы и ‘зыризы, Фалмидо, Пе НЕрым. в НОЯ лас ров погому что оно пе отличаотел особым ам ратилесвим ид пряжс- и нем. Йлубател туча. маея в (зеске азом. >%1:11 в росе понежиться воая. В посзедиия раз за третьим перева Ироваа зищих, звеня ин не пызя. — 185 — Нигд® аильл не видно на просторе. Вдази огил вль песин —и не ждешь Бсе степь да степь, " Безбрежная как море Болнуетса н надивает рожь. За облаком до половины скрыта, Лупа светить еще ие смеет днем. 01 сшуш рчетел и иролзжужах сердито, Бот зун: ирензыл, не шевеля крылом, Покрызись инвы сетью золотястой, Тах пепепез отизикнузся вдази, И, сзышу я, в иззожвне росистой Впозголоса скрвият коростези. Уж стыураком пытанвый взор обмавут. Среди тезза прохладой стазо дуть. Лупа чиста. || Бот с неба звезды гаанут— ИН вав роса засьстит мзечный путь. Необходимо еще дополинть сделапные выше заме- чапия относительно характерного для Фета употребленик союзов и частиц. Мы ие раз обращали впимание на его „и“, которые отличаются от простых соединительных союзов тем. что огпосятея ие к оотдельним членам пред- ложенил, а ко всему предложению в целом и имеют оттенок то временного, То следстьениого зпачения. Та- кое „п“ имеет евое устойзивое место в строфике Фета— именно, начало треггей сгроки. При этом чаще всего мы паходим эти „и“ в начальной н конечной строфах, де опи иусют болыпое витонационнае значепие; иногда и: они проведены че’ ез все стихотворение, гла- гаясь в систему и определля солой композиуню. Вот поскольно примероз обосозлениюе стоящих „и“, которые, однако, играют СбольнАю ]юль в торреспопдецции хожу соответственными строфами: 1. 1) 4Ду:1 север, пзакала трава \ 2етри о педарием 3и57, И роз, проспувшихся схва, Сяшмааось сердце мозодое. БД ь 1. Прощай, созовушио! И я Готов на миг воскреснуть тоже, И песнь посаедняя твоя Всех вешиих песен мне дороже. Ш. 2) Изнемогающий, больной, Души ты не утратил силу, И инизни мутною водной Ты чистым унесен в могизу. Г. Сри! Вечность правды настает, Вокруг стихаст гуд] суровый, П Муза строгая кладет Тебе на гроб венок лавровый. („На смерть А. В. Дружинина“). ] 3) Прошла веспа, темнеет дес, Скудией ручьн, груствее ивы, И созице с высоты небес Томит безветреные нивы. ш Но в свежем тайнике куста Одпи певец проснулся вешний И так же реснь его чиста И дышит поаночью нездешней. („Ф. ИН. 'Гютчеву)® 1 1) На’утре дней все прче в чудесней Мечты и еныа в груди моей росаи,— И песен рой во саед за первой песией Мой тайный пыа на воазю понссзи. 1 Тут нет чужьх, тут все--родной и кровный, Гут нет врагов, кругом— одни друзья.— И всей душой за ваш привет зюбовный И своей груди вас прижимаю я, („На нятидеслтиаетие Музы)® — 185 — ] 5) Вчера—уж соанце рдедо пизко— Средь георгни я шел твоих, И как живая охлазиска Стояза каждая из них. и Но преживх тайлым обаяньем От них повеяло опять, И изх безмозвным увяданьеи Мие как-то совество роптать. П 6) Стапнцей тучки носятся. Тепао озарены, И в душу снова просятся Плевитедьные сны. У Какой-то таЙНОЙ жаждою Мечта распалена, И пах хушою каждою Проноситса весна. („Уж верба вся пушастая)“ Последовательно проведенное через все стихотворение, это „и“ играег еще более существенную синтаксическую ин интонационную роль, приобретая сильный эмфати- ческий оттенок. В стихотворении „О. М. Соловьевой“ оно появляется в третьих строках двух первых строф, а затем—в первой строке каданса, как эмфатизеское: Расселиной, пев‘риою рукою Я собирах поэзии цветы, Л в этот час мы встретнаись с тобою Поквловница и жрица красоты. НВ безумце ты тоскующем признала Прабывшего с знакомых берегов, И гисть твоя волшебством разтадаза Язык цветов п сердца тайный зов. И вот с тех пор в роскошном ит уборе Завидевшн те седьскые цветы Нетзеннымя на матовом фарфоре, Без подинси я знаю: это ты. 186 — Следующий моменг к развитии интонационнон и эм- ‘атической роли этих „и”“—их учащение, иагнетанне. Гут возможио их соединение с более слабыми простыми .