Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik Friedrich Wilhelm Nietzsche Die GEBURT DER TRAGÖDIE. Oder: Griechenthum und Pessimismus. Vou FRIEDRICH NIETZSCHE. Neue Ausgabe mit dem Versuch einer Selbstkritik. LEIPZIG. Verlag von E. W. Fritzsch. Versuch einer Selbstkritik. Was auch diesem fragwürdigen Buche zu Grunde liegen mag: es muss eine Frage ersten Ranges und Reizes gewesen sein, noch dazu eine tief persönliche Frage, — Zeugniss dafür ist die Zeit, in der es entstand, trotz der es entstand, die aufregende Zeit des deutsch- französischen Krieges vo n^ 1870/71 . Während die Donner der Schlacht von Wurth über Europa weggiengen, sass der Grübler und Räthsel freund, dem die Vaterschaft dieses Buches zu Theil ward, irgendwo in einem Winkel der Alpen, sehr vergrübelt und verräthselt, folglich sehr bekümmert und unbekümmert zugleich, und schrieb seine Gedanken über die Griechen nieder, — den Kern des wunderlichen und schlecht zugänglichen Buches, dem diese späte Vorrede (oder Nachrede) gewidmet sein soll. Einige Wochen darauf: und er befand sich selbst unter den Mauern von Metz, immer noch nicht losgekommen von den Fragezeichen, die er zur vorgeblichen „Heiter- keit" der Griechen und der griechischen Kunst gesetzt hatte; bis er endlich, in jenem Monat tiefster Span- IV nung, als man in Versailles über den frieden bcrieth, auch mit sich zum Frieden kam und, langsam von einer aus dem Felde heimgebrachten Krankheit genesend, die „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 4 * letzt- gültig bei sich feststellte. — Aus der Musik? Musik und Tragödie? Griechen und Tragödien-Musik? Griechen und das Kunstwerk des Pessimismus? Die wohlgerathenste, schönste, bestbeneidete, zum Leben verführendstc Art der bisherigen Menschen, die Griechen wie? gerade sie hatten die Tragödie nöthig? Mehr noch — die Kunst? Wozu — griechische Kunst? .... Man erräth, an welche Stelle hiermit das grosse FYagezcichcn vom Werth des Daseins gesetzt war. Ist Pessimismus noth wendig das Zeichen des Niedergangs, Verfalls, des Missrathenseins, der ermüdeten und ge- schwächten Instinkte? — wie er es bei den Indern war, wie er es, allem Anschein nach, bei uns, den „modernen" Menschen und Europäern ist? (Hebt es einen^gessimis- mus der Stärke? Eine intellektuelle Vorneigung für das Harte, Schauerliche, Böse, Problematische des Da- seins aus Wohlsein, aus überströmender Gesundheit, aus Fülle des Daseins? Giebt es vielleicht ein Leiden an der Ueberfülle selbst? Eine vcrsucherischc Tapferkeit des schärfsten Blicks, die nach dem Furchtbaren ver- langt, als nach dem Feinde, dem würdigen Feinde, an dem sie ihre Kraft erproben kann? an dem sie lernen will, was „das Fürchten" ist? Was bedeutet, gerade bei den Griechen der besten, stärksten, tapfersten Zeit, der tragische Mythus? Und das ungeheure Phänomen des Dionysischen? Was, aus ihm geboren, die Tragödie? — V Und wiederum: das, woran die Tragödie starb, der So- kratismus der Moral, die Dialektik, Genügsamkeit und Heiterkeit des theoretischen Menschen — wie? könnte nicht gerade dieser Sokratismus ein Zeichen des Nieder- gangs, der Ermüdung, Erkrankung, der anarchisch sich lösenden Instinkte sein? Und die_ i! griechische Heiter- keit" des späteren Griechen thums nur eine Abendröthe? Der epikurische Wille gegen den Pessimismus nur eine Vorsicht des Leidenden? Und die Wissenschaft selbst, unsere Wissenschaft — ja, was bedeutet überhaupt, als Symptom des Lebens angesehen, alle Wissenschaft? Wozu, schlimmer noch, woher — alle Wissenschaft? Wie? Ist Wissenschaftlichkeit vielleicht nur eine Furcht und Ausflucht vor dem Pessimismus? Eine feine Noth- wehr gegen — die Wahrheit? Und, moralisch geredet, etwas wie Feig- und Falschheit? Unmoralisch geredet, eine Schlauheit? Oh Sokrates, Sokrates, war das viel- leicht dein Gcheimniss? Oh geheimnissvoller Ironiker, war dies vielleicht deine — Ironie? 2. Was ich damals zu fassen bekam, etwas Furchtbares und Gefährliches, ein Problem mit Hörnern, nicht noth- wendig gerade ein Stier, jedenfalls ein neues Problem: heute wjrde ich sagea, . dass_ es das Problem^ d_er Wissenschaft selbst war — Wissenschaft zum ersten Male als problematisch, als fragwürdig gefasst. Aber das Buch, in dem mein jugendlicher Muth und Argwohn sich damals auslicss — was für ein unmögliches Buch musste aus einer so jugendwidrigen Aufgabe erwachsen ! VI Aufgebaut aus lauter vorzeitigen übergrünen Sclbst- erlebnissen, welche alle hart an der Schwelle des Mit- theilbaren lagen , hingestellt auf den Boden der K unst — denn das Problem der Wissenschaft kann nicht auf dem Boden der Wissenschaft erkannt werden -, ein Buch vielleicht für Künstler mit dem Nebenhange ana- lytischer und retrospektiver Fähigkeiten (das heisst für eine Ausnahme -Art von Künstlern, nach denen man suchen muss und nicht einmal suchen möchte . . .), voller psychologischer Neuerungen und Artisten-Heimlichkeiten, mit einer Artisten -Metaphysik im Hintergrunde, ein Jugendwerk voller Jugendmuth und Jugend-Schwermuth, unabhängig, trotzig -selbstständig auch noch, wo es sich einer Autorität und eignen Verehrung zu beugen scheint, kurz ein Erstlingswerk auch in jedem schlimmen Sinne des Wortes, trotz seines greisenhaften Problems, mit jedem Fehler der Jugend behaftet, vor allem mit ihrem „Viel zu lang 4 ', ihrem „Sturm und Drang": andererseits, in Hinsicht auf den Erfolg, den es hatte (in Sonderheit bei dem grossen Künstler, an den es sich wie zu einem Zwiegespräch wendete, bei Richard Wagner) ein be- wiesenes Buch, ich meine ein solches, das jedenfalls „den Besten seiner Zeit" genug gethan hat Darauf hin sollte es schon mit einiger Rücksicht und Schweigsam- keit behandelt werden; trotzdem will ich nicht gänzlich unterdrücken, wie unangenehm es mir jetzt erscheint, wie fremd es jetzt nach sechzehn Jahren vor mir steht, — vor einem älteren, hundert Mal verwöhnteren, aber keineswegs kälter gewordenen Auge, das auch jener Aufgabe selbst nicht fremder wurde, an welche sich jenes Digitized by Go VIT verwegene Buch zum ersten Male herangewagt hat, — die Wissenschaft unter der Optik des Künst- lers zu sehen, die Kunst aber unter der des Lebens .... 3- Nochmals gesagt, heute ist es mir ein unmögliches Buch, — ich heisse es schlecht geschrieben, schwerfällig, peinlich, bilderwüthig und bilderwirrig, gefühlsam, hier und da verzuckert bis zum Femininischen, ungleich im Tempo, ohne Willen zur logischen Sauberkeit, sehr überzeugt und deshalb des Beweisens sich überhebend, misstrauisch selbst gegen die Schicklichkeit des Be- weisens, als Buch für Eingeweihte, als „Musik" für Solche, die auf Musik getauft, die auf gemeinsame und seltene Kunst-Erfahrungen hin von Anfang der Dinge an ver- bunden sind, als Erkennungszeichen für Blutsverwandte in artibus, - ein hochmüthiges und schwärmerisches Buch, das sich gegen das profanum vulgus der „Gebil- deten" von vornherein noch mehr als gegen das „Volk" abschlicsst, welches aber, wie seine Wirkung bewies und beweist, sich gut genug auch darauf verstehen muss, sich seine Mitschwärmer zu suchen und sie auf neue Schleich- wege und Tanzplätze zu locken. Hier redete jedenfalls — das gestand man sich mit Neugierde ebenso als mit Abneigung ein — eine fremde Stimme, der Jünger eines noch „unbekannten Gottes", der sich einstweilen unter die Kapuze des Gelehrten, unter die Schwere und dia- lektische Unlustigkeit des Deutschen, selbst unter die schlechten Manieren des Wagnerianers versteckt hat; hier war ein Geist mit fremden, noch namenlosen Be- vm dürfhissen, ein Gedächtniss strotzend von Fragen, Er- fahrungen, Verborgenheiten, welchen der Name Dionysos wie ein Fragezeichen mehr beigeschrieben war; hier sprach — so sagte man sich mit Argwohn — etwas wie eine mystische und beinahe mänadische Seele, die mit - Mühsal und willkürlich, fast unschlüssig darüber, ob sie sich mittheilen oder verbergen wolle, gleichsam in einer \ fremden Zunge stammelt. Sie hätte singen sollen, diese j^„neue Seele" — und nicht reden! Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt! Oder mindestens als Philologe: — bleibt doch auch heute noch für den Philologen auf diesem Gebiete beinahe Alles zu entdecken und auszugraben! Vor allem das Problem, dass hier ein Problem vorliegt, — und dass die Griechen, so lange wir keine Antwort auf die Frage „was ist dionysisch?" haben, nach wie vor gänzlich un- erkannt und unvorstellbar sind . . . 4- Ja, was ist dionysisch? — In diesem Buche steht eine Antwort darauf, — ein „Wissender" redet da, der Eingeweihte und Jünger seines Gottes. Vielleicht würde ich jetzt vorsichtiger und weniger beredt von einer so schweren psychologischen Frage reden, wie sie der Ur- sprung der Tragödie bei den Griechen ist. Eine Grund- frage ist das Verhältniss des Griechen zum Schmerz, sein Grad von Sensibilität, — blieb dies Verhältniss sich gleich? oder drehte es sich um? — jene Frage, ob wirk- lich sein immer stärkeres. Verlangen nach Schön- Digitized by Go IX heit, nach Festen, Lustbarkeiten, neuen Culten, aus Mangel, aus Entbehrung, aus Melancholie, aus Schmerz erwachsen ist? Gesetzt nämlich, gerade dies wäre wahr — und Perikles (oder Thukydidcs) giebt es uns in der grossen Leichenrede zu verstehen — : woher müsste dann das entgegengesetzte Verlangen, das der Zeit nach früher hervortrat, stammen, das Verlangen nach dem Hässlichen, der gute strenge Wille des älteren Hel- lenen zum Pessimismus, zum tragischen Mythus, zum Bilde alles Furchtbaren, Bösen, Räthselhaften , Vernich- tenden, Verhängnissvollen auf dem Grunde des Daseins, — woher müsste dann die Tragödie stammen ? Vielleicht aus der Lust, aus der Kraft, aus überströmender Ge- sundheit, aus übergrosser Fülle ? Und welche Bedeutung hat dann, physiologisch gefragt, jener Wahnsinn, aus dem die tragische wie die komische Kunst erwuchs, der dio- nysische Wahnsinn? Wie? Ist Wahnsinn vielleicht nicht nothwendig das Symptom der Entartung, des Nieder- gangs, der überspäten Cultur?_ Giebt es vielleicht-,— _eine Frage für Irrenärzte Neurosen der Gesundh eit? der Volks -Jugend und -Jugendlichkeit? Worauf weist jene Synthesis von Gott und Bock im Satyr? Aus wel- chem Selbsterlebniss, auf welchen Drang hin musste sich der Grieche den dionysischen Schwärmer und Urmen- schen als Satyr denken? Und was den Ursprung des tragischen Chors betrifft: gab es in jenen Jahrhunderten, wo der griechische Leib blühte, die griechische Seele von Leben überschäumte, vielleicht endemische Ent- zückungen? Visionen und Hallucinationen, welche sich ganzen Gemeinden, ganzen Cultversammlungen mittheil- D: X ten? Wie? wenn die Griechen, gerade im Reichthum ihrer Jugend, den Willen zum Tragischen hatten und Pessimisten waren? wenn es gerade der Wahnsinn war, um ein Wort Plato's zu gebrauchen, der die gross ten Segnungen über Hellas gebracht hat? Und wenn, an- dererseits und umgekehrt, die Griechen gerade in den Zeiten ihrer Auflösung und Schwäche, immer optimisti- scher, oberflächlicher, schauspielerischer, auch nach Logik und Logisirung der Welt brünstiger, also zugleich „hei- terer" und „wissenschaftlicher" wurden? Wie? könnte vielleicht, allen „modernen Ideen" und Vorurtheilen des demokratischen Geschmacks zum Trotz, der Sieg des Optimismus, die vorherrschend gewordene Vernünf- tigkeit, der praktische und theoretische Utilitaris- mus, gleich der Demokratie selbst, mit der er gleich- zeitig ist, — ein Symptom der absinkenden Kraft, des nahenden Alters, der physiologischen Ermüdung sein? Und gerade nicht — der Pessimismus? War Epikur ein Optimist — gerade als Leidender? — — Man sieht, es ist ein ganzes Bündel schwerer Fragen, mit dem sich dieses Buch belastet hat, — fügen wir seine schwerste Frage noch hinzu! Was bedeutet, unter der Optik des Lebens gesehen, — die Moral? . . . 5- Bereits im Vorwort an Richard Wagner wird die Kunst — und nicht die Moral — als die eigentlich metaphysische Thätigkeit des Menschen hingestellt; im Buche selbst kehrt der anzügliche Satz mehrfach wieder, /dass nur als ästhetisches Phänomen das Dasein Digitized by Go XI der We lt gerechtfertigt ist. In der That, das ganze Buch kennt nur einen Künstler-Sinn und -Hintersinn hinter allem Geschehen, — einen „Gott", wenn man will, aber gewiss nur einen gänzlich unbedenklichen und unmoralischen Künstler-Gott, der im Bauen wie im Zer- stören, im Guten wie im Schlimmen, seiner gleichen Lust und Selbstherrlichkeit inne werden will, der sich, Welten schaffend, von der Noth der Fülle und Ueberfülle, vom Leiden der in ihm gedrängten Gegensätze löst. Die Welt, in jedem Augenblicke die erreichte Er- lösung Gottes, als die ewig wechselnde, ewig neue Vision des Leidendsten, Gegensätzlichsten, Widerspruchreichsten, der nur im Scheine sich zu erlösen weiss: diese ganze Artisten-Metaphysik mag man willkürlich, müssig, phan- tastisch nennen — , das Wesentliche daran ist, dass sie bereits einen Geist verräth, der sich einmal auf jede Ge- fahr hin gegen die moralische Ausdeutung und Be- deutsamkeit des Daseins zur Wehre setzen wird. Hier kündigt sich, vielleicht zum ersten Male, ein Pessimismus „jenseits von Gut und Böse" an, hier kommt jene „Per- versität der Gesinnung" zu Wort und Formel, gegen welche Schopenhauer nicht müde geworden ist, im Voraus seine zornigsten Flüche und Donnerkeile zu schleudern, — eine Philosophie, welche es wagt, die Moral sel bst in die Welt der Erscheinung zu setzen, herabzusetzen und nicht nur unter die „Erscheinungen" (im Sinne des idea- listischen terminus technicus), sondern unter die „Täu- schungen", als Schein, Wahn, Irrthum, Ausdeutung, Zu- rechtmachung, Kunst. Vielleicht lässt sich die Tiefe dieses widermoralischen Hanges am besten aus dem XII behutsamen und feindseligen Schweigen ermessen, mit dem in dem ganzen Buche das Christenthum behandelt ist, — das Christenthum als die ausschweifendste Durch- f igurirung des moralischen Thema's, welche die Mensch- heit bisher anzuhören bekommen hat. In Wahrheit, es .giebt zu der rein ästhetischen Weltauslegung und Welt- Rechtfertigung, wie sie in diesem Buche gelehrt wird, keinen grösseren Gegensatz als die christliche Lehre t welche nur moralisch ist und sein will und mit ihren absoluten Maassen, zum Beispiel schon mit ihrer Wahr- haftigkeit Gottes, die Kunst, jede Kunst in's Reich der Lüge verweist, — das heisst verneint, verdammt, ver- urtheilt. Hinter einer derartigen Denk- und Werthungs- weise, welche kunstfeindlich sein muss, so lange sie irgend- wie ächt ist, empfand ich von jeher auch das Lebens- feindliche, den ingrimmigen rachsüchtigen Wider- willen gegen das Leben selbst: denn alles Leben ruht auf Schein, Kunst, Täuschung, Optik, Notwendigkeit des Perspektivischen und des Irrthums. Christenthum war von Anfang an, wesentlich und gründlich, Ekel und Ueberdruss des Lebens am Leben, welcher sich unter dem Glauben an ein „anderes" oder „besseres" Leben nur verkleidete, nur versteckte, nur aufputzte. Der Hass auf die „Welt", der Fluch auf die Affekte, die Furcht vor der Schönheit und Sinnlichkeit, ein Jenseits, erfunden, um das Diesseits besser zu verleumden, im Grunde ein Ver- langen in's Nichts, an's Ende, in's Ausruhen, hin zum „Sabbat der Sabbate" — dies Alles dünkte mich, ebenso wie der unbedingte Wille des Christenthums, nur mora- lische Werthe gelten zu lassen, immer wie die gefähr- Ii Digitizec J XIII lichste und unheimlichste Form aller möglichen Formen eines „Willens zum Untergang", zum Mindesten ein Zeichen tiefster Erkrankung, Müdigkeit, Missmuthigkeit, Erschöpfung, Verarmung an Leben, — denn vor der Moral (in Sonderheit christlichen, das heisst unbedingten Moral) muss das Leben beständig und unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben etwas essentiell Un- moralisches ist, — muss endlich das Leben, erdrückt unter dem Gewichte der Verachtung und des ewigen Nein's, als begehrens-unwürdig, als unwerth an sich em- pfunden werden. Moral selbst — wie? sollte Moral nicht ein „Wille zur Verneinung des Lebens", ein heimlicher Instinkt der Vernichtung, ein Verfalls-, Verkleinerungs-, Verleumdungsprincip, ein Anfang vom Ende sein? Und, folglich , die Gefahr der Gefahren ? . . . . Gegen die Moral also kehrte sich damals, mit diesem fragwürdigen Buche, mein Instinkt, als ein fürsprechender Instinkt des Lebens, und erfand sich eine grundsätzliche Gegenlehre und Gegenwerthung des Lebens, eine rein artistische, eine antichristliche. Wie sie nennen ? Als Philologe und Mensch der Worte taufte ich sie, nicht ohne einige Frei- heit — denn wer wüsste den rechten Namen des Anti- christ? — auf den Namen eines griechischen Gottes: ich hiess sie die dionysische. — n. Man versteht, an welche Aufgabe ich bereits mit diesem Ruche zu rühren wagte? . . . Wie sehr bedauere ich es jetzt, dass ich damals noch nicht den Muth (oder die Unbescheidenheit?) hatte, um mir in jedem Betrachte 1 XIV für so eigne Anschauungen und Wagnisse auch eine eigne Sprache zu erlauben, — dass ich mühselig mit Schopenhauerischen und Kantischen Formeln fremde und neue Werthschätzungen auszudrücken suchte, welche dem Geiste Kantens und Schopenhauers, ebenso wie ihrem Geschmacke, von Grund aus entgegen giengen! Wie dachte doch Schopen hauer_jiber die Tragödie? „Was allem Tragischen den eigenthümlichen Schwung zur Er- hebung giebt — sagt er, Welt als Wille und Vorstellung 11,495 — ist das Aufgehen der Erkenntniss, dass die Welt, das Leben kein rechtes Genügen geben könne, mithin unsrer Anhänglichkeit nicht werth sei: darin besteht der tragische Geist — , er leitet demnach zur Resignation hin". Oh wie anders redete Dionysos zu mir! Oh wie ferne war mir damals gerade dieser ganze Resignationismus! -Aber es giebt etwas viel Schlimmeres an dem Buche, das ich jetzt noch mehr bedauere, als mit Schopenhauerischen Formeln dionysische Ahnungen ver- dunkelt und verdorben zu haben: dass ich mir nämlich überhaupt das grandiose griechische Problem, wie mir es aufgegangen war, durch Einmischung der modern- sten Dinge verdarb! Dass ich Hoffnungen anknüpfte, wo Nichts zu hoffen war, wo Alles allzudeutlich auf ein Ende hinwies! Dass ich, auf Grund der deutschen letzten Musik, vom „deutschen Wesen" zu fabeln begann, wie als ob es eben im Begriff sei, sich selbst zu entdecken und wiederzufinden — und das zu einer Zeit, wo der deutsche Geist, der nicht vor Langem noch den Willen zur Herr- schaft über Europa, die Kraft zur Führung Europa's gehabt hatte, eben letztwillig und endgültig abdankte XV und, unter dem pomphaften Vorwande einer Reichs- Begründung, seinen U ebergang zur Vermittelmässigung, zur Demokratie und den „modernen Ideen" machte! In der That, inzwischen lernte ich hoffnungslos und schonungs- los genug von diesem „deutschen Wesen" denken, ins- gleichen von der jetzigen deutschen Musik, als welche Romantik durch und durch ist und die ungriechischcstc aller möglichen Kunstformen: überdies aber eine Nervcn- verderberin ersten Ranges, doppelt gefährlich bei einem Volke, das den Trunk liebt und die Unklarheit als Tugend ehrt, nämlich in ihrer doppelten Eigenschaft als be- rauschendes und zugleich benebelndes Narkotikum. — Abseits freilich von allen übereilten Hoffnungen und fehlerhaften Nutzanwendungen auf Gegenwärtigstes, mit denen ich mir damals mein erstes Buch verdarb, bleibt das grosse dionysische Fragezeichen, wie es darin gesetzt ist, auch in Betreff der Musik, fort und fort bestehen: wie müsste eine Musik beschaffen sein, welche nicht mehr romantischen Ursprungs wäre, gleich der deutschen, — sondern dionysischen?.... 7- — Aber, mein Herr, was in aller Welt ist Roman- tik, wenn nicht Ihr Buch Romantik ist ? Lässt sich der tiefe Hass gegen „Jetztzeit", „Wirklichkeit" und „moderne Ideen" weiter treiben, als es in Ihrer Artisten-Metaphysik geschehen ist? — welche lieber noch an das Nichts, lieber noch an den Teufel, als an das „Jetzt" glaubt? Brummt nicht ein Grundbass von Zorn und Vernichtungs- Digitized by Google I XVI lust unter aller Ihrer contrapunktischcn Stimmen-Kunst und Ohren - Verfuhrerei hinweg-, eine wüthende Ent- schlossenheit gegen Alles, was „jetzt" ist, ein Wille, wel- cher nicht gar zu ferne vom praktischen Nihilismus ist und zu sagen scheint „lieber mag Nichts wahr sein, als dass ihr Recht hättet, als dass eure Wahrheit Recht behielte!" Hören Sic selbst, mein Herr Pessimist und Kunstvergöttlicher, mit aufgeschlossnerem Ohre eine ein- zige ausgewählte Stelle Ihres Buches an, jene nicht un- beredte Drachen tödter- Stelle, welche für junge Ohren und Herzen verfänglich -rattenfängerisch klingen mag: wie ? ist das nicht das ächte rechte Roman tiker-Bekennt- niss von 1830, unter der Maske des Pessimismus von 1850? hinter dem auch schon das übliche Romantiker- Finale präludirt, — Bruch, Zusammenbruch, Rückkehr und Niedersturz vor einem alten Glauben, vor dem alten Gotte . . . Wie? ist Ihr Pessimisten-Buch nicht selbst ein Stück Antigriechenthum und Romantik, selbst etwas „ebenso Berauschendes als Benebelndes", ein Narkotikum jedenfalls, ein Stück Musik sogar, deutscher Musik? Aber man höre: „Denken wir uns eine heranwachsende Geueratiou mit dieser „Uuerschrockenheil des Blicks, mit diesem heroischen Zug ins „Ungeheure, denken wir uns den kühnen Schritt dieser Drachen- „tödtcr, die stolze Verwegenheit, mit der sie alleu den Schwäch- „lichkeitsdoktrincn des Optimismus den Rücken kehren, um im „Ganzen und Vollen „resolut zu leben": sollte es nicht nöthig „sein, dass der tragische Mensch dieser Cultur, bei seiner Selbst- „erziehung zum Krnst und zum Schrecken, eine neue Kunst, die „Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragödie als die „ihm zugehörige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss: „Und sollt' ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt, „Ins Leben zieh'u die einzigste Gestalt?" )igitized by Google XVII ^Sollte es nicht nöthig sein?" . . . Nein, drei Mal nein! ihr jungen Romantiker: es sollte nicht nöthig sein ! Aber es ist sehr wahrscheinlich, dass es so e n d e t , dass ihr so endet, nämlich „getröstet" , wie geschrieben steht, trotz aller Selbsterziehung zum Emst und zum Schrecken, „metaphysisch getröstet", kurz, wie Roman- tiljer enden, chris tlich Nein! Ihr solltet vorerst die Kunst des diesseitigen Trostes lernen, — ihr solltet lachen lernen, meine jungen Freunde, wenn anders ihr durchaus Pessimisten bleiben wollt; vielleicht dass ihr darauf hin, als Lachende, irgendwann einmal alle metaphysische Trösterei zum Teufel schickt — und die Metaphysik voran ! Oder, um es in der Sprache jenes dionysischen Unholds zu sagen, der Zarathustra heisst: „Erhebt eure Herzen, meine Brüder, hoch, höher! Und vergesst mir auch die Beine nicht! Erhebt auch eure Beine, ihr guten Tänzer, und besser noch : ihr steht auch auf dem Kopf! „Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz - Krone : ich selber setzte mir diese Krone auf, ich selber sprach heilig mein Gelächter. Keinen Anderen fand ich heute stark genug dazu. „Zarathustra der Tänzer, Zarathustra der Leichte, der mit den Flügeln winkt, ein Flugbereiter, allen Vögeln zuwinkend, bereit und fertig, ein Selig-Leichtfertiger: — „Zarathustra der Wahrsager, Zarathustra der Wahr- lacher, kein Ungeduldiger, kein Unbedingter, Einer, der Sprünge und Seitensprünge liebt: ich selber setzte mir diese Krone auf! XVIII „Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz- Krone: euch, meinen Brüdern, werfe ich diese Krone zu! Das Lachen sprach ich heilig: ihr höheren Menschen, lernt mir — lachen!" Also sprach Zarathustra, vierter Theil S. 87. -1- * Digitized by Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Digitized by Google d b\ VORWORT AN RICHARD WAGNER Um mir alle die möglichen Bedenklichkeiten, Aufre- gungen und Missverständnisse ferne zu halten, zu denen die in dieser Schrift vereinigten Gedanken bei dem eigenthümlichen Character unserer aesthetischen OefFentlichkeit Anlass geben werden, und um auch die Einleitungsworte zu derselben mit der gleichen beschau- lichen Wonne schreiben zu können, deren Zeichen sie selbst, als das Petrefact guter und erhebender Stunden, auf jedem Blatte trägt, vergegenwärtige ich mir den Augenblick, in dem Sie, mein hochverehrter Freund, diese Schrift empfangen werden: wie Sie, vielleicht nach einer abendlichen Wanderung im Winterschnee, den entfesselten Prometheus auf dem Titelblatte be- trachten, meinen Namen lesen und sofort überzeugt sind, dass, mag in dieser Schrift stehen, was da wolle, der Verfasser etwas Ernstes und Eindringliches zu sagen hat, ebenfalls dass er, bei allem, was er sich er- dachte, mit Ihnen wie mit einem Gegenwärtigen ver- kehrte und nur etwas dieser Gegenwart Entsprechendes niederschreiben durfte. Sie werden dabei sich erinnern, dass ich zu gleicher Zeit, als Ihre herrliche Festschrift über Beethoven entstand, das heisst in den Schrecken und Erhabenheiten des eben ausgebrochnen Krieges Digitized by Google IV — mich zu diesen Gedanken sammelte. Doch würden diejenigen irren, welche etwa bei dieser Sammlung an den Gegensatz von patriotischer Erregung und aesthe- tischer Schwelgerei, von tapferem Ernst und heiterem Spiel denken sollten : denen möchte vielmehr, bei einem wirklichen Lesen dieser Schrift, zu ihrem Erstaunen deutlich werden , mit welchem ernsthaft deutschen Problem wir zu thun haben, das von uns recht eigent- lich in die Mitte deutscher Hoffnungen, als Wirbel und Wendepunkt hingestellt wird. Vielleicht aber wird es für eben dieselben überhaupt anstössig sein ein aesthe- tisches Problem so ernst genommen zu sehn, falls sie näm- lich in der Kunst nicht mehr als ein lustiges Nebenbei, als ein auch wohl zu missendes Schellengeklingel zum „Ernst des Daseins" zu erkennen im Stande sind: als ob Niemand wüsste, was es bei dieser Gegenüberstel- lung mit einem solchen ,, Ernste des Daseins" auf sich habe. Diesen Ernsthaften diene zur Belehrung, dass ich von der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlich metaphysischen Thätigkeit dieses Lebens im Sinne des Mannes überzeugt bin, dem ich hier, als meinem erhabenen Vorkämpfer auf dieser Bahn , diese Schrift gewidmet haben will. Basel, Ende des Jahres 187 1. Digitized by Google ■ I. Wir werden viel für die ästhetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwickelung der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist: in ähn- licher Weise , wie die Generation von der Zweiheit der Ge- schlechter, bei fortwährendem Kampfe und nur periodisch eintretender Versöhnung, abhängt. Diese Namen entlehnen wir von den Griechen, welche die tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung zwar nicht in Begriffen, aber in den eindringlich deutlichen Gestalten ihrer Götterwelt dem Ein- sichtigen vernehmbar machen. An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildne rs, der apollinis chen, und der unbildlichen Ku,.st der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einan- der und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu per- petuiren, den das gemeinsame Wort „Kunst" nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen „Willens", mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso diony- sische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen. Nietzsche, Geburt der Tragödie. * Digitized by Google Um uns jene beiden Triebe näher zu bringen, denken wir sie uns zunächst als die getrennten Kunstwelten des Traumes und des Rausche ^ ; zwischen welchen physio- logischen Erscheinungen ein entsprechender Gegensatz , wie zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen zu bemer- ken ist. Im Traume traten zuerst, nach der Vorstellung des Lucretius, die herrlichen Göttergestalten vor die Seelen der Menschen, im Traume sah der grosse Bildner den entzücken- den Gliederbau übermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter, um die Geheimnisse der poetischen Zeugung befragt, würde ebenfalls an den. Traum erinnert und eine ähnliche Belehrung gegeben haben, wie sie Hans Sachs in den Meister- singern giebt: « Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk, dass er sein Träumen deut' und merk'. Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn wird ihm im Traume aufgethan: all* Dichtkunst und Poeterei ist nichts als Wahrtraum-Dcutcrei. Der schöne Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch voller Künstler ist, ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja auch, wie wir sehen werden, einer wich- tigen Hälfte der Poesie. Wir geniessen im unmittelbaren Verständnisse der Gestalt, alle Formen sprechen zu uns, es giebt nichts Gleichgültiges und Unnöthiges. Bei dem höch- sten Leben dieser Traumwirklichkeit haben wir doch noch die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins : wenigstens ist dies meine Erfahrung, für deren Häufigkeit, ja Normalität, ich manches Zeugniss und die Aussprüche der Dichter beizu- bringen hätte. Der philosophische Mensch hat sogar das Vorgefühl, dass auch unter dieser Wirklichkeit, in der wir leben und sind, eine zweite ganz andre verborgen liege, dass also auch sie ein Schein sei; und Schopenhauer bezeichnet Digitized by Google geradezu die Gabe, dass Einem zu Zeiten die Menschen und alle Dinge als blosse Phantome oder Traumbilder vorkommen, als das Kennzeichen philosophischer Befähigung. Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins, so verhält sich der künstlerisch erregbare Mensch zur Wirklichkeit des Trau- mes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgängen übt er sich für das Leben. Nicht etwa nur die angenehmen und freund- lichen Bilder sind es, die er mit jener Allverständigkeit an sich erfährt: auch das Ernste, Trübe, Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die Neckereien des Zufalls, die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze „göttliche Komödie" des Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei, nicht nur wie ein Schattenspiel — denn er lebt und leidet mit in diesen Scenen — und doch auch nicht ohne jene flüchtige Empfin- dung des Scheins; und vielleicht erinnert sich Mancher, gleich mir, in den Gefährlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter ermuthigend und mit Erfolg zugerufen zu haben : „Es ist ein Traum I Ich will ihn weiter träumen!" Wie man mir auch von Personen erzählt hat, die die Causalität eines und desselben Traumes über drei und mehr aufeinanderfolgende Nächte hin fortzusetzen im Stande waren : Thatsachen, welche deutlich Zeugniss dafür abgeben, dass unser innerstes Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns allen , mit tiefer Lust und freudiger Noth wendigkeit den Traum an sich erfährt. Diese freudige Nothwendigkeit der Traumerfahrung ist gleichfalls von den Griechen in ihrem Apollo ausgedrückt . worden: Apollo, als der Gott aller bildnerischen Kräfte, ist zugleich der wahrsagende Gott. Er, der seiner Wurzel nach der „Scheinende", die Lichtgottheit ist, beherrscht auch den schönen Schein der inneren Phantasie- Welt. Die höhere Wahrheit, die Vollkommenheit dieser Zustände im Gegen- satz zu der lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit, so- 1* — 4 dann das tiefe Bewusstsein von der in Schlaf und Traum heilenden und helfenden Natur ist zugleich das symbolische Analogon der wahrsagenden Fähigkeit und überhaupt der Künste, durch die das Leben möglich und lebenswerth ge- macht wird. Aber auch jene zarte Linie, die das Traumbild nicht überschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, widrigenfalls der Schein als plumpe Wirklichkeit uns betrügen würde — darf nicht im Bilde des Apollo fehlen: jene maass- volle Begrenzung, jene Freiheit von den wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes. Sein Auge muss „sonnenhaft", gemäss seinem Ursprünge, sein; auch wenn es zürnt und unmuthig blickt, liegt die Weihe des schönen Scheines auf ihm. Und so möchte von Apollo in einem excentrischen Sinne das gelten, was Schopenhauer von dem im Schleier der Maja befangenen Menschen sagt. Welt als Wille und Vorstellung I S. 416: „Wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegränzt, heulend Wellen- berge erhebt und senkt , auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug vertrauend ; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen , ruhig der einzelne Mensch , gestützt und vertrauend auf das principium individuationis". Ja es wäre von Apollo zu sagen, dass in ihm das unerschütterte Vertrauen auf jenes principium und das ruhige Dasitzen des in ihm Befangenen seinen erhabensten Ausdruck bekommen habe, und man möchte ^selbst Apollo als dasj^errliche Götterbild des_prin cipii jndiyiduationis bezeichnen, aus dessen Gebärden und Blicken die ganze Lust und Weisheit des ,, Scheines", sammt seiner Schönheit, zu uns spräche. An derselben Stelle hat uns Schopenhauer das ungeheure Grausen geschildert, welches den Menschen ergreift, wenn er plötzlich an den Erkenntnissformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom Grunde, in irgend einer seiner Gestaltungen, eine Ausnahme zu erleiden scheint. Wenn wir Digitized by Google / — 5 — • zu diesem Grausen die wonnevolle Verzückung hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur emporsteigt, so thun wir einen Blick in das Wesen des Dio- nysischen, das uns am nächsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht wird. Entweder durch den Einfluss des narkotischen Getränkes, von dem alle ursprünglichen Menschen und Völker in Hymnen sprechen, oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Frühlings