И“, которые, вступая в общую систему мелодизеского нарастания, усилигаются в своем сивтаксическом зна- ченни и приближаются к первым. Зародыш такого нагне- тання можно паблюдать, например. в стихотворгини „Грезы:“ Мне сиизся сои, что сплю я неоробудво, Что умер я и в грезу погружен— И на меня азскательно и чудно Надежды тень навела этот сон. Я счастья жду,—какого?—сам не знаю... Вдруг—зозокоа,—и все уаспено, И пресняв душой, 2 понимаю, Что счастье—в этих звупзт: вот 080! Н звуки те прозрачнее м чище, И радостией всех годосив земли, И зчувствтю-—на дальнее клазбаще Меня под них, качая, понесая... В груди восторг м сдавленная мука, Хочу привстать, хоть раз еще сздохиуть, И га возне знкующего ззука Умчаен в дазь Бо чрако нотопуть, Отсюда— уже прямой путь к той системе лирических „Н“, Па которой построепо известное сгихотворение „И-- мучен жизнью, коварством падожды“, наи 5 целой по- лонне их, цак мы видели это выше в стяхотворении „Погда мечтательно я предан тли“. Чтобы закончить этот экскурс о союзах, добавим еще, что для ромавеного стиля очень тлиичияя уготребюние частипы еиустьй в эмфулическом зпачении, Когороз дастея ему янтонанлеи. Так, например, в стихотворении „Все как бывало“: Все, илк быва10, веселый, счастливый, Ленты твосй удовааю 1) извивы... *) Это стрлипое здесь в лексическом отпошеймн слово авизо, очевидно, № резужлате миетрументовко на „4“. Пример зг90г ванциея фоняческой хомпнапты из аскемку. — 187 — Маеющит свугов впнрая встому, Пусть ты лишь. отдаваясь другому! Пусть пронеслась ты назменно небрежно, — Сердце мос все попрежнему нежно, | 7. . Д- Шли: Тсинтезьпо-поризывни в варрасно Гвой ‘чистый 2уч передо мной горел: Немой Росторг булил он саморластно, Но сухрзкз кругом не одолел. Пускзй каапут, волнуася я споря, Пусть говорат: „То бред души больной !® Или — в кадансе: Пусть умру я, распевая От восторгов и усизья. (.Безобидней ъсех и проще”) Сюда ле относится эматическое „нет“, о котором была уже речь выше, и эмфатическое “тавк“ („так пен 2:6“). Ин‘ гда стихотворения Фета слагаются в виде цепи разных : мралических чаестин я ивтонаннй. Таг—в боль- ом етяхотрорении (б строи) „Ты прав, мы сгаримса”. Привожу отдельные места — начала строф И—У и последние две строги: Так чта 2, ужели нам, покуда мц жизем Не ОТНАИ! | № чему г тать судьбу? Так пей же Геем этим подкрепаяетса высказанное в взчале главы утверждение относительно разрзботви эмфатической ви- товации у Фета. р Остаетса указать еще из одну оссбенность Фетовской коУпозиии!! связанную © модолисой. Мы пе ^аз узауп- иалн о тенденции Фета строить гсе стнхотворепие на одяой ‘разе, в виде непрерывяого музыказьного пе- — 388 — риода. Пример такого периода. чрезвычайно характерный для Фета, приводился выше, н связи с Лермонтовым. Вернемся к нему, чтобы выяснить некоторые детали. Одна фраза развита здесь на пространстве 20 строг (пять 4-строчных стро), причем писхождение занимзет всего 2 строки. Маков же интопацнонный путь этого длинного подъема —в кацие отношения вступают между собой строры? Первая строфа ‘лено делится на две по- ловины— по двум „когда“, в первой и третьей строках („Когла мечтательно л предан... Когда созвездия заблещут.....“): благодаря этому вторая и четвертая строки в интонациопном отношении слабее. Акценты естественно падлют на эти „когда“, причем второе, ::0- нечно., лежит выше первого. 