erwachen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung das Subjeclive zu völliger Selbstvergessenheit hin- schwindet. Auch im deutschen Mittelalter wälzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt immer wachsende Schaaren, singend und tanzend , von Ort zu Ort : in diesen Sanct- Johann- und Sanct- Veittänzern erkennen wir die bacchischen Chöre der Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in Klein- - asien, bis hin zu Babylon und den orgiastischen Sakäen. Es giebt Menschen, die, aus Mangel an Erfahrung oder aus Stumpfsinn, sich von solchen Erscheinungen wie von „Volks- krankheiten", spöttisch oder bedauernd im Gefühl der eigenen Gesundheit abwenden: die Armen ahnen freilich nicht, wie leichenfarbig und gespenstisch eben diese ihre „Gesundheit" sich ausnimmt, wenn an ihnen das glühende Leben diony- sischer Schwärmer vorüberbraust. Unter dem Zauber de s Diony s ischen schliesst sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur. feiert, wieder ihr V ersöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen. Freiwillig beut die Erde ihre Gaben, und fried- fertig nahen die Raubthiere der Felsen und der Wüste. Mit Blumen und Kränzen ist der Wagen des Dionysus über- schüttet: unter seinem Joche schreiten Panther und Tiger. Man verwandele das Beethoven'sche Jubellied der ,, Freude" — 6 — in ein Gemälde und bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurück, wenn die Millionen schauervoll in den Staub sinken : so kann man sich dem Dionysischen nähern. Jetzt ist der Sclave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feind- seligen Abgrenzungen, die Noth, Willkür oder „freche Mode" zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt, bei dem Evangelium der Weltenharmonie, fühlt sich Jeder mit seinem Nächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, son- dern eins, als ob der Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in Fetzen vor dem geheimnissvollen Ur- Einen herumflattere. Singend und tanzend äussert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde Milch und Honig giebt, so tönt auch aus ihm etwas Ueber- natürliches : als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter im Traume wan- deln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunst- werk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung des Ur- Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches. Der edelste Thon, der kostbarste Marmor wird hier geknetet und behauen, der Mensch, und zu den Meisselschlägen des dionysischen Welten- künstlers tönt der eleusinische Mysterienruf: „Ihr stürzt nie- der, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?" — 2. .Wir haben bis jetzt das Apollinische und seinen Gegen- satz, das Dionysische, als künstlerische Mächte betrachtet, die aus der Natur selbst, ohne Vermittelung des menschlichen Künstlers, hervorbrechen, und in denen sich ihre Kunsttriebe Digitized by Google zunächst und auf directem Wege befriedigen : einmal als die Bilderwelt des Traumes, deren Vollkommenheit ohne jeden Zusammenhang mit der intellectuellen Höhe oder künst- lerischen Bildung des Einzelnen ist, andererseits als rausch- volle Wirklichkeit, die wiederum des Einzelnen nicht achtet, sondern sogar das Individuum zu vernichten und durch eine mystische Einheitsempfindung zu erlösen sucht. Diesen un- mittelbaren Kunstzuständen der Natur gegenüber ist jeder Künstler „Nachahmer", und zwar entweder apollinischer Traumkünstler oder dionysischer Rauschkünstler oder end- lieh — wie beispielweise in der griechischen Tragödie — zugleich Raus ch- u nd Traumkünstler : als welchen wir uns etwa zu denken haben, wie er, in der dionysischen Trunken- j heit und mystischen Selbstentäusserung, einsam und abseits j von den schwärmenden Chören niedersinkt und wie sich f ihm nun, durch apollinische Traumeinwirkung, sein eigener Zustand d. h. seine Einheit mit dem innersten Grunde der Welt in einem gleichnissartigen Traumbilde offenbart..^ , Nach diesen allgemeinen Voraussetzungen und Gegen- überstellungen nahen wir uns jetzt den Griechen, um zu erkennen, in welchem Grade und bis zu welcher Höhe jene Kunsttriebe der Natur in ihnen entwickelt gewesen sind: wodurch wir in den Stand gesetzt werden, das Verhältniss des griechischen Künstlers zu seinen Urbildern, oder, nach dem aristotelischen Ausdrucke, ,,die Nachahmung der Natur" tiefer zu verstehn und zu würdigen. Von den Träumen der Griechen ist trotz aller Traumlitteratur derselben und zahl- reichen Traumanecdoten nur vermuthungsweise, aber doch mit ziemlicher Sicherheit zu sprechen : bei der unglaublich bestimmten und sicheren plastischen Befähigung ihres Auges, saramt ihrer hellen und aufrichtigen Farbenlust, wird man sich nicht entbrechen können, zur Beschämung aller Später- geborenen, auch für ihre Träume eine logische Causalität Digitized by Google — 8 — der Linien und Umrisse, Farben und Gruppen, eine ihren besten Reliefs ähnelnde Folge der Scenen vorauszusetzen, deren Vollkommenheit uns, wenn eine Vergleichung möglich wäre, gewiss berechtigen würde, die träumenden Griechen als Homere und Homer als einen träumenden Griechen zu be- zeichnen': in einem tieferen Sinne als wenn der moderne Mensch sich hinsichtlich seines Traumes mit Shakespeare zu vergleichen wagt. Dagegen brauchen wir nicht nur vermuthungsweise zu sprechen, wenn die ungeheure Kluft aufgedeckt werden soll, welche die dionysischen Griechen von den dionysischen Bar- baren trennt. Aus allen Enden der alten Welt — um die neuere hier bei Seite zu lassen — von Rom bis Babylon können wir die Existenz dionysischer Feste nachweisen, deren Typus sich, besten Falls, zu dem Typus der griechischen verhält, wie der bärtige Satyr, dem der Bock Namen und Attribute verlieh, zu Dionysus selbst. Fast überall lag das Centrum dieser Feste in einer überschwänglichen geschlecht- lichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen über jedes Familienthum und dessen ehrwürdige Satzungen hinweg flutheten; gerade die wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir immer als der eigentliche „Hexentrank" erschienen ist. Gegen die fieberhaften Regungen jener Feste, depen Kenntniss auf allen Land- und Seewegen zu den Griechen drang, waren sie, scheint es, eine Zeit lang völlig gesichert und geschützt durch die hier in seinem ganzen Stolz sich aufrichtende Gestalt des Apollo, der das Medusenhaupt keiner gefährlicheren Macht entgegenhalten konnte als dieser fratzenhaft ungeschlachten dionysischen. Es ist die dorische Kunst, in der sich jene majestätisch - ablehnende Haltung des Apollo verewigt hat. Bedenklicher und sogar unmöglich wurde dieser Widerstand, als endlich aus der tiefsten Wurzel des Hellenischen heraus Digitized by Google — g — sich ähnliche Triebe Bahn brachen: jetzt beschränkte sich das Wirken des delphischen Gottes darauf, dem gewaltigen Gegner durch eine zur rechten Zeit abgeschlossene Versöh- nung die vernichtenden Waffen aus der Hand zu nehmen. Diese Versöhnung ist der wichtigste Moment in der Ge- schichte des griechischen Cultus: wohin man blickt, sind die Umwälzungen dieses Ereignisses sichtbar. Es war die Ver- söhnung zweier Gegner, mit scharfer Bestimmung ihrer von jetzt ab einzuhaltenden Grenzlinien und mit periodischer Uebersendung von Ehrengeschenken; im Grunde war die Kluft nicht überdriickt. Sehen wir aber, wie sich unter dem Drucke jenes Friedensschlusses die dionysische Macht offen- barte, so erkennen wir jetzt, im Vergleiche mit jenen bab>- lonischen Sakäen und ihrem Rückschritte des Menschen zum Tiger und Affen, in den^dionj^iachßXL Orgien» der. jSriecheji. die Bedeutung von Welterlösungsfesten und Verklärungstagen. Erst bei ihnen erreicht die Natur ihren künstlerischen Jubel, erst bei ihnen wird die Zerreissung des principii individua- tionis ein künstlerisches Phänomen. Jener scheussliche Hexen- trank aus Wollust und Grausamkeit war hier ohne Kraft: nur die wundersame Mischung und Doppelheit in den Affec- ten der dionysischen Schwärmer erinnert an ihn — wie Heilmittel an tödtliche Gifte erinnern — , jene Erscheinung, dass Schmerzen Lust erwecken, dass der Jubel der Brust qualvolle Töne entreisst. Aus der höchsten Freude tönt der Schrei des Entsetzens oder der sehnende Klagelaut über einen unersetzlichen Verlust. In jenen griechischen Festen bricht g leichsam ein jsentimentalische r Zug der N atur hervor, als_ ob sie übe r üitc. ^Zerstückelung in Individu«a^tu-s«»fzerr habe. Der Gesang und die Gebärdensprache solcher zwie- fach gestimmter Schwärmer war für die homerisch-griechische Welt etwas Neues und Unerhörtes : und insbesondere erregte ihr die dionysische Musik Schrecken und Grausen. Wenn Digitized by Google IO — die Musik scheinbar bereits als eine apollinische Kunst bekannt war, so war sie dies doch nur, genau genommen, als Wellen- schlag des Rhythmus, dessen bildnerische Kraft zur Darstel- lung ajipilimscher Zustände entwickelt wurde. Die Musik des Apollo war dorische Architektonik in Tönen, aber in nur angedeuteten Tönen, wie sie der Kithara zu eigen sind. Behutsam ist gerade das Ele ment, als unapollinisch, fern- gehalten, das den JTharaktex _djex_. di r>n y c?c ^hfn Musik nrwl damit der Musik überhaup^ausmacht, die er schütter nde Gewalt, des Tones, der einheitliche Strom des Melos und die durch- aus unvergleichliche Welt der Harmonie. Im dionysischen Dithyrambus wird der Mensch zur höchsten Steigerung aller seiner symbolischen Fähigkeiten gereizt; etwas Nieempfun- denes drängt sich zur Aeusserung, die Vernichtung des Schleiers der Maja, das Einssein als Genius der Gattung, ja der Natur. Jetzt soll sich das Wesen der Natur sym- bolisch ausdrücken; eine neue Welt der Symbole ist nöthig, einmal die ganze leibliche Symbolik, nicht nur die Symbolik des Mundes, des Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle Glieder rhythmisch bewegende Tanzgebärde. Sodann wachsen die anderen symbolischen Kräfte, die der Musik, in Rhythmik, Dynamik und Harmonie, plötzlich ungestüm. Um diese Gesammtentfesselung aller symbolischen Kräfte zu fassen, muss der Mensch bereits auf jener Höhe der Selbstent- äusserung angelangt sein, die in jenen Kräften sich symbolisch aussprechen will: der dithyrambische Dionysusdiener wird somit nur von Seinesgleichen verstanden! Mit welchem Erstaunen musste der apollinische Grieche auf ihn blicken! Mit einem Erstaunen, das um so grösser war, als sich ihm das Grausen beimischte, dass ihm jenes Alles doch eigentlich so fremd nicht sei, ja dass sein apollinisches Bewusstsein nur wie ein Schleier diese dionysische Welt vor ihm ver- decke. Digitized by Google — II — 3. Um dies zu begreifen, müssen wir jenes kunstvolle Gebäude der apollinischen Cultur gleichsam Stein um Stein abtragen, bis wir die Fundamente erblicken, auf die es begründet ist. Hier gewahren wir nun zuerst die herr- lichen olympischen Göttergestalten, die auf den Giebeln dieses Gebäudes stehen, und deren Thaten in weithin leuch- tenden Reliefs dargestellt seine Friese zieren. Wenn unter ihnen auch Apollo steht, als eine einzelne Gottheit neben anderen und ohne den Anspruch einer ersten Stellung, so dürfen wir uns dadurch nicht beirren lassen. Derselbe Trieb, der sich in Apollo versinnlichte, hat überhaupt jene ganze olympische Welt geboren, und in diesem Sinne darf uns Apollo als Vater derselben gelten. Welches war das unge- heure Bedürfniss, aus dem eine so leuchtende Gesellschaft olympischer Wesen entsprang? Wer, mit einer anderen Religion im Herzen, an diese Olympier herantritt und nun nach sittlicher Höhe, ja Heilig- keit, nach unleiblicher Vergeistigung, nach erbarmungsvollen Liebesblicken bei ihnen sucht, der wird unmuthig und ent- täuscht ihnen bald den Rücken kehren müssen. Hier erinnert nichts an Askese, Geistigkeit und Pflicht : hier redet nur ein üppiges, ja triumphirendes Dasein zu uns, in dem alles Vor- handene vergöttlicht ist, gleichviel ob es gut oder böse ist. Und so mag der Beschauer recht betroffen vor diesem phan- tastischen Ueberschwang des Lebens stehn, um sich zu fra- gen, mit welchem Zaubertrank im Leibe diese übermüthigen Menschen das Leben genossen haben mögen, dass, wohin sie sehen, Helena, das „in süsser Sinnlichkeit schwebende" Idealbild ihrer eignen Existenz, ihnen entgegenlacht. Diesem bereits rückwärts gewandten Beschauer müssen wir aber Digitized by Google — 12 — zurufen: „Geh' nicht von dannen, sondern höre erst, was die griechische Volksweish eit von diesem selben Leben aus- sagt, das sich hier mit so unerklärlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet. Es geht die alte Sage, dass König Midas lange Zeit nach dem weisen Silen, dem Begleiter des Dionysus, im Walde gejagt habe, ohne ihn zu fangen. Als er ihm end- lich in die Hände gefallen ist, fragt der König, was für den Menschen das Allerbeste und Allervorzüglichste sei. Starr und unbeweglich schweigt der Dämon; bis er, durch den König gezwungen, endlich unter gellem Lachen in diese Worte ausbricht: „Elendes Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kin- der und der Mühsal, was zwingst du mich dir zu sagen, was nicht zu hören für dich das Erspriesslichste ist? Das _Al! er ~ _beste ist für dich gänzlich, unerreichbar: nicht .geboren -zu- sein, nicht zu sein, nichts zu. sein. Das Zweitbeste aber ist für dich — bald zu sterben". Wie verhält sich zu dieser Volksweisheit die olympische Götterwelt? Wie die entzückungsreiche Vision des gefolter- ten Märtyrers zu seinen Peinigungen. Jetzt öffnet sich uns gleichsam der olympische Zauber- berg und zeigt uns seine Wurzeln. Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: um überhaupt leben zu können, musste er vor sie hin die glänzende Traumgeburt der Olympischen stellen. Jenes un- geheure Misstrauen gegen die titanischen Mächte der Natur, jene über allen Erkenntnissen erbarmungslos thronende Moira, jener Geier des grossen Menschenfreundes Prometheus, jenes Schreckensloos des weisen Oedipus, jener Geschlechtsfluch der Atriden, der Orest zum Muttermorde zwingt, kurz jene^ g anze Ph i lo soghie, _d eg. _Waldgo ttes , sammt ihren mythischen Exempeln, an der die schwermüthigen Etrurier zu Grunde gegangen sind — wurde von den Griechen durch jene k ünst^ lerische Mittelwelt der Olympier fortwährend von Neuem Digitized by Google — 13 — ü berw unden, jedenfalls verhüllt und dem Anblick entzogen. Um leben zu können, mussten die Griechen diese Götter, aus tiefster Nöthigung, schaffen: welchen Hergang wir uns wohl so vorzustellen haben, dass aus der ursprünglichen tita- nischen Götterordnung des Schreckens durch jenen apol- linischen Schönheitstrieb in langsamen Uebergängen die olym- pische Götterordnung der Freude entwickelt wurde : wie Rosen aus dornigem Gebüsch hervorbrechen. Wie anders hätte jenes so reizbar empfindende, so ungestüm begehrende, zum Leiden so einzig befähigte Volk das Dasein ertragen können, wenn ihm nicht dasselbe, von einer höheren Glorie umflossen, in seinen Göttern gezeigt worden wäre. Derselbe Trieb, der die Kunst in's Leben ruft, als die zum Weiterleben verführende Ergän- zung und Vollendung des Daseins, Hess auch die olympische Welt entstehn, in der sich der hellenische „Wille" einen verklärenden Spiegel vorhielt. So rechtfertigen die Götter das Menschenleben , indem sie es selbst leben — die allein genügende Theodicee ! Das Dasein unter dem hellen Sonnen- scheine solcher Götter wird als das an sich Erstrebenswerthe empfunden, und der eigentliche Schmerz der homerischen Menschen bezieht sich auf das Abscheiden aus ihm, vor allem auf das baldige Abscheiden: so dass man jetzt von ihnen, mit Umkehrung der silenischen Weisheit, sagen könnte, „das Allerschlimmste sei für sie, bald zu sterben, das Zweit- schlimmste, überhaupt einmal zu sterben". Wenn die Klage einmal ertönt, so klingt sie wieder vom kurzlebenden Achilles , von dem blättergleichen Wechsel und Wandel des Menschengeschlechts, von dem Untergang der Heroenzeit. Es ist des grössten Helden nicht unwürdig, sich nach dem Weiterleben zu sehnen, sei es selbst als Tagelöhner. So ungestüm verlangt, auf der apollinischen Stufe, der „Wille" nach diesem Dasein , so eins fühlt sich der homerische Men3ch mit ihm, dass selbst die Klage zu seinem Preisliede wird. Digitized by Google 1 — i 4 — Hier muss nun ausgesprochen werden , dass diese von den neueren Menschen so sehnsüchtig angeschaute Harmonie, ja Einh eit^ des Menschen mit ^cr^Natur^für die Schiller das Kunstwort jj>naiv" in Geltung gebradi.t_.hat, keinesfalls ein so einfacher, sich von selbst ergebender, gleichsam unvermeid- licher Zustand ist, dem wir an der Pforte jeder Cultur, als einem Paradies der Menschheit begegnen müssten: dies konnte nur eine Zeit glauben, die den Emil Rousseau's sich auch als Künstler zu denken suchte und in Homer einen solchen am Herzen der Natur erzogenen Künstler Emil ge- funden zu haben wähnte. Wo uns das^Naive_j^ begegnet, haben wir ^die_J_2cr_ste_ WjrJ^ Cultur zu erkennen ; . welche _ immer _erst^jri__ntajiejireich zu**§türzen und Ungethüme_m.