1!) Таким образом, инто- нация строфы презставляет собой чередование сильных и слабых моментов („Когда..... И..... Когда..... И.....“) с ‘общим напразленнем к подъему. Слабые начальные „н“ этой строфы. играютщие роль простых соедини- тельных союзов и потому пе имеющие интонационного значения, развиваются дальше в систему ана'рор я, тем самым, становятся носителями повышения. Как уже нс раз указывалось, четыре анафюры создают определеннный мезодический рисунок стрфыр—с главпой высотой на третьей строке и с нисхожлением в четвертой. Сильшому нисхождению здесь. конечно, препятствует общая диния подъема, на осиове которой развивается стнхотворение. но частичное писхождение все же необходимо, так чтс четвертое „и“” слабее предыдущих. Таким образом, первые две стро{ы образуют вместе первый иитопациомный пернод. первое полено. Система ана'орических „п“ про. доджается, захватывая всю следующую строфу и соз. давая этим сильный толчок к иповому повышению иосл( '› Сивтазсический параззезиаи совпадает с ритмичестим: „Когд: мечтательно я предап тишине“ и „Котда созрезхвя забзещут в вы шине" тожествепны ро свой ритуячеекон харацтермстаке (6,--3,-1-3;} "Йо ратмические движение повто\яется ПесЕо2:1:0 раз ва протя женив стихотворенкя—с]’.: „Ч ожизаии» © минутой возрастает, „И я стою уже, безумный и немой“. — 189 — второй строфы. Мы имеем опять 10 же движение, с вы- сотой на третьей строке. по более папряженное вследствие непрерывности анафор. Четвертая стро{а должна соеди- питься с третьей в новый период и вместе с тем— быть сильнее се. При отсутствии той схемы, которая есть в. Лермонтовсгом „Когда волнуется желтеющая нива“, и при певозможности продолжать еще дальше систему анафорических „и“, которе потеряли бы, в таком случае, ское иптонациоиное значение, Фет должен для придания новой силы четвертой строфе создать какое-нибудь новое интонационпое движение. Лействительло, в последней строке третьей стро/ы, где должно наступить частичное нисхождение, мы видим особый прием: предложение с: апафоричееким „и“ ме занимает целой строки (как не- изменио было до сих пор), а лишь половину— явзяется. новое, внутрениее „и“, которое образует сильный стро- фический сл]апетене И вижу леное, и тихо, узы баясь; Ты на слева зюбви мне говорить „люблю!“, А пл бесстязные связать стараюсь речи, Дыханьем изахенным дыхание ловаю, Целую во20са душистые в озечи ит. д Таним способом Фету удается остаповить движение. ана:ор и. вместе с тем, сообщить четвертой строфе до- статочиую интонапионную силу. Эти четыре строфы располагаются в виде двух периодов, из которых второй (строфы 3-я и 4-я) является иптовационным обраще- виех первого. Даже не зная дальнейшего, можно а ргоп сказать. что весь подготовительный иуть пройдел— должна явиться калапсиая стро]а. И лействительно—мы имеем ирибавочное. госледиее повышение, в потором возвра- щается „и“, по спачала в виде простого союза („Целую волоса... И долго слушаю...“), а затем— сильное, в конце строки (зак бы повторяя фигуру „И вижу ясное, в тихо, улысаась“): И дозто саушаю. пак ты мозчишь, м мне Ты предаешься вел для страствого зобзанья, *.| — 190 — о Аг, Как счастлив пак счастаяв Я лоне! Пак жить ине хечетея до нового еридапья’ На протяжении всего подлема мы отмечаем три ос- повных нитонационных мочента: 1) дге лервые строфы, 2) две вторые строфы и 3) две первые строги посзед- пен строфы. Разрешением этих трех кохнозниронных акцентов подъемной часи явлуиатся трн ступени ка- данез, трн „как“ 1). Естественно ожидать. что при своих тииденииях в настроению музыкальпых периодов, оспоранвых из мс- лодическом парастанни, Фет должен избегаль обычных логических форм ин стремиться к образовапию подъема оез помощи сою2он, а лишь при номопи снетемы повто- ревий и параллелизмов, которые приводят г воскяица- тельному калансу. В этом смысле чрезвычайно хараб- терно для него стахотворение „Одним толлеом согнать ладью иирую“—фюруа, постоянно новторлющался в поэзии папевного стяля. Нарастапие создастся непр.- РЫВНЫЧ синтаксическии паразлелизуом, повтоеннем формы знрипитив - его дополнепне“ в простом И 06л0- яиюнном лругйми часпами виде. Лля наперпого стнля характерен выоор этой формы уже потому. что ею со- злаетея особзя интопация, удобная для мелоднчзсвих приемов. Именио па стремлении к напевпой мояотониы оспована тенденинл обходиться без грамматического сказуемого, --тенленция, так явио’проявившаягя у Фета *). 1$ таких „пеполпых“ ипрелложениях, © одной стороны, исчезает действие повесгиовательной интонанзи (3 тех самым открывается простор для развития иптойзции 1) Ср. сопершенно тожественный паданс в стихоте оренив „Как богаз а п безумных стихах“: О, как беден, как жалок тогда, Как беспомощен я пред тобою! 2?) Ср. „Буря на ‘небе вечернем“, „Шовот, робьое дытанье“, „то утро, радость эта“ и др. 191 — прической), а с другой-—-роль интонации как тазовой значигельно уреличивается !). М» имеем одпу фразу, развернутую на иространстве трех строф: Одним т04чком согнать алдью живую С иагаажениму отдирамн песков, дно волной подняться в жизнь ивую, У чулть встр с пветущих берегов, Тоскаигый соп преррать единым звуком, Униться вдруг неведомым, родпым, Дать жизии издох, лать сзадость тайных муБам. Чужое и иг почувствовать свом, Шеинуть о т0х, нред чем лзык немеет, Усилить бои бестренетных сердеп,— Пот чем певец апшь избранный ваздест! от п чем сто н признак и венед! Параллелизм инфинатниной формы поддерживается позмторенияхи, усиливающинми подъем. Первал строфа посгроона зизлогично тому типу, какой мы имели в На- чае слихотпорепия „Когда мечтательтю я предзи ти- зинлее сильные нечетные строки („Одним толчком... Однией полиой...“) чередуются с более слабыми чет- ными. Сразпительной своей слабостью особенно выде- ластся вторая строка, заиятал второстененными чаензмы \) Пешкорвский указытает. что и инфичитнризх иепоаиыхк пред- зотсниит яифииитин „ие играст роаи сказусхого, изые это часто пркевщастсл, а обиарулипает псе признаки приглагольного ИНфиньтивя, т.-6. относится вк Бедостающему глаголу” им что здесь ‚некБОЗХОЖнНа обычиан позествоватедьная инто- мация“. Инфипитяв „сдишком ие грамматичен, сдишгом дишен ‹изтакевческих форм, чтобы быть сказуемым, и в то же время саешесм характерен сгояхи спеппальным иняфинатягным зна- эвзвем, чтобы быть неграхматическим зэместитезем ска- племого. Поэтому он м остается здесь, песмотря па поаьую вотерю <1.азуемого, все тем хе вифинитнгом, тем ле „второстопеин. нычм сказуемым“, исобходвиье де для предложения эдементы ска- зусхоттв (главах образом, оттенкн форм наклонения: меоб- ходЕкость, возможиюсть и т. д.) создаются ритмом я имтонма- нина {„Гусский сантахсис“, стр. 391—8). 192 — ! и потому лишь нримыкающая к нервой как ее продоя- жение; все другие строки представляют собой самостоя- тельные, целые предложения, а в одной (седьмой) мы имеем даие два предложения. Выделяется она и ритмя- чесцим своим строем-—отсутствием мужской цезуры и членением на три группы (+,—-$,-2.). В четвертой строке мы этого ие находим—тем самым ожидаемое по первым двум строкам симметрическое членение строфы иа два периода нарушается. Метрическая инерция пре- одолевается интонациовиым движением п подъему. Имеет здесь значение и