-tödtej__hat und, durch kräftige Wahnvorspiegelungen und lustvolle Illusionen . über eine schreckliche Tiefe der Wel tLetrachtung . und. reizbarste Lei- densfähigkeit Sieger geworden sein 'muss. Aber wie selten wird das Naive, jenes völlige Verschlungensein in der Schön- heit des Scheines , erreicht ! Wie unaussprechbar erhaben ist deshalb Homer, der sich, als Einzelner, zu jener apolli- nischen Volkscultur verhält, wie der einzelne Traumkünstler zur Traumbefähigung des Volks und der Natur überhaupt. Die homerische „Naivetät" ist nur als der vollkommene Sieg der apollinischen Illusion zu begreifen: es ist dies eine solche Illusion, wie sie die Natur, zur Erreichung ihrer Absichten, so häufig verwendet. Das wahre Ziel wird durch ein Wahn- bild verdeckt: nach diesem strecken wir die Hände aus, und jenes erreicht die Natur durch unsre Täuschung. In den Griechen wollte der „Wille" sich selbst, in der Verklärung des Genius und der Kunstwelt, anschauen; um sich zu verherr- lichen, mussten seine Geschöpfe sich selbst als verherrlichens- werth empfinden, sie mussten sich in einer höheren Sphäre wiedersehn, ohne dass diese vollendete Welt der Anschauung Digitized by Google — i 5 — als Imperativ oder als Vorwurf wirkte. Dies ist die Sphäre der Schönheit, in der sie ihre Spiegelbilder, die Olympischen, sahen. Mit dieser Schönheitsspiegelung kämpfte der helle- nische ,, Wille" gegen das dem künstlerischen correlative Talent zum Leiden und zur Weisheit des Leidens: und als Denkmal seines Sieges steht Homer vor uns, der naive Künstler. 4- Ueber diesen naiven Künstler giebt uns die Traum- analogie einige Belehrung. Wenn wir uns den Träumenden vergegenwärtigen, wie er, mitten in der Illusion der Traum- welt und ohne sie zu stören, sich zuruft: „es ist ein Traum, ich will ihn weiter träumen", wenn wir hieraus auf eine tiefe innere Lust des Traumanschauens zu schliessen haben, wenn wir andererseits, um überhaupt mit dieser inneren Lust am Schauen träumen zu können, den Tag und seine schreckliche Zudringlichkeit völlig vergessen haben müssen: so dürfen wir uns alle diese Erscheinungen etwa in folgender Weise, unter der Leitung des traumdeutenden Apollo, interpretiren. So gewiss von den beiden Hälften des Lebens, der wachen und der träumenden Hälfte, uns die erstere als die ungleich bevorzugtere, wichtigere, würdigere, lebenswerthere, ja allein gelebte dünkt: so möchte ich doch, bei allem Anscheine einer Paradoxie, für jenen geheimnissvollen Grund unseres Wesens, dessen Erscheinung wir sind, gerade die entgegen- gesetzte Werthschätzung des Traumes behaupten. Je mehr ich nämlich in der Natur jene allgewaltigen Kunsttriebe und in ihnen eine inbrünstige Sehnsucht zum Schein, zum Erlöst- werden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fühle ich mich zu der metaphysischen Annahme gedrängt, dass das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die entzückende Vision, den Digitized by Google — i6 -- r lustvollen Schein, zu seiner steten Erlösung braucht : welchen Schein wir, völlig in ihm befangen und aus ihm bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende d. h. als ein fortwährendes Werden in Zeit, Raum und Causalität, mit anderen Worten, als empirische Realität zu empfinden genöthigt sind. Sehen wir also einmal von unsrer eignen „Realität" für einen Augenblick ab, fassen wir unser empirisches Dasein, wie das der Welt überhaupt, als eine in jedem Moment erzeugte Vorstellung des Ur-Einen, so muss uns jetzt der Traum als der Schein des Scheins, somit als eine noch höhereJßßirie- digung der Urbegierde nach dem Schein ..hin gelten. Aus diesem selben Grunde hat der innerste Kern der Natur jene unbeschreibliche Lust an dem naiven Künstler und dem naiven Kunstwerke, das gleichfalls nur „Schein des Scheins" ist. Rafcß L selbst einer jeneru nsterblichen „Naiven", hat uns in einem gleichnissartigcn Gemälde jenes Depotenziren des Scheins zum Schein, den Urprozess des naiven Künstlers und zugleich der apollinischen Cultur, dargestellt. In seiner Trch u s ; und die neuere Aesthetik wusste nur deutend hinzuzufügen, dass hier dem „objeetiven" Künstler der erste „subjective" entgegen gestellt sei. Uns ist mit dieser Deutung wenig gedient, weil wir den subjectiven Künstler nur als schlechten Künstler kennen und in jeder Art und Höhe der Kunst vor allem und zuerst Besiegung des Subjectiven, Erlösung vom „Ich" und Stillschweigen jedes individuellen Willens und Gelüstens fordern, ja ohne Ob- jectivität, ohne reines interesseloses Anschauen nie an die geringste wahrhaft künstlerische Erzeugung glauben können. Darum muss unsre Aesthetik erst jenes Problem lösen, wie der „Lyriker" als Künstler möglich ist: er, der, nach der Erfahrung aller Zeiten, immer „ich" sagt und die ganze chro- matische Tonleiter seiner Leidenschaften und Begehrungen vor uns absingt. Gerade dieser Archilochus erschreckt uns, neben Homer, durch den Schrei seines Hasses und Hohnes, durch die trunknen Ausbrüche seiner Begierde; ist er, der erste subjectiv genannte Künstler, nicht damit der eigentliche Nichtkünstler? Woher aber dann die Verehrung, die ihm, dem Dichter, gerade auch das delphische Orakel , der Herd der „objeetiven" Kunst, in sehr merkwürdigen Aussprüchen erwiesen hat? Ueber den Prozess seines Dichtens hat uns Schiller durch Digitized by Google — 21 — eine ihm selbst unerklärliche, doch nicht bedenklich scheinende psychologische Beobachtung Licht gebracht; er gesteht nämlich als den vorbereitenden Zustand vor dem Actus des Dichtens nicht etwa eine Reihe von Bildern, mit geordneter Causalität der Gedanken, vor sich und in sich gehabt zu haben, sondern vielmehr eine musikalische Stimmung („Die Empfindung ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Gemüthsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee"). Nehmen wir jetzt das wichtigste Phänomen der ganzen antiken Lyrik hinzu, die überall als natürlich geltende Vereinigung, ja Identität des Lyrikers mit dem Musiker — der gegenüber unsre neuere Lyrik wie ein Götterbild ohne Kopf erscheint — so können wir jetzt, auf Grund unsrer früher dargestellten aesthetischen Metaphysik, uns in folgender Weise den Lyriker erklären. Er ist zuerst, ' als dionysischer Künstler, gänzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und Widerspruch, eins geworden und producirt das Abbild dieses Ur-Einen als Musik, wenn anders diese mit Recht eine Wiederholung der Welt und ein zweiter Abguss derselben genannt worden ist; jetzt aber wird diese Musik ihm wieder wie in einem gleichnissartigen Traumbilde, unter der apollinischen Traumeinwirkung sichtbar. Jener bild- und begrifflose Wiederschein des Urschmerzes in der Musik, mit seiner Erlösung im Scheine, erzeugt jetzt eine zweite Spiegelung, als einzelnes Gleichniss oder Exempel. Seine Subjectivität hat der Künstler bereits in dem dionysischen Prozess aufgegeben : das Bild , das ihm jetzt seine Einheit mit dem Herzen der Welt zeigt, ist eine Traumscene, die jenen Urwiderspruch und Urschmerz , sararat der Urlust des Scheines, versinnlicht. Das „Ich" des Lyrikers tönt also aus dem Abgrunde des Seins: seine „Subjectivität" im Sinne der neueren Aesthetiker ist eine Einbildung. Wenn Archi- Digitized by Google — 2 2 lochus, der erste Lyriker der Griechen , seine rasende Liebe und zugleich seine Verachtung den Töchtern des Lykambes kundgiebt, so ist es nicht seine Leidenschaft, die vor uns in orgiastischem Taumel tanzt: wir sehen Dionysus und die Mänaden, wir sehen den berauschten Schwärmer Archilochus zum Schlafe niedergesunken — wie ihn uns JSurit^cs^in den Bacchen_ beschreibt, den Schlaf auf hoher Alpentrift, in der Mittagssonne — : und jetzt tritt Apollo an ihn heran und berührt ihn mit dem Lorbeer. Die dionysisch- musikalische Verzauberung des Schläfers sprüht jetzt gleich- sam Bilderfunken um sich , lyrische Gedichte , die in ihrer höchsten Entfaltung Tragödien und dramatische Dithyramben heissen. Der Plastiker und zugleich der ihm verwandte Epiker ist in das reine Anschauen der Bilder versunken. Der diony- sische Musiker ist ohne jedes Bild völlig nur selbst Urschmerz und Urwiederklang desselben. Der lyrische Genius fühlt aus dem mystischen Selbstentäusserungs- und Einheitszustande eine Bilder- und Gleichnisswelt hervorwachsen, die eine ganz andere Färbung, Causalität und Schnelligkeit hat als jene Welt des Plastikers und Epikers. Während der Letztge- nannte in diesen Bildern und nur in ihnen mit freudigem Be- hagen lebt und nicht müde wird, sie bis auf die kleinsten Züge hin liebevoll anzuschauen, während selbst das Bild des zürnenden Achilles für ihn nur ein Bild ist, dessen zürnenden Ausdruck er mit jener Traumlust am Scheine geniesst — so dass er, durch diesen Spiegel des Scheines, gegen das Eins- werden und Zusammenschmelzen mit seinen Gestalten ge- schützt ist — , so sind dagegen die Bilder des Lyrikers mchts. als er selbst und gleichsam nur verschiedene Objectivationen von ihm, weshalb er als bewegender Mittelpunkt jener Welt „ich" sagen darf: nur ist diese Ichheit nicht dieselbe, wie die des wachen, empirisch-realen Menschen, sondern die ein- Digitized by Google ■ — 23 — . zige überhaupt wahrhaft seiende und ewige, im Grunde der Dinge ruhende Ichheit, durch deren Abbilder der lyrische Genius bis auf jenen Grund der Dinge hindurchsieht. 4 Nun denken wir uns einmal, wie er unter diesen Abbildern auch sich selbst als Nichtgenius erblickt d. h. sein „Subject", das ganze Gewühl subjectiver, auf ein bestimmtes, ihm real dün- kendes Ding gerichteter Leidenschaften und Willensregungen ; wenn es jetzt scheint als ob der lyrische Genius und der mit ihm verbundene Nichtgenius eins wäre und als ob der Erstere von sich selbst jenes Wörtchen „ich" spräche, so wird uns jetzt dieser Schein nicht mehr verführen können, wie er aller- dings diejenigen verführt hat, die den Lyriker als den sub- jectiven Dichter bezeichnet haben. In Wahrheit ist Archi- lochus, der leidenschaftlich entbrannte liebende und hassende Mensch nur eine Vision des Genius, der bereits nicht mehr Archilochus, sondern Weltgenius ist und der seinen Urschmerz in jenem Gleichnisse vom Menschen Archilochus symbolisch ausspricht: während jener subjectiv wollende und begehrende Mensch Archilochus überhaupt nie und nimmer Dichter sein kann. Es ist aber gar nicht nöthig , dass der Lyriker gerade nur das Phänomen des Menschen Archilochus vor sich sieht als Wiederschein des ewigen Seins ; und die Tra- gödie beweist, wie weit sich die Visionswelt des Lyrikers von jenem allerdings zunächst stehenden Phänomen ent- fernen kann. J>choficiiliauer x der sich die Schwierigkeit, die der Lyriker für die philosophische Kunstbetrachtung macht, nicht verhehlt hat, glaubt einen Ausweg gefunden zu haben, den ich nicht mit ihm gehen kann, während ihm allein, in seiner tiefsinnigen Metaphysik der Musik, das Mittel in die Hand gegeben war, mit dem jene Schwierigkeit entscheidend beseitigt werden konnte: wie ich dies, in seinem Geiste und zu seiner Ehre, hier gethan zu haben glaube. Dagegen bezeichnet er als das Digitized by Google vr^.W-cr eigenthümliche Wesen des Liedes Folgendes (Welt als Wille und Vorstellung I*'S. 295): „Ks ist das Subject des Willens, d. h. das eigene Wollen, was das Bewusstsein des Singenden füllt, oft als ein entbundenes, befriedigtes Wollen (Freude), wohl noch öfter aber als ein gehemmtes (Trauer), immer als AfTect, Leidenschaft, bewegter Gemüthszustand. Neben die- sem jedoch und zugleich damit wird durch den Anblick der umgebenden Natur der Singende sich seiner bewusst als Sub- jects des reinen, willenlosen Krkennens, dessen unerschütter- liche, selige Ruhe nunmehr in Contrast tritt mit dem Drange des immer beschränkten, immer noch dürftigen Wollens : die Empfindung dieses Contrastes, dieses Wechselspieles ist eigent- lich, was sich im Ganzen des Liedes ausspricht und was über- haupt den lyrischen Zustand ausmacht. In diesem tritt gleich- sam das reine Erkennen zu uns heran, um uns vom Wollen und seinem Drange zu erlösen: wir folgen; doch nur auf Augenblicke: immer von Neuem entreisst das Wollen, die Erinnerung an unsere persönlichen Zwecke, uns der ruhigen Beschauung; aber auch immer wieder entlockt uns dem Wollen die nächste schöne Umgebung, in welcher sich die reine willenlose Erkenntniss uns darbietet. Darum geht im Liede und der lyrischen Stimmung das Wollen (das persön- liche Interesse des Zwecks) und das reine Anschauen der sich darbietenden Umgebung wundersam gemischt durch einander: es werden Beziehungen zwischen beiden gesucht und imagi- nirt; die subjective Stimmung, die Aifection des Willens, theilt der angeschauten Umgebung und diese wiederum jener ihre Farbe im Reflex mit : von diesem ganzen so gemischten und getheilten Gemüthszustande ist das ächte Lied der Abdruck". Wer vermöchte in dieser Schilderung zu verkennen, dass hier die Lyrik als eine unvollkommen erreichte, gleichsam im Sprunge und selten zum Ziele kommende Kunst charak- Digitized by Google - 2 5 terisirt wird, ja als eine Ilalbkunst, deren Wesen durin be- stehen solle, dass das Wollen und das reme Anschauen d. h. der unaesthetische und der aesthetisehe Zustand wundersam durch einander gemischt seien? Wir behaupten vielmehr, dass der ganze Gegensatz, nach dem wie nach einem Werthmesser auch noch Schopenhauer die Künste eintheilt, der des Sub- jectiven und des Objectiven, überhaupt in der Aesthetik ungehörig ist, da das Sub ject, das wollende und seine egoi- stischen Zwecke fördernde Individuum jiur als Gegner^, nicht JibjJJr^pnm^ werden kann. Insofern aber^~j das Subject Künstler ist, ist es bereits von seinem indivi- duellen Willen erlöst und gleichsam Medium geworden, durch das hindurch das eine wahrhaft seiende Subject seine Kr- _ ^ .- — . -V ---- - • - - ■■ Jösung im Scheine ..feiert. Denn dies muss uns vor allem zu unserer Erniedrigung und Erhöhung, deutlich sein, dass die ganze Kunstkomödie durchaus nicht für uns, etwa unsrer Besserung und Bildung wegen, aufgeführt wird, ja dass wir ebensowenig die eigentlichen Schöpfer jener Kunstwelt sind : wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen, dass wir für den wahren Schöpfer derselben schon Bilder und künstlerische Projectionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre höchste Würde haben — denn nur als aesthetisehes Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerecht 'fertigt ' : — während freilich unser Bewusstsein über diese unsre Bedeutung kaum ein andres ist als es die auf Leinwand gemalten Krieger von der auf ihr dargestellten Schlacht haben. Somit ist unser ganzes Kunstwissen im Grunde ein völlig illusorisches, weil wir als Wissende mit jenem Wesen nicht eins und iden- tisch sind, das sich, als einziger Schöpfer und Zuschauer jener Kunstkomödie einen ewigen Genuss bereitet. Nur so- weit der Genius im Actus der künstlerischen Zeugung mit jenem Lrkünstler der Welt verschmilzt, weiss er etwas über das ewige Wesen der Kunst ; denn in jenem Zustande ist er» Digitized by Google - 26 — wunderbarer Weise, dem unheimlichen Bild des Mährchens gleich, das tlie Augen drehn und sich selber anschaun kann; jetzt ist er zugleich Subject und Object, zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauer. In Betreff des Archiloc hus hat die gelehrte Forschung entdeckt, dass er das Volkslied, in die_ Littcratur eingelührt habe , und dass ihm, dieser That halber, jene einzige Stellung neben Homer, in der allgemeinen Schätzung der Griechen zukomme. Was aber ist das Volkslied im Gegensatz zu dem völlig apollinischen Epos? Was anders als das perpeUium vestigium einer Vereinigung des Apollinischen und des^Dio- nysisc hen ; seine ungeheure, über alle Völker sich erstreckende und in immer neuen Geburten sich steigernde Verbreitung ist uns ein Zeugniss dafür, wie stark jener künstlerische Doppeltrieb der Natur ist: der in analoger Weise seine Spuren im Volkslied hinterlässt, wie die orgiastischen Bewegungen eines Volkes sich in seiner Musik verewigen. Ja es müsste auch historisch nachweisbar sein, wie jede an Volksliedern reich produetive Periode zugleich auf das Stärkste durch dionysische Strömungen erregt worden ist, welche wir immer als Untergrund und Voraussetzung des Volksliedes zu betrachten haben. Das Volkslied aber gilt uns zu allernächst als musika- lischer Weltspiegel, als ursprüngliche Melodie, die sich jetzt eine parallele Traumerscheinung sucht und