постановка инфинитива, как элемента, оргапизующего все движение. В первой и третьей стро- ках мы имеем полный сиптаксический параллелизм (од- пим толчком согнать-— одной волной педияться); в че- твертой инфинитив выдвинут па первое место. Следую- мая строфа уе ие имеет анафор в четных строках и не членится на два периода—она образует’ знакомый нам тин повышепия к третьей строке. И действительно, именио третья ее строка выделяется своей интонацион- ной насыщенностью, ослодияя параллелизм двух пред- ложений лирическим повторением. Интересно, что по месту инфинитива первая строка корреспоидирует с че- твертой, образуя сиитакеический параллелизм (тосилявый сон прервать— чуде почувствовать), а вторая—с третьей, соторая удвоепием своего сиитаксического состава оправдывает возложенпную на ипее интонациопную роль. Отметим еще, что при сопоставлении второй строфы © первой обиаруживается характерная пиверсия: „одним толчком согпать ладью живую — тоскливый сон прервать единым звуком“ (3Ъ4е— Ва). По кссту ишрииитниа строки эти корреспондируют между собой (особенно после сделанной в четвертой строке пе- рестановги), так что создается виечатлепие возврата к начальной форме, по в то же время инверсия деззет первую строку второй строфы более напраженной и ре- ализует иитопациониый подъем. Во второй строфе мы находим еще одну ипверсию—и имевио зам, где пеоб- ходнуо создать иптопациониый апогей: „дать жизии 6 {9 вздох — дать еладость тайным мукам“ (аъ — 86) *). В первых двух строках, образующих, как всегда в таком построении, одну группу. мы видим своего рода колебание инфинитива между положением в начале ка- ждой фразы, где значение его. конезно, сильнее, и в середине: „одним толчком согнать — одной волной подняться — учуять ветр — тоскливый сон пре- рвать—упиться вдруг дать скизни вздох—дать сладость—чужое вмиг почувствовать“. Во второй стро:}»е начальное положение начинает побеждать п окон- чательно утверядается в кадаисе: „шепнуть о тоу— усилить 0601“. В этом передвижении инфинитива реально запечатлевается интонадионная схеяз—с ее ослаблениями п новыми уснлениями. Два акцента в ка- дансе („Вот зем... Вот в чем...“) отвечают на два носледних, особенно сильных, повышения („Шепнуть... усилить...“) 2). Совершенно естественно, что при таких стилистиче- ских тенденциях строгие лирические формы вроде со- нета должны были. в руках Фета терять свой тради- ционный сблик. Вот замечательный пример такого ва- рушенного сонета („Мадонна“): Я нс рьпщу на трудный путь земной, Я буйного ие слушаю невежды: Мсих ушам понятен звук ишой, - И сердцу гозое слышится цадежды (тех пор. ъак Санцио вередо мной Изобразия Склоинющую вежды, И этот 335, и этот взор сватой, Сыиренные и зег.ше одежды, 1) Ср. раныле— „Что зва1о жить, что сшаы торячиз0*. *) Ср. совершение таьое же построение в стихотворении Ва4ъ- уопта „Отдать себя” —три строфы с двухстевенным гадансом: „ Гак правят силами державвыми. ‘Та: меж зюдей ты будешь Бог“. (Со- брание аирики, Кнога шестая. „Только любовь. Семпцветиик“. Изд, В. Пушганиса. М. 191%. Стр. 131). 1383—5925 — 194 — И это а26но матери, м в нем Мааденца с ясным, радостных Челом, С узыбкею, к Марли накзлоненной... О, как душа стихает вся до дна! Как много со святого позотна Ты шлель. мой Бог, с Пречистою Мадовной’ Вместо каноннческого членения сонета-—тиличная Фетовская гомпозиция, уже знакомая снам по другим примерам. Это—не сонет, с ясным членением на два гатрена и два терцета, з трехстрофная композиция с увеличенной до шести строк последней строфой 1). Не только первая строфа переливзется во вторую, но нм вторая непосредственно сливается © первым терцетом, образуя одну фразу, с типичными для Фета лирическими повторениями, которыми создается нарастание, перехо- дящее в восклицательный кзаданс. Получается знзгкомый нам тни нисходяще-восхолящего движения (нечто вроде „Как много, Боже мой“). От высокого зачина с анафо- рическими „я“ и с характерными инверснями инто- нация начинает онускаться, но в четвертой строке вто- рэй строры мы наталкиваемся на необходимость перейти к новышению, так каг вместо простого завершения на- ходим начинающееся перечисление, которое и захваты- вает первый терцет. Нарастание подчеркивается снсте- мой повторений, причем сначала они стоят в вачале строки и после цезуры (.И этот лик, и этот взор святой“), а затем, для образования повой интонацяон- ной ступени, мужская цезура исчезает, а лирическое ‚и“ оказывается в конце строки и создает типичный Фетовский сещашешел: „И это лоно матери, и в пем Младенца...“ (ср. выше—„И вижу ясное, и тихо, улыбаясь“, „И долго слушаю, как ты молчишь, и мне...“). Фет и в сопете остается тем же мелодистом, каким был он в свонх романсах. —-=——_—— 3) Ннтересно, что так же хформироваи сонет у Ап, Григорьева (см. его посвящение к переводу „Рохео и Джульетта“ —„И все же ты, дазений призрак мой“). се 34052: Этим я закончу главу о Фете, а вместе с ней—м самую книгу. Глава эта естесткенно разрослась сравни- тельно с предыдущими: в ней делается сводка всего того, что в более простых или менее заостренных фор- мах наблюдалось у другвх поэтов. Поэтому нет необ- ходимости делать выводы, выставлять тезисы, предла- гать классификацию и т. д. Лучше обойтись без этой механической „репризы“, которая автору, после всего сказанного, представллется пенужной. Для построения классификаций и схем более детальных, чем измечен- ные мной в иервои главе, необходимо разрабатывать воп]рюс дальше—и апрнорно, и на ковкретном материале. Преждеврехенные схемы только насилуют материал, чего я тщательно старался избежать. Мне важно пока установить самый факт существования мелодических приемов в лирике и предложить такой метод их изуче- ниня, который не сливает поэтику © лиигвистикой, а зить утверждает их родство. От иселедования мелоди- ческого стиля, где роль: ннтонации кажется мне очевид- ной, необходимо перейти к изучению вопроса о роли интонации в стихе вообще. Это должно быть предметом особых исследований. Останавливаясь пока здесь и предвидя пекоторые упреки, я хочу только прибавить, что в научной работе ечитаю папболее важным не установление схем, а уменье видеть (ракты. Теория необходима для этого, потому зто именно прп ее свете факты становятся видными— Т.-е. делаются действительно актами. Но теории гибнут или меняются, а факты, при их помощи найдеплые и утвер- ждеиные, остаются. Поэтому пусть материал не до конца укладывается в схему—ей нлкогда не обнять всего его разнообразия; —важно, чтобы лвления. остававшиеся за пределами восприятия и потому не существовавшие для сознания, стали ошутимыми, попали бы в сферу наблю- даемости. 13° ПРИМЕЧАНИЕ. В ‘русской паучной литературе работ по мелодике стиха нет. В книгах, посвященных вопросам так-назы- вземого „выразительного чтения“ (как напр.—.