diese in der Dich- tung ausspricht. Melodie ist also das Erste und Allge- meine, das deshalb auch mehrere Objectivationen, in mellreren Texten, an sich erleiden kann. Sie ist auch das bei weitem wichtigere und nothwendigere in der naiven Schätzung des Volkes. J)ie^ Melodie gebiert die Dichtung aus sich und z war ,ogIe - 27 — immer wieder von Neuem; nichts Anderes will uns die Stro- ^^hcnform des Volksliedes sagen: welches Phänomen ich immer mit Erstaunen betrachtet habe, bis ich endlich diese Erklärung fand. Wer eine Sammlung von Volksliedern z. B. des Knaben Wunderhorn auf diese Theorie hin ansieht, der wird unzählige Beispiele finden, wie die fortwährend gebärende Melodie Bilderfunken um sich aussprüht: die in ihrer Bunt- heit, ihrem jähen Wechsel, ja ihrem tollen Sichüberstürzen eine dem epischen Scheine und seinem ruhigen Fortströmen wildfremde Kraft offenbaren. Vom Standpunkte des Epos ist diese ungleiche und unregelmässige Bilderwelt der Lyrik einfach zu verurtheilen : und dies haben gewiss die feierlichen epischen Rhapsoden der apollinischen Feste im Zeitalter des Terpander gethan. In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das Stärkste angespannt, die Musik 7iachzuali- men : deshalb beginnt mit Archilochus eine neue Welt der Poesie, die der homerischen in ihrem tiefsten Grunde wider- spricht. Hiermit haben wir das einzig mögliche Verhältniss zwischen Poesie und Musik, Wort und Ton bezeichnet: das Wort, das Bild, der Begriff sucht einen der Musik analogen Ausdruck und erleidet jetzt die Gewalt der Musik an sich. In diesem Sinne dürfen wir in der Spr achgeschichte des griechisc hen Volkes zwei Hauptströmungen unterscheiden^ je- nachdem die Sprache die Erscheinungs- und Bildenyej tretet die M usikwelt nachahmte. Man denke nur einmal tiefer über die sprachliche Differenz der Farbe, des syntaktischen Bau's, des Wortmaterial's bei Homer und Pindar nach, um die Be- deutung dieses Gegensatzes zu begreifen; ja es wird Einem dabei handgreifflich deutlich, dass zwischen Homer und Pindar die orgastischen Flötenweisen des Olympus erklungen sein müssen, die noch im Zeitalter des Aristoteles, inmitten einer unendlich entwickelteren Musik, zu trunkner Begeisterung Digitized by Google 28 — hinrissen und gewiss in ihrer ursprünglichen Wirkung alle dichterischen Ausdrucksmittel der gleichzeitigen Menschen zur Nachahmung aufgereizt haben. Ich erinnere hier an ein bekanntes, unserer Aesthelik nur anstössig dünkendes Phä- nomen unserer Tage. Wir erleben es immer wieder, wie eine Beethoven'sehe Symphonie die einzelnen Zuhörer zu einer Bilderrede nöthigt, sei es auch dass eine Zusammenstellung der verschiedenen, durch ein Tonstück erzeugten Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt: an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu üben und das doch wahrlich erklärenswerthe Phänomen zu übersehen, ist recht in der Art jener Aesthetik. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern über eine Compositum geredet hat, etwa wenn er eine Symphonie als pastoral e und einen Satz als „Seene am Bach", einen anderen als ,, lustiges Zusammen- sein der Landleute" bezeichnet, so sind tlas ebenfalls nur gleichnissartige, aus der Musik geborne Vorstellungen — und nicht etwa die nachgeahmten Gegenstände der Musik — Vorstellungen, die über den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren können, ja die keinen ausschliesslichen Werth neben anderen Bildern haben. Diesen Prozess einer Entladung der Musik in Bildern haben wir uns nun auf eine jugendfrische, sprachlich schöpferische Volks- menge zu übertragen, um zur Ahnung zu kommen, wie das strophische Volkslied entsteht, und wie das ganze Sprach- vermögen durch das neue Princip der Nachahmung der Musik aufgeregt wird. Dürfen wir also die lyrische Dichtung als die nachahmende liffulguration der Musik in Bildern und Begriffen betrachten, so können wir jetzt fragen: „als was erscheint die Musik im Spiegel der Bildlichkeit und der Begriffe?" Sie erscheint als Will e, das Wort im Schopenhauerischen Sinne genommen, d. h. als Gegensatz der aesthetischen, rein beschaulichen Digitized by Google — 2 9 — willenlosen Stimmung. Hier unterscheide man nun so scharf als möglich den Begriff des Wesens von dem der Erschei- nung: denn die Musik kann, ihrem Wesen nach, ujiniögJieh Wille sein, weil sie als solcher gänzlich aus dem Hereich der Kunst zu bannen wäre — denn .der,. Wille ist das an__s ich J 7 nn^stlip»tirg ist ' i\ie> Kraft dieser Vision ist stark genug, um gegen den Eindruck der „Realität", gegen die rings auf den Sitzreihen gelagerten Bildungsmensehen den Blick stumpf und unempfindlich zu raachen. Die Form des griechischen Theaters erinnert an ein einsames Gebirgsthal : die Architektur der Scene erscheint wie ein leuchtendes Wolkcnbild, welches die im Gebirge herumschwärmenden Bacchen von der Höhe aus erblicken, als die herrliehe Umrahmung, in deren Mitte ihnen das Bild des Dionysus offenbar wird. Jene künstlerische Urerscheinung, die wir hier zur Er- klärung des Tragödienchors zur Sprache bringen, ist, bei unserer gelehrtenhaften Anschauung über die elementaren künstlerischen Prozesse, fast anstössig; während nichts aus- gemachter sein kann, als ^ dass der Dic hter nur dadurch Djchtcr ist, dass er von Gestalten sic h umringt sieht, die vor ihm leben _und_ handeln und in deren inn erst es Wesen e r h ineinblickt. Durch eine eigenthümliche Schwäche der mo- dernen Begabung sind wir geneigt, uns das aesthetische Ur- phänomen zu complicirt und abstract vorzustellen. Die Me-^ llUb tapher ist für den ächten Dichter nicht eine rhetorische Figur, sondern ein stellvertretendes Bild, das ihm wirklich, an Stelle eines Begriffes, vorschwebt. Der Character ist für ihn nicht etwas aus zusammengesuchten Einzelzügen componirtes Ganzes, sondern eine vor seinen Augen aufdringlich lebendige Person, die von der gleichen Vision des Malers sich nur durch das * fortwährende Weiterleben und Weilerhandeln unterscheidet. Wodurch schildert Homer so viel anschaulicher als alle Dich- ter? Weit er um so viel mehr anschaut. Wir reden über Digitized by Google — |Q - Poesie so abstract, weil wir alle schlechte Dichter zu sein pflegen. Im Grunde ist das aesthetische Phänomen einfach; man habe nur die Fähigkeit, fortwährend ein lebendiges Spiel zu sehen und immerfort von Geisterschaaren umringt zu leben, so ist man Dichter; man fühle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und aus anderen Leibern und Seelen herauszureden, so ist man Dramatiker. Die dionysische Erregung ist im Stande, einer ganzen Masse diese künstlerische!? egal > un g^mitz uth ei 1 cn , sich von einer solchen Geisterschaar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich eins weiss. Dieser Prozess des Tragödienchors ist das dramatisch' ' (fr|»i»r.nnm>.n- j^iicoiK«* V or sich ver- wandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in ei nen^am1em_Lj;ib_^ in r'in.-n :mi|f»rnJJharajv U;r eingegange n wäre. Dieser Prozess steht an dem Anfang der Entwickelung des Dramas. Iiier ist etwas Anderes als der Rhapsode, der mit seinen Bildern nicht verschmilzt, sondern sie, dem Maler ähnlich, mit betrachtendem Auge ausser sich sieht; hier ist bereits ein Aufgeben des Individuums durch Einkehr in eine fremde Natur. Und zwar tritt dieses Phänomen epidemisch auf: eine ganze Schaar fühlt sich in dieser Weise verzaubert. Der Dithyramb ist deshalb wesentlich von jedem anderen Chorgesange unterschieden. Die Jungfrauen, die, mit Lor- beerzweigen in der Hand, feierlich zum Tempel des Apollo ziehn und dabei ein Prozessionslied singen, bleiben, wer sie sind, und behalten ihren bürgerlichen Namen: der dithyram - bische^ Chor ^i^t_ein_C]iQjiXQn., Verwandcjtcn. bei denen ihre bürgerliche Vergangenheit, ihre sociale Stellung völlig ver- gessen ist: sie sind die zeitlosen, ausserhalb aller Gesell- schaftssphären lebenden Diener ihres Gottes geworden. Alle jindere Chorlyrik der Hellenen ist nur eine ungeheure Stejge- riinSL fies apollinischen Einzelsängers; während im Dithyramb Digitized by Google — 4 i — eine Gemeinde von unbewussten Schauspielern vor^ uns_stehtj_ die sic h selbst unter einander als verwandelt ...ansehen. Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller drama- tischen Kunst. In dieser Verzauberung sieht sich der dion y- sische S chwärme r als Satyr, und als Salyr wiederum schaut er den Gott d. h. er sieht in seiner Verwandlung eine' neue Vision ausser sich, als apollinische Vollendung seines Zustan- des. Mit dieser neuen Vision ist das Drama vollständig! Nach dieser Erkenntniss haben wir die griechische Tra- gödie als d en ^di onys ischen Chor zu verstehen, der sich immer von neuem wieder in einer apollinischen Bilderwelt entladet. Jene Chorpartien, mit denen die Tragödie durchflochten ist, sind also gewissermaasscn der Mutterschooss tles ganzen soge- nannten Dialogs d. h. der gesammten Bühnenwelt, des eigentlichen Dramas. In mehreren auf einander folgenden Entladungen strahlt dieser Urgrund der Tragödie jene Vision des Dramas aus: die durchaus Traumerscheinung und inso- fern epischer Natur ist, andrerseits aber, als Objectivation eines dionysischen Zustandes, nicht die apollinische Erlösung im Scheine, sondern im Gegentheil das Zerbrechen des In- dividuums und sein Einswerden mit dem Ursein darstellt. Somit ist das Drama d ie apollinische Versinnlk hung dion y- sischer Erke nntnisse und Wirkungen und dadurch wie durch eine ungeheure Kluft vom Epos abgeschieden. Der Chor der griechischen Tragödie , das Symbol der gesammten dionysisch erregten Masse, findet an dieser unserer Auffassung seine volle Erklärung. Während wir, mit der Gewöhnung an die Stellung eines Chors auf der modernen Bühne, zumal eines Opernchors, gar nicht begreifen konnten, wie jener tragische Chor der Griechen älter, ursprünglicher, ja wichtiger sein sollte, als die eigentliche „Action", — wie dies doch so deutlich überliefert war — während wir wiederum mit jener überlieferten hohen Wichtigkeit und Ursprünglich- Digitized by Google — 42 — keit nicht reimen konnten, warum er doch nur aus niedrigen dienenden Wesen, ja zuerst nur aus bocksartigen Satyrn zusammengesetzt worden sei, während uns die Orchestra vor der Scene immer ein Räthsel blieb, sind wir jetzt zu der Einsicht gekommen, dass jdie Scene saramt der Action im Grund e jmd_ursprünglich nur als Vision gerlacht wur de, dass t\ie. j^ny.uri* tf Ri>;ditat" pj^iwIoTj^hnr jsr, der die Vision aus sich erzeugt und von ihr mit der ganzen Symbolik des Tanzes, des Tones und des Wortes redet. Dieser Chor schaut in seiner Vision seinen Herrn und Meister Dionysus und ist darum ewig der dienende Chor: er sieh t, wie dieser, der Gott , l eidet und sich verherrlicht, und handelt deshalb selbst nicht . Bei dieser, dem Gotte gegenüber durchaus dienenden Stellung ist er doch der höchste, nämlich dionysische Ausdruck der Natur und redet darum, wie diese, in der Begeisterung Ora- kle- und Weisheitssprüche : als der mitleidende ist er zugleich der weise, aus dem Herzen der Welt die Wahrheit verkün- dende. So entsteht denn jene phantastische und so anstössig scheinende Figur des weisen und begeisterten Satyrs, der zugleich „der tumbe Mensch" im Gegensatz zum Gotte ist: Abbild der Natur und ihrer stärksten Triebe, ja Symbol der- selben und zugleich Verkünder ihrer Weisheit und Kunst: Musiker, Dichter, Tänzer, Geistersehe r in einer Person. Dionysus, der eigentliche Bühnenheld und Mittelpunkt der Vision, ist gemäss dieser Erkenntniss und gemäss der Ueber- lieferung, zuerst, in der allerältesten Periode der Tragödie, nicht wahrhaft vorhanden, sondern wird nur als vorhanden vorgestellt: d. h. ursprünglich ist die Tragödie nur „Chor 44 und nicht „Drama." Sp äter wird nun der Versuch gemach t, den Gott als einen realen zu zeigen und die Visionsgestal t sammt der verklärenden Umrahimmgjds jedcm_ Auge sic htbar darzustellen; damit beginnt das „Drama" im engeren Sinne. Jetzt bekommt der dithyrambische Chor die Aufgabe, die Digitized by Google I — 43 — Stimmung der Zuhörer his zu dem Grade dionysisch anzu- regen, dass sie, wenn der tragische Held au t d er Btjhne^er- ~sche7ntT~n7cTit etwa den unförmlich maskirten Menschen sehen, "sondern eine gleichsam aus ihrer eignen Verzückung geborene Visionsgcstalt. Denken wir uns Admet mit tiefem Sinnen seiner jüngst abgeschiedenen Gattin Alcestis gedenkend und ganz im geistigen Anschauen derselben sich verzehrend — wie ihm nun plötzlich ein ähnlich gestaltetes, ähnlich schreiten- des Frauenbild in Verhüllung entgegengeführt wird: denken wir uns seine plötzliche zitternde Unruhe, sein stürmisches Vergleichen, seine instinetive Ueberzeugung — so haben wir ein Analogon zu der Empfindung, mit der der dionysisch erregte Zuschauer den Gott auf der Bühne heranschreiten sah, mit dessen Leiden er bereits eins geworden ist. Unwill- kürlich übertrug er das ganze magisch vor seiner Seele zitternde Bild des Gottes auf jene maskirte Gestalt und löste ihre Re- alität gleichsam in eine geisterhafte Un Wirklichkeit auf. Dies ist der apollinische Traumeszustand^ in dem die Welt des Tages sich verschleiert und eine neue Welt, deutlicher, ver- ständlicher, ergreifender als jene und doch schattengleicher, in fortwährendem Wechsel sich unserem Auge neu gebiert. Demgemäss erkennen wir in der Tragödie einen durch- greifenden Stilgegensatz: Sprache, Farbe, Beweglichkeit, Dynamik der Rede treten in der dionysischen Lyrik des Chors und andrerseits in der apollinischen Traumwelt der Scene als völlig gesonderte Sphären des Ausdrucks aus ein- ander. Die apollinischen Erscheinungen in denen sich Di-^ onysus objectivirt, sind nicht mehr „ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein glühend Leben", wie es die Musik des Chors ist, nicht mehr jene nur empfundenen, nicht zum Bilde verdichteten Kräfte, in denen der begeisterte Dionysus- diener die Nähe des Gottes spürt: j etzt spricht, v on der Scene aus, die Deutlichkeit und Festigkeit der e^ischen^Ge- Digitized by Google — 44 — st altung zu ihm, jetzt redet Dioinsusjiic ht melir durch Kräft e, sondern als episch er Held, fast mit der Sprache Ho mers. * Alles, was im apollinischen Theile der griechischen Tra- gödie, im Dialoge, auf die Oberfläche kommt, sieht einfach, durchsichtig, schön aus. In diesem Sinne ist der Dialog ein Abbild des Hellenen, dessen Natur sich im Tanze offenbart, weil im Tanze die grösste Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Ueppigkeit der Bewegung verräth. So überrascht uns die Sprache der sophokleischen Helden durch ihre apollinische Bestimmtheit und Helligkeit, so dass wir sofort bis in den innersten Grund ihres Wesens zu blicken wähnen, mit einigem Erstaunen, tlass der Weg bis zu diesem Grunde so kurz ist. Sehen wir aber einmal von dem auf die Oberfläche kommenden und sichtbar werdenden Charakter des Helden ab — der im Grunde nichts mehr ist als das auf eine dunkle Wand geworfene Lichtbild d. h. Erscheinung durch und durch — dringen wir vielmehr in den Mythus ein, der in diesen hellen Spiegelungen sich projicirt, so erleben wir plötzlich ein Phänomen, das ein umgekehrtes Verhältnis« zu einem bekannten optischen hat. Wenn wir bei einem kräftigen Versuch, die Sonne in's Auge zu fassen, uns ge- blendetabwenden, so haben wir dunkle farbige Flecken gleich- sam als Heilmittel vor den Augen : umgekehrt sind jen e Lichtbilderscheinun^en_des_sophokleischen tipMr-n^j^ j i r •/. A u « Apollinische der Maske, nothwendige Erz eugungen eines Blick es in's Innere und Schreckliche der Natu r, gleichsam leuchtende Flecken zur Heilung des von grausiger Nacht Versehrten Blickes. Nur in diesem Sinne dürfen wir glauben, den ernst- haften und bedeutenden BegrifT der „griechischen Heiterkeit" richtig zu fassen; während wir allerdings den falsch ver- igmze d by Google f — 45 stnndenen Begriff dieser Heiterkeit im Zustande ungefährdeten Behagens auf allen Wegen und Stegen der Gegenwart antreffen. Die leid vollste Gestalt der griechischen Bühne, der un- glückselige ist von Sophokles als der edle Mensch verstanden worden, der zum Irrthum und zum Elend trotz seiner Weisheit bestimmt ist, der aber am Ende durch sein ungeheures Leiden eine magische segensreiche Kraft um sich ausübt , die noch über sein Verscheiden hinaus wirksam ist. Der edle Mensch sündigt nic ht, will uns der tiefsinnige Dichter sagen: durch sein Handeln mag jedes Gesetz, jede natürliche Ordnung, ja die sittliche Welt zu Grunde gehen, eben durch dieses Hantlein wird ein höherer magischer Kreis von Wirk- ungen gezogen, die eine neue Welt auf den Ruinen der um- gestürzten alten gründen. Das will uns der Dichter, insofern er zugleich religiöser Denker ist, sagen: als Dichter zeigt er uns zuerst einen wunderbar geschürzten Prozessknoten, den der Richter langsam, Glied für Glied, zu seinem eigenen Ver- derben löst; die echt hellenische Freude an dieser dialektischen Lösung ist so gross, dass hierdurch ein Zug von überlegener Heiterkeit über das ganze Werk kommt, der den schauder- haften Voraussetzungen jenes Prozesses überall die Spitze abbricht. Im „Oedipus auf Kolonos" treffen wir diese selbe Heiterkeit, aber in eine unendliche Verklärung emporgehoben; dem vom Uebermaasse des Elends betroffenen Greise gegen- über, der allem, was ihn betrifft, rein als Leidender preisge- geben ist — steht die überirdische Heiterkeit, die aus gött- licher Sphäre herniederkommt und uns andeutet, dass der Held in seinem rein passiven Verhalten seine höchste Ac- tivität erlangt, die weit über sein Leben hinausgreift, während sein bewusstes Tichtcn und Trachten im früheren Leben ihn nur zur Passivität geführt hat. So wird der für das sterb- liche Auge unauflöslich verschlungene Prozessknoten der Oedipusfabel langsam entwirrt — und die tiefste menschliche Digitized by Google - 46 - Freude überkommt uns bei diesem göttlichen Gegenstück der Dialektik. Wenn wir mit dieser Erklärung dem Dichter gerecht geworden sind, so kann doch immer noch gefragt werden, ob damit der Inhalt des Mythus erschöpft ist: und hier zeigt sich, dass die ganze Auffassung des Dichters nichts ist als eben jenes Lichtbild, welches uns , nach einem Blick in den Abgrund , die heilende Natur vorhält. Oedipus der Mörder seines Vaters, der Gatte seiner Mutter, Oedipus der Räthsellöser der Sphinx! Was sagt uns die gcheimnissvolle Dreiheit dieser Schicksalsthaten? Es giebt einen uralten, be- sonders persischen Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Incest geboren werden könne: was wir uns, im Hinblick auf den räthsellösenden und seine Mutter freienden Oedipus, sofort so zu interpretiren haben, dass dort, wo durch weis- sagende und magische Kräfte der Bann von Gegenwart und Zu- kunft, das starre Gesetz der Individuation, und überhaupt der eigentliche Zauber der Natur gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit — wie dort der Incest — als Ursache voraus- gegangen sein muss ; denn wie könnte man die Natur_zum preisgeben ihrer Geheimnisse zwingen, wenn nicht dadurch*, dass man ihr siegreich widerstrebt, d. h. durch das Unnatür- liche? Diese Erkenntniss sehe ich in jener entsetzlichen Drei- heit der Oedipusschicksale ausgeprägt: derselbe, der das Räthsel der Natur — jener doppeltgearteten Sphinx — löst, muss auch als Mörder des Vaters und Gatte der Mutter die heiligsten Naturordnungen zerbrechen. Ja, der Mythus scheint uns zuraunen zu wollen , dass die Weisheit und gerade die dionysische Weisheit ein naturwidriger Greuel sei, dass der, welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung stürzt, auch an sich selbst die Auflösung der \ Natur zu erfahren habe. ,,Die Spitze der Weisheit kehrt sich gegen den Weisen: Weisheit ist ein Verbrechen an der Natur": solche schreckliche Sätze ruft uns der Mythus zu: Digitized by Google - 47 der heiionische Dichter aber berührt wie ein Sonnenstrahl die erhabene und furchtbare Memnonssäule des Mythus, so dass er plötzlich zu tönen beginnt — in sophoklciscrfen Mclodieen ! Der Glorie j^ r .JP£iSsivit^ st^llp irh }^_^ C.\r>r\*-~A*r Activi tat .gegenüber ^^telche de n ^{ome/hms; des Aeschxla* umle uchtet. Was uns hier der Denker Aeschylus zu sagen hatte, was er aber als Dichter durch sein gleichnissartiges Bild uns nur ahnen lässt, das hat uns der jugendliche Goethe in den verwegenen Worten seines Prometheus zu enthüllen gewusst : „Hier sitz ich, forme Menschen Nach meinem Bilde, Ein Geschlecht, das mir gleich sei, Zu leiden, zu weinen, Zu geniessen und zu freuen sich, Und dein nicht zu achten, Wie ich!" Der Mensch, in's Titanische sich steigernd, erkämpft sich selbst seine Cultur und zwingt die Götter sich mit ihm zu verbinden, weil er in seiner selbsteignen Weisheit die Existenz und die Schranken derselben in seiner Hand hat. Das Wunderbarste an jenem Prometheusgedicht , das seinem Grundgedanken nach der eigentliche Hymnus der Unfrömmig - keit ist, ist aber der tiefe aesehyleische Zug nach Gerechtig- keit: das unermessliche Leid des kühnen „Einzelnen'' auf der einen Seite, und die göttliche Noth, ja Ahnung einer Götterdämmerung auf der andern, die zur Versöhnung, zum metaphysischen Einssein zwingende Macht jener beiden Leidens- welten — dies alles erinnert auf das Stärkste an den Mittel- punkt und Hauptsatz der aesehyleischen Weltbetrachtung, die über Göttern und Menschen die Moira als ewige Gerechtig- keit thronen sieht. Bei der erstaunlichen Kühnheit, mit Digitized by Google - 4« - der Aeschylus die olympisi.-lie Welt auf seine Gerechtigkeits- wagschalen stellt, müssen wir uns vergegenwärtigen, dass der tiefsinnige Grieche einen unverrückbar festen Untergrund des metaphysischen Denkens in seinen Mysterien hatte, und dass sich an den Olympiern alle seine skeptischen Anwandelungen entladen konnten. Der griechische Künstler insbesondere empfand im Hinblick auf diese Gottheiten ein dunkles Gefühl wechselseitiger Abhängigkeit: und gerade im Prometheus des Aeschylus ist dieses Gefühls^ titanische Künstler fand in sich den trotzigen Glauben, Menschen schaffen und olympische Götter wenigstens vernichten zu können : und dies durch seine höhere Weisheit, die er freilich durch ewiges Leiden zu büssen gezwungen war. Das herrliche „Können" des grossen Genius, das selbst mit ewigem Leide "zu gering bezahlt ist, der herbe Stolz des Kü nstler s — das ist Inh alt und Seele der j iejchyj eischen Dichtung^Avährend Sophokles in seinem Oedipus das Siegeslied des Heiligen ( präl udirend anstimmt. Aber auch mit jener Deutung, die Aeschylus dem Mythus gegeben hat, ist dessen erstaunliche Schreckens- tiefe nicht ausgemessen: vielmehr ist die Werdelust des Künst- lers, die jedem Unheil trotzende Heiterkeit des künstlerischen Schaffens nur ein lichtes Wolken- und Himmclsbild, das sich auf einem schwarzen See der Traurigkeit spiegelt. Die Pro- metheussage ist_eiii_ursprüngliches Eigenthum der gesarjimjcji arischen Völkergemeinde:, und ein Document für deren Be- gabu ng__zunj TiefsJjinig -Tragischen, ja es möchte nicht ohne Wahrscheinlichkeit sein, dass diesem Mythus für das arische Wesen eben dieselbe charakteristische Bedeutung innewohnt, die der Sün denfa llmythus für das semitische hat, und dass zwischen beiden Mythen ein Verwandtschaftsgrad existiert, wie zwischen Bruder und Schwester. Die Voraussetzung jenes Prometheusmythus ist der überschwängliche Werth, den eine naive Menschheit dem Feuer beilegt als dem wahren Digitized by Google 40 — Palladium jeder aufsteigenden Cultur: dass aber der Mensch frei über das Feuer waltet und es nicht nur durch ein Ge- schenk vom Himmel, als zündenden Blitzstrahl oder wärmen- den Sonnenbrand empfängt, erschien jenen beschaulichen Ur-Menschen als ein Frevel, als ein Raub an der göttlichen Natur. Und so stellt gleich das erste philosophische Problem einen peinlichen unlösbare n Widerspruch zwischen, Me nsch und Gott hin und - xÜGkt- ihn wie ein Felsblock an die Pforte jeder Cul tur. Das Beste und Höchste, dessen die Menschheit theilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel und muss nun wieder seine Folgen dahinnehmen, nämlich die ganze Fluth v on Leiden und von Kümmernissen mit denen die beleidigten Himmlischen das edel emporstrebende Menschengeschlecht heimsuchen — müssen: ei n herber Ge- danke, de r durch die Würde, die er dem Frevel ertheilt, s eltsam gegen ^^n_jjejmlti^heji_ Sündenfallmythus absticht, in welchem die Neugierde, di e lügn erische Vorspiegelung, di e Vcrführbarkeit, die Lüsternheit, kurz eine Reihe vor- nehmlich weiblichcr_ ArTcc tionen als der Ursp run g des Uebels ang eschen wurde. D as , was die_a,rische Vorstellung aus- zeichn et, ist die erhabene Ansicht von der activen Sü nde al s der eigentlich prometheischen Tugend: ^vomit zugleich der etlusche Untergrund der pessimistischen Tragödie gefunden ist, a ls die Rcclitf ertigung des menschlichen Uebels, und zwar sowohl der menschlichen Schuld als des dadurch ver- wirkten Leidens. Das Unheil im Wesen der Dinge — das der beschauliche Arier nicht geneigt ist wegzudeuteln — , der Widerspruch im Herzen der Welt offenbart sich ihm als ein Durcheinander verschiedener Welten, z. B. einer göttlichen und einer menschlichen, von denen jede als Individuum im Recht ist, aber als einzelne neben einer andern für ihre Individuation zu leiden hat. Bei dem heroischen Dra nge de s Kinzelnen ins Allgemei ne , bei^d em Versuche ü ber den " Nietzsche, Geburt der Tragödie! * * Digitized by Google — 5<> — Bann der Individuation hinauszuschreiten und das eine Welt- wesen selbst sein zu wollen, erleidet er an sich den in den Dingen verborgenen Urwiderspruch d. h. er frevelt und lei- det! So wird~"von den Ariern der Frevel als Mann, von den Semiten die Sünde als Weib verstanden, so wie auch der Urfrevel vom Manne, die Ursünde vom Weibe begangen wird. Ucbrigcns sagt der llexenchor: „Wir nehmen das nicht so genau : Mit tausend Schritten macht's die Frau ; Doch wie sie auch sich eilen kann, Mit einem Sprunge macht's der Mann'*. Wer jenen innersten Kern der Prnmetheiissngf» vorstellt — nämlich die dem titanisch strebenden Individuum gebotene Notwendigkeit des Frevels — Her miw< au ch zugleich das ITnnpoJIjnische diese r pessimistis chen Vorstellung empfinden ; denn Apollo will die Einzel wesen gerade dadurch zur Ru he bringen, dass er Grenzlinien zwisc hen ihnen zieht und dass er immer wieder an diese als an_dk-hdlig^GrLAV.eJU£esctze mit seinen Forderu ngen der Selbsterkcnntniss und des Maasses erinnert. Damit aber bei dieser apollinischen Tendenz die Form nicht zu ägyptischer Steifigkeit und Kälte erstarre, damit nicht unter dem Bemühen, der einzelnen Welle ihre Bahn und ihr Bereich vorzuschreiben, die Bewegung des ganzen See's ersterbe , zerstörte von Zeit zu Zeit wieder die hohe Fluth des Dionysischen alle jene kleinen Zirkel , in die der einseitig apollinische „Wille" das Hellenenthum zu bannen suchte. Jene plötzlich anschwellende Fluth des Dionysischen nimmt dann die einzelnen kleinen Wellenberge der Individuen auf ihren Rücken, wie der Bruder des Prometheus, der Ti- tan Atlas, die Erde. Dieser titanische Drang, gleichsam der Atlas aller Einzelnen zu werden und sie mit breitem Rücken höher und höher, weiter und weiter zu tragen, ist das Ge- meinsame zwischen dem Prometheischcn und dem Diony- Digitized by Google - 5i — sischen. Der acsc hyleischc Prometheus i st indiesejmBetrachr eine dionysi sch e ]\[n sko T während in jenem vorhin erwähnten tiefen Zuge nach Gerechtigkeit Aeschylus seine väterliche Abstammung von Apollo, dem Gotte der Individuation und der Gerechtigkeitsgrenzen, dem Einsichligen verräth. Und— ^ so möchte das Doppelwesen des acschyleischen Prometheus, seine zugleich dionysische und apollinische Natur in begriff- licher Formel so ausgedrückt werden können : ,, Alles Vor- handene ist gerecht und ungerecht und in Leidem gleich berechtigt." Das ist deine Welt! Das heisst eine Welt! — IO. Es ist eine ^ unanfechtba re Uebcrliefcrun^ dass diej ^rie-^ chische Tr agödie in ihrer ältesten Gestalt nur die Lddenjls& ._Diony_sus zum Gegenstand hatte und dass der längere Zeit hindurch einzig vorhandene Bühnenheld eben Dionysus war. Aber mit der gleichen Sicherheit darf behauptet werden, dass niemals bis auf Euripides Dionysus aufgehört hat, der tra- gische Held zu sein, sondern dass alle die berüh mten Fi guren der griec hischen Buhns Prometheus , Chidipuü s._ .w._nur_ Masken jenes ursprünglichen Helden Dionysus sincl. Dass hinter allen diesen Masken eine Gottheit steckt, das ist der eine wesentliche Grund für die so oft angestaunte typische „Idealität" jener berühmten Figuren. Es hat ich weiss nicht wer behauptet, dass alle Individuen als Individuen komisch und damit untragisch seien: woraus zu entnehmen wäre, dass die Griechen überhaupt Individuen auf der tragischen Bühne - nicht ertragen konnten. In der Thal scheinen sie so empfun- den zu haben: wie überhaupt jene platonische Unterscheidung und Wcrthabschätzung tlcr „Idee" im Gegensatze zum „Idol" zum Abbild tief im hellenischen Wesen begründet liegt. Um 4* Digitized by Google uns aber der Terminologie Plato's zu bedienen, so wäre von den tragischen Gestalten der hellenischen Bühne etwa so zu reden: der eine wahrhaft reale Dionysus erscheint in einer Vielheit der Gestalten, in der Maske eines kämpfenden Hel- den und gleichsam in das Netz des Kinzelwillens verstrickt. So wie jetzt der erscheinende Gott redet und handelt, ähnelt er einem irrenden strebenden leidenden Individuum: und das* er überhaupt mit dieser epischen Bestimmtheit und Deut- lichkeit erscheint, ist die Wirkung des Traui mlcu ters^Apollo, der dem Chore seinen dionysischen Zustand durch jene gleich- nissartige Erscheinung deutet. In Wahrheit aber ist jener Held der leidende Dionysus der Mysterien, j ener die Leiden der Individuation an sich erfahrende Gott, von dem wunder- volle Mythen erzählen, wie er als Knabe von den Titanen , zerstückelt . worden sei und nun in diesem Zustande -als- _Zagr eus verehrt werde: wobei angedeutet wird, dass diese Zerstüc kelun g, das eigentlich dionysische Leide//, gleich einer Umwandlung in Luft, Wasser, Erde und Feuer sei, dass wir also den Zustand der Individuation als den Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches, zu betrachten hätten. Aus dem Läch eln di eses Dionysus sind die olympischen Götter» aus seinen Thränen die .Menschen entstanden. In jener Existenz als zerstückelter Gott hat Dionysus die Doppelnatur eines grausamen verwilderten Dä- mons und eines milden s:\nftmiithigen Herrschers. Die Hoff- nung der Epopten ging aber auf eine Wiedergeburt des ^Dionysus, die wir jetzt als das Ende der Individuation ahnungs- voll zu begreifen haben : diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung giebt es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Individuen zertrümmerten Welt: wie es der Mythus durch die in ewige Trauer versenkte De- meter verbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich/reu/, Digitized by Google — 53 — als man ihr sagt, sie könne den Dionysus noch einmal ge- bären. In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandteile einer tiefsinnigen und pessimistischen Welt- betrachtung und zugleich damit die Mystcrienlchrc der Tra- gödie zusammen: die Grunderkenntniss von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes des Uebels, die Kunst als die freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation zu zerbrechen sei , als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. — Es ist früher angedeutet worden, dass das homerische Epos die Dichtung der olympischen Cultur ist, mit der sie ihr eignes Siegeslied über die Schrecken des Titanenkampfes gesungen hat. Jetzt, unter dem übermächtigen Einflüsse der tragischen Dichtung, werden die homerischen Mythen von Neue m umgeboren und zeigen in dieser Metempsychosc, dass inzwischen auch die olympische Cultur von einer noch tieferen Weltbetrachtung besiegt worden ist. Der trotzige Titan Pro- metheus hat es seinem olympischen Peiniger angekündigt, dass einst seiner Herrschaft die höchste Gefahr drohe, falls er nicht zur rechten Zeit sich mit ihm verbinden werde. In Aeschylus erkennen wir das Bündniss des erschreckten, vor seinem Ende bangenden Zeus mit dem Titanen. So wird das frühere Titanenzeitalter nachträglich wieder aus dem _Tartarus ans Licht geholt. Die Philosophie der wilden und nackten Natur schaut die vorübertanzenden Mythen der ho- merischen Welt mit der unverhüllten Miene der Wahrheit an: sie erbleichen, sie zittern vor dem blitzartigen Auge dieser Göttin — bis sie die mächtige Faust des dionysischen Künstlers in den Dienst der neuen Gottheit zwingt. Die dionysische Wahrheit übernimmt das gesammte Bereich des Mythus als Symbolik ihrer Erkenntnisse und spricht diese theils in dem öffentlichen Cultus der Tragödie, theils in den geheimen Begehungen dramatischer Mysterienfeste, aber immer Digitized by Google — 51 — unter der alten mythischen Hülle aus. We]^Jj£.J\raft war dies, die den Prometheus von seinen Geiern befreite und den My- thus zum Vehikel dionysischer Weisheit umwandelte? Dies Ist die heraklcsmässige Kraft dcr JUusikj als welche, in der Tragödie zu ihrer höchsten Erscheinung gekommen, d e n Mythus mit neuer tiefsinnigster Be deutsamkeit zu interpre- tircn weiss; wi e wir dies als das mächtigste Vermögen der Musik früher schon zu charaktcrisiren hatten. Denn es ist das Loos jedes Mythus, allmählich, in die Enge einer