Вырази- тельного слово“ С. Волконского), есть главы 0б инто- нацин или о „мелодии речи“. Стать! по этим же вопро- сам есть в журнале „Голос и Речь“. Об интовации с синтаксической точки зрения есть кое-что в книге А. М. Пешковского („Русский сивтаксис в иаучном освещенин“), на которую я часто ссылаюсь в тексте. В последние годы вопросом о „мелодии рези“ и, в частности, об интонированин стёха в свлзи о теорией дегламацини занимаются в Институте Живого Слова. В 1915 г. в научном заседании Совета В. Н. Всеволодский читал доклад („Мелодия рези“), который послужил осно- вой для наиисапной им теперь книги по теории инто- нации. С. И, Бериштейн работает над исследованием мелодии стиха по фонографическим записям (с линтви- стической точки зрения--иным методом и несколько иначе понимая самый термин) и ведет в Инетитуге за- нятвя по теорий дегламации. Моя собственная работа, нзчатая еще до открытия Пниетитута, развернулась ь связн с практическими запятиями, которые я вел в Институте. Решение привести в систему накопившийся материал и разработать мелодику как отдел теоретиче- ской поэтики особенно окрепло у меня после открытия осенью 1920 г. Словесного Факультета Российского Ип- сститута Истории Искусств, где вопросе этот, уже веза- виснмо от теорпи декламации, не раз обсуждался на лекциях и практических занятиях, а также в беседах с товарищами по факультету (особенно—с В. М. Жир- мунским) и со слушателями. — 197 — Укажу, накопеи, что многи» современзые теоретики музыци и музыканты интересуются вопросом о мезо- дике стиха и питоиании в связи с научными и худо- жественимми проблемами музыкальной (сумы. Таковы: Б. В. Асафъев (Игорь Глебов), еще в 1918 г. органй- зовавтий вместе с Вл. В. Гипипусом журнал „Мелос“ (вышло 2 номера): А. Н. Римский-Корсаков (статья „Борие Годунов“ М. П. Мусоргского в „Музыкальном Современиике“ 1917, №5 6, глава 1У „Слово и звук в „рорисе Годунове“, где исследуется речитативный стиль); М. Гнесин и А. И. Канкаровиз- © их опытами „музыкального зтения“, В. Каратыгип, В. Беляев, Е. Браудо и др. Дальнейшее изучение мелодикн стиха, яе- сомненно, должно привести 1; апалогиям с юрмами музы- кальной композиции (намеченным мной уже в этой работе) и к новому выяснению вопроса о граннизх поэзии и му- зыки (сейчас над этим работает М. С. Шагинян). Р западной —особенно немецкой -наусной литературе исследований по интонации („мелодии речи“) и по ме- зодике стиха (хотя и в несколько инох смысле этого слова, как указано в главе 1) много. Частью они исполь- зовапы мною и указаны в тексте, но очень многие, к сожалению, известны мне только по назтанням, так как найти самые работы мпе не удалось. Полное ознаком- ление с этой литературой возможно только в загравиз- ных библиотеках. Для дальнейшей разработки вопросов о мелодике стиха особенио необходимо познакомиться на месте с методами 9. Сиверса и его глколы. Предлагаемый здесь список, конечно, далеко не исчерпывающий. — Е. Меиег$. ПАУ нихсВ-те]одеЬе УВийеи. Уог- наце п. Ачбаые. „Оетшатикейе Вне фек“, ти. у. \\. ЗиейЪеги. Ижейе АМейире. У. Ва. Недеетик. К. \Уииех 1915. (На русском языке есть краткое изложение, сделанное Влад. Б. Шкловеким—„Сбораики по теории поэтического языка“, вып. П, 1917). Рецензии: Ю. В@те/— „пдонег“тап:-“ Ве РогзеЪци- це“, В4. ХХХИ (1913), Ашиешег (5. 65—74); К. Ма. { [ег-Етееп/е[5—„/лхег. Ё. АезНенк и. аЙх. Конумч<еп- хеБай“ 1913, Ба. УШ, Ней. 3. — Р. 5агап. Мао ипа ПЪУлик 4ег „2иео- пипя“ СоеЙю$. „Уи Фер гиг Чеизефел Роме. Еез- чае ег 47 РПоюхепусгвапий ит“ (1903) и отдельно (НаПе. №етеуег. 1903). — Е. 5агап. Паизейе Уегеме. (Напафась 45 Цешзевеп Сите 5 ап Поегей Зсьщеп. Ва. Ш). Мопереп. Веск. 1907. - Е. Юетйата. /лг \Мемипти дег ву фиихс-ше]о@1- сейел ГаКоген ш Чег пешьосЪдеивеВел ГуйКк. 0155. [.61р7йе. 1905. (То же в „Атемх #. 4. чехатийе РуусЪо- 101е“ 1908. В4. ХП. под названием „Пег Аизагаск хоп Тл5ё ила Ги$ та 4ег Гупк“.). Е. 5спрге. А ПЦесог@ оГ Ше Ме]оду 9 \е 1 ю\Гх ГРгауег. „1/е пецегеи 5ргасВеп“, Ва. Х (1902— 1905), Ней 9. -- Е. ‘5сыриге. ие ш фе Меоду о Епе$Ь креесй. „\УнадаНЕсукений“. 