angeb- lich historischen Wirklichkeit hineinzukriechen und von irgend einer späteren Zeit als einmaliges Factum mit historischen Ansprüchen behandelt zu werden: und die Griechen waren bereits völlig auf dem Wege, ihren ganzen mythischen Jugend- traum mit Scharfsinn und Willkür in eine historisch-pragma- tische Jugendgcschichtc umzustompeln. Denn dies ist die Art, wie Religionen abzusterben pflegen: wenn nämlich die mythischen Voraussetzungen einer Religion unter den strengen, verstandesmässigen Augen eines rechtgläubigen Dogmatismus als eine fertige Summe von historischen Ereignissen systc- matisirt werden und man anfängt, ängstlich die Glaubwürdig- keit der Mythen zu vertheidigen, aber gegen jedes natürliche Weiterleben und Weiterwuchern derselben sich zu sträuben, wenn also das Gefühl für den Mythus abstirbt und an seine Stelle der Anspruch der Religion auf historische Grundlagen tritt. Diesen absterbenden Mythus ergriff jetzt der neuge- borne Genius der dionysischen Musik: und in seiner Hand blühte er noch einmal, mit Farben, wie er sie noch nie ge- zeigt, mit einem Duft, der eine sehnsüchtige Ahnung einer metaphysischen Welt erregte. Nach diesem letzten Aufglän- zen fällt er zusammen, seine Blätter werden welk, und bald haschen die spöttischen Luciane des Alterthums nach den von allen Winden fortgetragnen, entfärbten und verwüsteten Blumen. Durch die Tragödie kommt der Myth us zu sei nem Digitized by Google — 55 — tiefsten Inhalt, sein er ausdrucksvoll sten Form ; noch einmal e rhebt e r sich, wie ein verwundeter Held, und der ganze Ueberschuss von Kraft, sammt der weisheitsvollen Ruhe des Sterbenden, brennt in seinem Auge mit letztem, mächtigem Leuchten. Was wolltest du, frevelnder Euripides, als du diesen Sterbenden noch einmal zu deinem Frohndienste zu zwingen suchtest? Er starb unter deinen gewaltsamen Händen: und jetzt brauchtest du einen nachgemachten, maskirten Mythus, der sich wie der Affe des Herakles mit dem alten Prunke nur noch aufzuputzen wusste. Und wir dir — der Mythus jütarb, so starb dir auch, jäexJleii jus dexillisikj mochtest du auch mit gierigem Zugreifen alle Gärten der Musik plündern, auch so brachtest du es nur zu einer nachgemachten mas- kirten Musik. Und weil [__du_ .Pi°J?J^us ._^'eÜ«l s A e J>iL • v§rllf S&- _dich^ ai iich ApoUo; jage alle Leidenschaften von ihrem Lager auf und banne sie in deinen Kreis, spitze und feile dir für die Reden deiner Helden eine sophistische Dialektik zurecht — auch deine Helden haben nur nachgeahmte maskirte Leidenschaften und sprechen nur nachgeahmte maskirte Reden. Die griechische Tragödie ist anders zu Grunde gegangen als sämmtliche ältere schwesterliche Kunstgattungen: sie starb durch Selbstmord, in Folge eines unlösbaren Conflictes, also tragisch, während jene alle in hohem Alter des schönsten und ruhigsten Todes verblichen sind. Wenn es nämlich einem glücklichen Naturzustande gemäss ist, mit schöner Nachkommenschaft und ohne Krampf vom Leben zu scheiden, so zeigt uns das Ende jener älteren Kunstgattungen einen solchen glücklichen Naturzustand: sie tauchen langsam unter, IL Digitized by Google i - 56 - und vor ihren ersterbenden Blicken steht schon ihr schönerer Nachwuchs und reckt mit muthiger Gebärde ungeduldig das Haupt. Mit dem Tode der gricchi^ -l^p Tmgödie rhe^pn entstand eine ungehe ure, überall ompfnnrU^n T.^re: wie einmal griccliische Schiffer zu Zeiten des Tiberius an einem einsamen Eiland den erschütternden Schrei hörten „der grosse Pan ist todt" : so klang es jetzt wie ein schmerz- licher Klageton durch die hellenische Welt: „die Tragödie ist todt! Die Poesie selbst ist mit ihr verloren gegangen! Fort, fort mit euch verkümmerten, abgemagerten Epigonen! Fort in den Hades, damit ihr euch dort an den Brosamen der vormaligen Meister einmal satt essen könnt!" Als aber nun doch noch eine neue Kunstgattung auf- blühte, die in der Tragödie ihre Vorgängerin und Meisterin verehrte, da war mit Schrecken wahrzunehmen, dass sie aller- dings die Züge ihrer Mutter trage, aber dieselben, die jene in ihrem langen Todeskampfe gezeigt hatte. Diesen Todes- kampf der Tragödie kämpfte Euripides ; jene spätere Kunst- g attung ist als neu ere attische Komödie bekannt. In ihr lebte die entartete Gestalt der Tragödie fort, zum Denkmale ihres überaus mühseligen und gewaltsamen Ilinscheidens. Bei diesem Zusammenhange ist die leidenschaftliche Zu- neigung begreiflich, welche die Dichter der neueren Komödie zu Euripides empfanden; so dass der Wunsch des Philcmon nicht weiter befremdet, der sich sogleich aufhängen lassen mochte, nur um den Euripides in der Unterwelt aufsuchen zu können: wenn er nur überhaupt überzeugt , sein dürfte, dass der Verstorbene auch jetzt noch bei Verstände sei. Will man aber in aller Kürze und ohne den Anspruch, damit etwas Erschöpfendes zu sagen, dasjenige bezeichnen, was Euripides mit Menander und Philcmon gemein hat und was für jene so aufregend vorbildlich wirkte: so genügt es zu sagen, dass der_Zusc1mucr von Euripides auf die Bühne ge- Digitized by Google — 57 ~ bjAchj worden ist ,. Wer erkannt hat, aus welchem Stoffe die prometheischen Tragiker vor Euripides ihre Helden formten und wie ferne ihnen die Absicht lag, die treue Maske der Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen, der wird auch über die gänzlich abweichende Tendenz des Euripide s im Klaren sein. Der Mensc h des alltäglichen Lobens drang durch jhn aus den Zuschauerräumen auf die Scene, der Spiegel, in dem früher nur die grossen und kühnen Züge Zum Ausdruck kamen, zeigte jetzt jene peinliche Treue, die auch die misslungenen Linien der Natur gewissenhaft wiedergiebt. Odysseus, der typische Hellene der älteren Kunst, sank jetzt unter den Händen der neueren Dichter zur Figur des Graeculus herab, der von jetzt ab als gutmüthig - verschmitzter Haussclave im Mittelpunkte des dramatischen Interessc's steht. Was Euripides sich in den aristophanischen „Fröschen" zum Verdienst anrech- net, dass er die tragische Kunst durch seine Hausmittel von ihrer pomphaften Beleibtheit befreit habe, das ist vor allem an seinen tragischen Helden zu spüren. Im Wesentlichen sah und hörte jetzt der Zuschauer seinen Doppelgänger auf der euripideischen Bühne und freute sich, dass jener so gut zu reden verstehe. Bei dieser Freude blieb es aber nicht: man lernte selbst bei Euripides sprechen, und dessen rühmt er sich selbst im Wettkampfe mit Aeschylus: wie durch ihn jetzt da s Volk kunstmässig und mit den schlaus ten Sophist i- cationen zu bcobacjiten^ zu verhandeln und Folgerungen zu ziehen gelernt habe. Durch diesen Umschwung der öffent- lichen Sprache hat er ü berhaupt die neuere K omödie ^nöjjHcri gemacl rtp Denn von jetzt ab war es kein Geheimniss mehr, wie und mit welchen Sentenzen die Alltäglichkeit sich auf der Bühne vertreten könne. Die bürgerliche Mittelmässigkeit. auf die Euripides alle seine politischen Hoffnungen aufbaute, kam_|etzt_ zu Wort, nachdem bis dahin in der Tragödie der Halbgott, in der Komödie der betrunkene Satyr oder der Digitized by Google - 5« - Halbmensch den Sprachcharakter bestimmt hatten. Und so hebt der aristophanische Euripides zu seinem Preise hervor, wie er das allgemeine, allbekannte, alltägliche Leben und Treiben dargestellt habe, über das ein Jeder zu urtheilen befähigt sei. Wenn jetzt die ganze Masse philosophiere, mit unerhörter Klugheit Land und Gut verwalte und ihre Prozesse j führe, so sei dies sein Verdienst und der Erfolg der von ihm dem Volke eingeimpften Weisheit. An eine derartig zubereitete und aufgeklärte Masse durfte sich jetzt die neuere Komödie wenden, für die Euripides gewissermaassen der Chorlehrer geworden ist ; nur dass diesmal der Chor der Zuscha uer eingeübt werden musste . Sobald dieser in der euripideischen Tonart zu singen geübt war, erhob sich jene schachspielartige Gattung des Schauspiels, die neuere Komödie mit ihrem fortwährenden Triumphe der Schlau- heit und Verschlagenheit. Euripides aber — der Chorlehrer — wurde unaufhörlich gepriesen: ja man würde sich getödtet haben, um noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht gewusst hätte, dass die tragischen Dichter eben so todt seien wie die Tragödie. Mit ihr aber hatte der Hellene den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben, nicht nur den Glauben an eine ideale Vergangenheit, sondern auch den Glauben an eine ideale Zukunft. Das Wort aus der bekannten Grabschrift ,,als Greis leichtsinnig und grillig" gilt auch vom greisen Hellenenthume. Der Augenblick, der Wit z, der Leichtsinn, die Laune sind seine höchsten GoUluMtenj der fünfte Stand, der des Sclaven, kommt, wenigstens der Gesinnung nach, jetzt zur Herrschaft: und wenn jetzt überhaupt noch von ,, griechischer Heiterkeit" die Rede sein darf, so ist es die Heiterkeit des Sclaven, der nichts Schweres zu verantworten, nichts Grosses zu erstreben, nichts Vergangenes oder Zukünf- tiges höher zu schätzen weiss als das Gegenwärtige^ Dieser Schein der „griechischen Heiterkeit" war es, der die tief- Digitized by Google — 59 ~ sinnigen und furchtbaren Naturen der vier ersten Jahrhunderte des Christenthums so empörte : ihnen erschien diese weibische Flucht vor dem Krnst und dem Schrecken, dieses feige Sich- genügenlassen am bequemen Gcnuss nicht nur verächtlich, sondern als die eigentlich antichristliche Gesinnung. Und ihrem Einübst ist es zuzuschreiben, dass die durch Jahrhun- derte fortlebende Anschauung des griechischen Alterthums mit fast unüberwindlicher Zähigkeit jene blassrothe Heiterkeits- farbe festhielt — als ob es nie ein sechstes Jahrhundert mit seiner Geburt der Tragödie, seinen Mysterien, seinen Pytha- goras und Heraklit gegeben hätte, ja als ob die Kunstwerke der grossen Zeit gar nicht vorhanden wären, die doch — jedes für sich — aus dem Boden einer solchen greisenhaften und sclavenmässigen Daseinslust und Heiterkeit gar nicht zu erklären sind und auf eine völlig andere Weltbetrachtung als ihren Existenzgrund hinweisen. Wenn zuletzt behauptet wurde, dass Euripides den Zu- schauer auf die Bühne gebracht habe, um zugleich damit den Zuschauer zum Unheil über das Drama erst wahrhaft zu be- fähigen, so entsteht der Schein, als ob die ältere tragische Kunst aus einem Missverhältniss zum Zuschauer nicht heraus- gekommen sei: und man möchte versucht sein, .dir raHi^h»^ Tendenz des Euripides, ein entsprechendes Verhältniss zwischen Kunstwerk^ und^ Publicum zu erzielen, "als "einen Fortschritt über Sophokles hinaus zu preisen. Nun aber ist „Publicum" nur ein Wort und durchaus keine gleichartige und in sich verharrende Grösse. Woher soll dem Künstler die Ver- pflichtung kommen, sich einer Kraft zu aecommodieren, die ihre Stärke nur in der Zahl hat? Und wenn er sich, seiner Begabung und seinen Absichten nach, über jeden einzelnen dieser Zuschauer erhaben fühlt, wie dürfte er vor dem ge- meinsamen Ausdruck aller dieser ihm untergeordneten Capaci- täten mehr Achtung empfinden als vor dem relativ am höchsten Digitized by Google — 6o — begabten einzelnen Zuschauer? In Wahrheit hat kein griechi- scher Künstler mit grösserer Verwegenheit und Selbstgenüg- samkeit sein Publicum durch ein langes Leben hindurch be- handelt als gerade Euripidcs : er, der selbst da noch, als die Masse sich ihm zu Füssen warf, in erhabenem Trotze seiner eigenen Tendenz öffentlich in's Gesicht schlug, derselben Tendenz, mit der er über die Masse gesiegt hatte. Wenn dieser Genius die geringste Ehrfurcht vor dem Pandämonium des Publicums gehabt hätte, so wäre er unter den Ketilen- schlägen seiner Misserfolge längst vor der Mitte seiner Lauf- bahn zusammengebrochen. Wir sehen bei dieser Erwägung, dass unser Ausdruck, Euripides habe den Zuschauer auf die Bühne gebracht, um den Zuschauer wahrhaft urtheilsfähig zu machen, nur ein provisorischer war, und dass wir nach einem tieferen Verständniss seiner Tendenz zu suchen haben. Umgekehrt ist es ja allerseits bekannt, wie Aeschylus und Sophokles Zeit ihres Lebens, ja weit über dasselbe hinaus, im Vollbesitze der Volksgunst standen, wie also bei diesen Vor- gängern des Euripides keineswegs von einem Missverhältniss zwischen Kunstwerk und Publicum die Rede sein kann. Was trieb den reichbegabten und unablässig zum Schaffen ge- drängten Künstler so gewaltsam von dem Wege ab, über dem die Sonne der grössten Dichternamen und der unbe- wölkte Himmel der Volksgunst leuchteten? Welche sonder- bare Rücksicht auf den Zuschauer führte ihn dem Zuschauer entgegen ? Wie konnte er aus zu hoher Achtung vor seinem Publicum — sein Publicum missachten? Euripides fühlte sich — das ist die Lösung des eben dargestellten Räthsels — als Dichter wohl über die Masse, nicht aber über zwei seiner Zuschauer erhaben : die Masse brachte er auf die Bühne, jene beiden Zuschauer verehrte er als die allein urtheilsfähigen Richter und Meister aller seiner Kunst: ihren Weisungen und Mahnungen folgend Digitized by Google — 61 — übertrug er die ganze Welt von Empfindungen, Leiden- schaften und Erfahrungen , die bis jetzt auf den Zuschauer- bänken als unsichtbarer Chor zu jeder Festvorstellung sich einstellten, in die Seelen seiner Bühnenheltlen, ihren F or- derungen gab er nach, als er für diese neuen Charaktere auch das neue W ort und de n neuen Ton suchte, in ihren Stim- men allein hörte er die gültigen Richtersprüche seines Schaffens eben so wie die siegverheissende Krmuthigung, wenn er von der Justiz des Publicums sich wieder einmal verurtheilt sah. Von diesen beiden Zuschauern ist der eine — Euripides selbst, Euripides als De flirr, nicht als Dichter. Von ihm könnte man sagen, dass die ausserordentliche Fülle seines kritischen Talentes, ähnlich wie bei Lessing, einen produetiv künstlerischen Nebentrieb wenn nicht erzeugt, so doch fort- während befruchtet habe. Mit dieser Begabung, mit aller Helligkeit und Behendigkeit seines kritischen Denkens hatte Euripides im Theater gesessen und sich angestrengt, an den Meisterwerken seiner grossen Vorgänger wie an dunkel- gewordenen Gemälden Zug um Zug, Linie um Linie wieder- zuerkennen. Und hier nun war ihm begegnet, was dem in die tieferen Geheimnisse der aesehyleischen Tragödie Einge- weihten nicht unerwartet sein darf: er gewah rte etwas In- commensurables in jedem Zug und in jeder Lini e, eine ge- wisse täuschende Bestimmtheit und zugleich eine räthsel- hafte Tiefe, ja Unendlichkeit des Hintergrundes. Die klarste Figur hatte immer noch einen Kometenschweif an sich, der in's Ungewisse , Unaufhellbarc zu deuten schien. D asselbe Zwielicht lag über dem Bau des Drama's . „ zu mal über d er B edeutun g de s Chors. U nd wie zweifelhaft blieb ihm die Lösung der ethischen Probleme! Wie fragwürdig die Be- handlung der Mythen! Wie ungleichmässig die Vertheilung von Glück und Unglück! Selbst in, d^£prache..xl£r_ ii lteren Digitized by Google 62 - Tragödie war ihm _yicJcs_ansUissi^_ räthselhaft ; besonders fand er zu viel Pomp für einfache Verhältnisse, zu viel Tropen und Ungeheuerlichkeiten für die Schlichtheit der Charaktere. So sass er, unruhig grübelnd, im Theater, und er, der Zuschauer, gestand sich, dass er seine grossen Vorgänger nicht verstehe. Galt ihm aber der Verstand als die eigentliche Wurzel alles Geniessens und Schaffens, so musste er fragen und um sich schauen, ob denn Niemand so denke wie er und sich gleichfalls jene Incommensurabilität eingestehe. Aber die Vielen und mit ihnen die besten Ein- zelnen hatten nur ein misstrauisches Lächeln für ihn; erklären aber konnte ihm Keiner , warum seinen Bedenken und Ein- wendungen gegenüber die grossen Meister doch im Rechte seien. Und in diesem qualvollen Zustande fand er den an- deren Zuschauer , der die Tragödie nicht begriff und des- "halb nicht achtete. Mit diesem im Bunde durfte er es wagen, aus seiner Vereinsamung heraus den ungeheuren Kampf gegen die Kunstwerke des Aeschylus und Sophokles zu be- ginnen — nicht mit Streitschriften, sondern als dramatischer Dichter, der seine Vorstellung von der Tragödie der über- lieferten entgegenstellt. — 12. Bevor wir diesen anderen Zuschauer bei Namen nennen, verharren wir hier einen Augenblick, um uns jenen früher geschilderten Eindruck des Zwiespältigen und Incommen- |^siirabeln im Wesen der aesch}" 1 eischen TragJ3clie selbst in's v Gedächtniss zurückzurufen. Denken wir an unsere eigene Befremdung dem Chore und dem tragischen Helden jener Tragödie gegenüber, die wir beide mit unseren Gewohn- heiten ebensowenig wie mit der Ueberlieferung zu reimen wussten — bis wir jene Doppelheit selbst als Ursprung und! Wesen der griechischen Tragödie wiederfanden, als den] Digitized by Google - 63 - Ausdruck zweier in einander gewobenen Kunsttriebe , des enes ursprüngliche und allmächtige dionysische Element aus der Tragödie auszuscheiden^ und sie rein und neu auf un- dionysischer Kunst, Sitte und Weltbetrachtung aufzubauen — dies ist die jetzt in heller Beleuchtung sich uns enthüllende Tendenz des Euripides. Euripides selbst hat am Abend seines Lebens die Frage nach dem Werth und der Bedeutung dieser Tendenz in einem Mythus seinen Zeitgenossen auf das Nachdrücklichste vor- gelegt. Darf überhaupt das Dionysische bestehn? Ist es nicht mit Gewalt aus dem hellenischen Boden auszurotten? Gewiss, sagt uns der Dichter, wenn es nur möglich wäre: aber d er Gott Dionysus ist zu mächtig; der verständig ste Gegner — wie Pentheus in den „Bacchcn" — wird tmver- muthet von ihm bezaubert und läuft nachher mit dieser Verzauberung in sein Verhängniss. Das Urtheil der beiden Greise Kadmus und Tircsias scheint auch das Urtheil des greisen Dichters zu sein: das Nachdenken der klügsten Einzelnen werfe jene alten Volkstraditionen, jene sich ewig fortpflanzende Verehrung des Dionysus nicht um, ja es ge- zieme sich, solchen wunderbaren Kräften gegenüber, minde- stens eine diplomatisch vorsichtige Theilnahme zu zeigen: wobei es aber immer noch möglich sei , dass der Gott an einer so lauen Bethciligung Anstoss nehme und den Diplo- maten — wie hier den Kadmus — schliesslich in einen Drachen verwandle. Dies sagt uns ein Dichter, der mit heroischer Kraft ein langes Leben hindurch dem Dionysus widerstanden hat — um am Ende desselben mit einer Glorifi- cation seines Gegners und einem Selbstmorde seine Lauf- bahn zu schliessen, einem Schwindelnden gleich, der, um nur dem entsetzlichen, nicht mehr erträglichen Wirbel zu entgehn, sich vom Thurme herunterstürzt. Jene Tragödie und des Dionysischen, Digitized by Google - 6 4 ist ein Protest gegen die Ausführbarkeit seiner Tendenz; ach, und sie war bereits ausgeführt! Das Wunderbare war ge- schchn : als der Dichter widerrief, hatte bereits seine Tendenz gesiegt. Dionysus war bereits von der tragischen Bühne verscheucht und zwar durch eine aus Euripides redende dämonische Macht. Auch Euripides war in gewiss e m Sinn e nur Maske: die__Gottheit, die__aus ihin^£<1ctc . w*ir_iucht Dionysus, auch nicht Apollo, , sondern einganz neugeborner Dämon . genannt So krafcs . Dies_jst_der neue Gegensatz: das Dionysi sche und das Sokrat ischc . und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an ihm zu Grunde. Mag nun auch Euripides uns durch seinen Widerruf zu trösten suchen, es gelingt ihm nicht: der herrlichste Tempel liegt in Trümmern; was nützt uns die Wehklage des Zerstörers und sein Geständniss, dass es der schönste aller Tempel ge- wesen sei? Und selbst dass Euripides zur Strafe von den Kunstrichtern aller Zeiten in einen Drachen verwandelt wor- den ist — wen möchte diese erbärmliche Compensation be- friedigen? Nähern wir uns jetzt jener jokra/is c/icii Tendenz , mit der Euripides die aesehyleische Tragödie bekämpfte und besiegte. Welches Ziel — so müssen wir uns jetzt fragen — konnte die euripideische Absicht, das Drama allein auf das Undionysische zu gründen, in der höchsten Idealität ihrer Durchführung überhaupt haben? Welche Form des Drama's blieb noch übrig, wenn es nicht aus dem Geburtsschoosse der Musik, in jenem geheimnissvollen Zwielicht des Dionysischen geboren werden sollte? Allcjji_fl^ dramatisirfe Epos: in _ - - — " «... A — — •■ welchem apollinischen Kunstgebicte nun freilich^die tragische "Wirkung unerreichbar ist. Es kommt hierbei nicht auf den Inhalt der dargestellten Ereignisse an ; ja ich möchte be- haupten , dass es Göthc in seiner projectirten „Nausikaa" Digitized by Google - 6 5 - unmöglich gewesen sein würde, den Selbstmord jenes idylli- schen Wesens — der den fünften Act ausfüllen sollte — tragisch ergreifend zu machen; so ungemein is t die Gewalt des Kpisch - Apollinischen , dass es die schreckensvollsten Dinge mit jener Lust am Scheine ...iittd .. derjirlösung durch den Schein vor unseren Augen verzaubert. Der Dichter des dramatisirten Epos kann eben so wenig wie der epische Rhap- sode mit seinen Bildern völlig verschmelzen: er ist immer noch ruhig unbewegte aus weiten Augen blickende An- schauung , die die Bilder vor sich sieht. Der Schauspieler in diesem dramatisirten Epos bleibt im tiefsten Grunde immer noch Rhapsode; die Weihe des inneren Träumens liegt auf allen seinen Actionen , so dass er niemals ganz Schauspieler ist. Wie verhält sich nun diesem Ideal des apollinischen Drama's gegenüber das euripideische Stück? Wie zu dem feierlichen Rhapsoden der alten Zeit jener jüngere, der sein Wesen im platonischen „Jon" also beschreibt: „Wenn ich etwas Trauriges sage, füllen sich meine Augen mit Thränen; ist aber das, was ich sage, schrecklich und entsetzlich, dann stehen die Haare meines Hauptes vor Schauder zu Berge, und mein Herz klopft." Hier merken wir nichts mehr von jenem epischen Verlorensein im Scheine, von der affectlosen Küh le des wahren Sch auspielers, der gerade in sei ner höeh- sten Thätigkeit. ganz S chein und Lust am Scheine ist. Euripides ist der Schauspieler mit dem klopfenden Herzen, mit den zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer Denker entwirft er den Plan, als leidenschaftlicher Schauspiele r führ t er ih n aus . R einer Künstler ist er weder im Entwerfen noch im A . u s- füju^ii 4k ^SoJst das euripideische Drama ein zugleich kühles und feuriges Ding, zum Erstarren und zum Verbrennen gleich befäh- igt; es ist ihm unmöglich, die apollinische Wirkung des Epos zu "erreichen, während es andererseits sich von den dionysischen Ele- Nietzsche, Geburt dor Tragödie. Digitized by Google _ 66 — menten möglichst gelöst hat, und jetzt, um überhaupt 2u_\vir-^ ken ^qicuo Erregnngsmittel braucht, die nun nicht mehr inner- halb der beiden einzigen Kunsttriebe, des apollinischen und des dionysischen, liegen können. Diese Erregungsmittel sind kühle paradoxe Gedanken — an Stelle der aijollmisclie n Anschau - ungen — jind feurige Afjecte — an Stelle der_jjj^n\;sischen Entzückungen — und zwar höchst realistisch nachgemachte, keineswegs in den Aether der Kunst getauchte Gedanken und Affecte. Haben wir demnach so viel erkannt , dass es Euripides überhaupt nicht gelungen ist, das Drama allein auf das Apollinische zu gründen, dass sich vielmehr seine undionysische Tendenz in eine naturalistische und unkünstlerische verirrt hat, so werden wir jetzt dem Wesen des aesthetischen Sokra- tuwus schon näher treten dürfen; dessen oberstes Gesetz ungefähr so lautet: ,, alles muss verständj£_scin t um . schön__ zu sei n"; als Parallelsatz zu dem somatischen „nur der Wissende ist tugendhaft." Mit diesem Kanon in der Hand maass Euripides alles Einzelne und rectificirte es gemäss die- sem Princip : die Sprache, die Charaktere, den dramaturgischen Aufbau, die Chormusik. Was wir im Vergleich mit der sophokleischen Tragödie so häufig dem Euripid es als dich- terischen Mangel und Rückschritt anzurechnen pflegen, (las ist zumeist das Prothiet jenes ciiulrin^ejndeii^rjtis^hen Pro- zesses , jener verwegenen Verständigkeit. Der euripideische Prjdüg diene uns als Beispiel für die Produktivität jener ra- tionalistischen Methode. Nichts kann unserer Bühnentechnik widerstrebender sein als der Prolog im Drama des Euripides. Dass eine einzelne auftretende Person am Eingange des Stückes erzählt, wer sie sei, was der Handlung vorangehe, was bis jetzt geschehen, ja was im Verlaufe des Stückes ge- schehen werde, das würde ein moderner Theaterdichter als ein muthwilligcs und nicht zu verzeihendes Verzichtlcisten Digitized by Google - 6 7 - auf den Effect der Spannung bezeichnen. Man weiss ja alles, was geschehen wird ; wer wird abwarten wollen , dass dies wirklich geschieht? — da ja hier keinesfalls das aufregende Verhältniss eines wahrsagenden Traumes zu einer später ein- tretenden Wirklichkeit stattfindet. Ganz anders reflectirte Euripides. Die Wirkung der Tragödie beruhte niemals auf der epischen Spannung, auf der anreizenden Ungewissheit, was sich jetzt und nachher ereignen werde: vielmehr auf jenen grossen rhetorisch-lyrischen Scenen, in denen die Lei- denschaft und die Dialektik des Haupthelden zu einem breiten und mächtigen Strome anschwoll. Zum Pathos, nicht zu r Ha ndlung bereitete Alles vor: und was nicht zum Pathos vorbereitete, das galt als verwerflich. Das aber, was die genussvolle Hingabe an solche Scenen am stärksten erschwert, ist ein dem Zuhörer fehlendes Glied, eine Lücke im Gewebe der Vorgeschichte; s o lange de r Zuhörer npc_h_ausrechnen m uss, was diese und jene Person bedeute , was dieser und jener Conflict der Neigungen und Absichten für Voraus- setzungen «habe , ist seine volle Vers enkung in das Leiden und Thun d er Hauptpersonen , ist das athemlose Mitleiden und Mitfürchten noc h nicht mög lich. Die aeschylcisch-sopho- kleische Tragödie verwandte die geistreichsten Kunstmittel, um dem Zuschauer in den ersten Scenen gewissermaassen zufällig alle jene zum Verständniss nothwendigen Fäden in die Hand zu geben: ein Zug, in dem sich jene edle Künst- lerschaft bewährt, die das nothwendige Formelle gleichsam maskirt und als Zufälliges erscheinen lässt. Immerhin aber glaubte Euripides zu bemerken, dass während jener ersten Scenen der Zuschauer in eigenthümlicher Unruhe sei, um das Rechenexempcl der Vorgeschichte auszurechnen, so dass die dichterischen Schönheiten und das Pathos der Exposition für ihn verloren ginge. Deshalb stellte er den Prolog noch vo r die Exposition und legte ihn einer Person in den Mund, der 5* Digitized by Google * — 68 — man Vertrauen schenken durfte: eine Gottheit musste häufig den Verlauf der Tragödie dem Publicum gewissermaassen garantieren und jeden Zweifel an der Realität des Mythus nehmen: in ähnlicher Weise, wie Descartes die Realität der empirischen Welt nur durch die Appellation an die Wahrhaftig- keit Gottes und seine Unfähigkeit zur Lüge zu beweisen ver- mochte. Dieselbe g öttliche Wahrhaftigkeit brau cht Euri pides noch einmal am Schlüsse seines Drama's , um die Zukunft seiner Helden dem Publicum sicher zu stellen ; dies ist die Aufgabe des berüchtigten deus ex machina. Zwischen der epischen Vorschau und Hinausschau liegt die dramatisch- lyrische Gegenwart, das eigentliche „Drama." So ist Euripides vor allem als Dichter der Wiederhall seiner bewussten Erkenntnisse; und gerade dies verleiht ihm eine so denkwürdige Stellung in der Geschichte der griechi- schen Kunst. Ihm muss im Hinblick auf sein kritisch -pro- ductives Schaffen oft zu Muthe gewesen sein als sollte er den Anfang der Schrift des Anaxagoras für das Drama lebendig machen, deren erste Worte lauten: ,,im Anfang war alles beisammen: da kam der Verstand und schuf Ordnung." Und wenn Anaxagoras mit seinem „Nous" unter den Philo- sophen wie der erste Nüchterne unter lauter Trunkenen er- schien, so mag auch Euripides sein Verhältniss zu den ande- ren Dichtern der Tragödie unter einem ähnlichen Bilde be- griffen haben. So lange der einzige Ordner und Walter des Alls, der Nous, noch vom künstlerischen Schaffen ausge- schlossen war, war noch alles in einem chaotischen Urbrei beisammen; so musste Euripides urtheilen, so musste er die „trunkenen" Dichter als der erste „Nüchterne" verurtheilen. Das, was Sophokles von Aeschylus gesagt hat, er thue das Rechte , obschon unbewusst , war gewiss nicht im Sinne des Euripides gesagt: der nur so viel hätte gelten lassen, dass Aeschylus, weil er unbewusst schaffe, das Unrechte schaffe. Digitized by Google - 6 9 - Auch der göttliche Plato redet vom schöpferischen Vermögen des Dichters, insofern dies nicht die bewusste Einsicht ist, zu allermeist nur ironisch und stellt es der Begabung des Wahrsagers und Traumdeuters gleich; sei doch der Dichter nicht eher fähig zu dichten als bis er bewusstlos geworden sei, und kein Verstand mehr in ihm wohne. Euripides iinter- nah m es, wie es auch Plato unternommen h at, das Gegen- stück des „unverständigen" Dichters der Welt zu zeigen ; sein aesthetischer Grundsatz ,, alles muss bewusst sein , um schön zu sein", ist, wie ich sagte, der Parallelsatz zu dem sokratischen ,, alles muss bewusst sein, um gut zu sein". Demgemäss darf uns Euripides als der Dichter des aestheti- schen Sokratismus gelten. Sokrates aber war jener zweite Zuschauer, der die ältere Tragödie nicht begriff und deshalb nicht achtete; mit ihm im Hunde wagte Euripides, der He- rold eines neuen Kunstschaffens zu sein. Wenn an diesem die ältere Tragödie zu Grunde ging, so ist also der aesthe- tischc Sokratismus das mörderische Princip : insofern aber der Kampf gegen das Dionysische der älteren Kunst gerich- tet war, erkennen wir in Sokrates den Gegner des Dionysus, den neuen Orpheus , der sich gegen Dionysus erhebt und, obschon bestimmt, von den Mänaden des athenischen Ge- richtshofes zerrissen zu werden, doch den übermächtigen Gott selbst zur Flucht nöthigt: welcher, wie damals, als er vor dem Edonerkönig Lykurg floh, sich in die Tiefen des Meeres rettete, nämlich in die mystischen Fluthen eines die ganze Welt allmählich überziehenden Geheimcultus. 13- Dass Sokrates eine enge Beziehung der Tendenz zu Euripides habe, entging dem gleichzeitigen Alterthume nicht; und der beredteste Ausdruck für diesen glücklichen Spürsinn ist jene in Athen umlaufende Sage, Sokrates pflege dem Digitized by Google — 7° — Euripides im Dichten zu helfen. Beide Namen wurden von den Anhängern der „guten alten Zeit ;< in einem Athem genannt,' wenn es galt, die Volksverführer der Gegenwart aufzuzählen: von deren Einilusse es herrühre, dass die alte marathonisehe vierschrötige Tüchtigkeit an Leib und Seele immer mehr einer zweifelhaften Aufklärung, bei fortschreiten- der Verkümmerung der leiblichen und seelischen Kräfte, zum Opfer falle. In dieser Tonart, halb mit Entrüstung, halb mit Verachtung, pflegt die aristophanische Komödie von jenen Männern zu reden, zum Schrecken der Neueren, welche zwar Euripides gerne preisgeben, aber sich nicht genug darüber wundern können, dass Sokrates als der erste und oberste Sophist, als der Spiegel und Inbegriff alier so- phistischen Bestrebungen bei Aristophanes erscheine: wobei es einzig einen Trost gewährt, den Aristophanes selbst als einen lüderlich lügenhaften Alcibiades der Poesie an den Pranger zu stellen. Ohne an dieser Stelle die tiefen In- stinete des Aristophanes gegen solche Angriffe in Schutz zu nehmen, fahre ich fort, die enge Zusammengehörigkeit des Sokrates und des Euripides aus der antiken Empfindung heraus zu erweisen ; in welchem Sinne namentlich daran zu erinnern ist, dass Soziales. . als Gegner der tragischen Kunst sich des Besuchs der Tragödie enthielt^ujKLjiux^- .w.ciUi ein neu es_ Stii^k- des En ripklfis , aufgeführt wurde, sich unter den Zusc haue rn einstellte. Am berühmtesten ist aber die nahe Zusammenstellung beider Namen in dem delphischen Orakel- spruche, welcher Sokrates als den Weisesten unter den Men- schen bezeichnet, zugleich aber das Urtheil abgab, dass dem Euripides der zweite Preis im Wettkampfe der Weisheit gebühre. Als der dritte in dieser Stufenleiter war Sophokles ge- nannt; er, der sich gegen Aeschylus rühmen durfte, er thue das Rechte und zwar, weil er zvissc, was das Rechte sei. Offenbar ist gerade der Grad der Helligkeit dieses Wissens Digitized by Google — 7 i — dasjenige, was jene drei Männer gemeinsam als die drei Wissenden" ihrer Zeit auszeichnet. Das schärfste Wort aber für jene neue und unerhörte Ilochschätzung des Wissens und der Einsicht sprach Sokrates, als er sich als den Einzigen vorfand, der sich eingestehe, nichts zu ivisseu ; während er, auf seiner kritischen Wanderung durch Athen, bei den grösslen Staatsmännern, Rednern, . '' Dichtern und Künstlern vorsprechend, überall die Einbildung des Wissens antraf. Mit Staunen erkannte er, dass alle jene Berühmtheiten selbst über ihren Beruf ohne richtige und sichere Einsicht seien und denselben nur aus Instinct trieben. „Nu r aus Instinct " : mit diesem Ausdruck ber ühren wir Herz und M ittelpunkt der somatischen. Tendenz. Mj t^üua— V.cr- urtheilt der Sokratismus eben so die bestehende Kunst wie die bestehende Ethik : wohin er seine prüfenden Blicke richtet, sieht er den Mangel der Einsicht und die Macht ^ des Wahns und schliesst aus diesem Mangel auf die innerliche ^ Ue: . » ■ „Verkehrtheit und Verwerflichkeit des Vorhandenen. Von diesem einen Punkte aus glaubte Sokrates das Dasein eorri- gieren zu müssen: er, der Einzelne, tritt mit der Miene der Nichtachtung und der Uebcrlegenheit, als der Vorläufer einer ganz anders gearteten Cullur, Kunst und Moral, in eine Welt hinein, deren Zipfel mit Ehrfurcht zu erhaschen wir uns zum grössten Glücke rechnen würden. Dies ist die ungeheuere Bedenklichkeit, die uns jedes- mal, Angesichts des Sokrates, ergreift und die uns immer