1902. Е. Эсирыге. Кеозелсйез ш ехрегипеша! Р®вопе- 1165$. Гне З@у оЁ КреесЬ сигуез. 1906. -- О. Лопез. П\опаЙоп сигуез. А соПесйой оЁ Р5о- пейе Тех. 1903. -—- К. Гшск. Сеег Зргасптеюойе т 4елизснег ио4 епийзепег Мери. „бегмансЬ-Котал ее Мопа&- хер“ 1910, Ней 1 (&. 14—27). — А. №ай5сй. Зргасбиеофе ипй Сехалете]о ес. „Мизщавхейех \оспепаи“ 1908 (39). — Ребе. Ап Питодиебон © Фе Зыау оЁ Пиопа- пои. „ГАе Фонтлаг о Елейзер а. Сегт. РЬЙоюву“, 1911. — 7. Р. ПДаёвпеу. Те Мизеса Ваз о Уетзе. А лепойе 54у о Фе ПРушеез о роейе сошрозоп. Хем-УотК. Тюпетанб. 1901. — ]. Теппег. Гофег Устошеюе. „/дзенг. Е. Аезе- Ик и. аи. Киапубмзхеохенай“ 1913. Ва... УШ, Нейе 2 (247—274) и. 3 (355—103). —ы—ыы=—=-=> — 199 — На \1 Конгрессе по экспериментальной исихологим (Франкфурт, 1909 г.) прочитаны были доклады о „ме- лодни речи“ (К. Майе, В. Решем“). См. „Весы“ К. ХсеВитапи’а ([ер2е, 1909). На Конгрессе по эстетике (Берлин, 1913 г.) чита- лись, между прочим, следующие доклады: 5{еоег5— Капя- Не Копчащей ш Кейе и. Мия; Ортапп—Ме]офе и. АКхеи!: Юеё5сп—Лещензсве п. шазаНхеве Мелк. (См. „/лзевг. Г. Лебфеик“ 1913, Вд. УШ, Ней 3). ОГЛАВЛЕНИЕ. ——— Стр. Предисловие 3— 4 Т. Методологические вопросы . ег: П. Жуковский 27—11 1. Пушкин, Тютчев, Лермонтов 12 —11& Г\’. Фет 119—195 Прихечаыие . 196—199 ТОГО ЖЕ АРВТОРИА: 1. ЛОЛОДОЙ ТОЛСТоИ. Изд-во 3. И. Гржебапа. (Печатается). 2. (БВОЗЬ ЛИТЕРАТУРУ. Статьи. (Печатается). СБОРНИКИ ПО ТЕОРШЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА. ВОСКРЕШЕНИЕ СЛОВА. Виктора Шкзовевего. Петроград. 1914. (Разошлось). ВЫПУСК ПЕРВЫЙ. Виктор Шкловский. Заумный язык и поэзия. Л. Якубинский. О звуках стихотворного языка. -Е. Д. Иоливанов. По поводу звуковых жестов японского языка.—В. Кушнер. Сонирующие аккорды. — Владимир 5. ИИ; ловекии. Граммон. Звук, как средство выразительности речи. Нироп. Звук и его значение. Петроград. 1916 (Разошлось). ВЫПУСК ВГОРОН. Вивтор Шкловский. Искусство, как прием. Л. Якубинений. Скопление одинаковых плав- ных в практическом и поэтическом языках.-- 0. М. Брик. Звуковые повторы.-- Л. Яцубиневи:. Осуществление звукового единообразия в творчестве Лермонтова. — Ваидачир ВБ. Ищлоневкий. О ритмикомелодических опытах про. Сиверса. Петроград. 1917. (Разошлось). ВЫПУ{ Е ТРЕТИЙ. ПОЭТИКА. Глоссемосочетание. Вик- тор Шкловекии. Потебия.—Д. В. Икубицекий. О поз- тическом глоссемосочетании, — Виктор И: ловский. О поззии и заумном языке. Г. И, Иоливанов. О зву- ковых жеста» японского языка. ЛД. И Якубинекий. О звуках стихотворного языка.—/Л. ИН. Якубинекий. Скопление олинаковых плавных. Фёени Брик. Звуко- вые повторы. —Сюжетосложение. Виктор Шклов- екий, Искусство как прнем.--ЕКго ;5&е. Связь приемов сюжетоосложнения с общими приемами стиля. - В. М. Эйхенбиум. Как слелана „Шинель“. 1919. (Разошлось). ВЫПУСК ЧЕТВЕРЕГЫЙ СЮЖЕГ. 1. Вистор Шкаовекий. Развертывание сюжета. Дон Кихот. И. Зиктор Шклоце екий. „-Тристрам Шенди” Стерна и теория романа.— ИТ. Виктор Шкловекни. Розанов. —1\°. В. М. &кирмун- ский. Композиция лирических стихотворений. \. Юрии Таиянов.— „Гоголь и Достоевский” (к теории паро- дии). По техиическим обстоятельствам сборник вы- ходит отдельными книжками. 192] г. ВЫПУСК ПАТЫЙ. РИТУ. Работы ОФениа брика, ВБ. В. То- машецекого. В. М. эбирму некого, Б. М. Эйхенбаууда, е. И. Беришгейна. (Отдельными книжками). ВЫПУСК ИГЕСТоЙ. Революция и язык. Статьи 15. Д. Поли- 'анова, Владимира 6. Шкловского, Б. А. ЦКушиера. (Готовится к печати). (65 43>= корр + --. АВ $} х ут ы ы | ОсАНа и - =. Ри 9 т рен г... #8 а Нм =, #45 У: 5 тт нЕ ы- =! ль, 1: И пан Е: УНИИ, |: В: ие 53 а | : | т ыы —_ 1 р й Н ть $17334 царе: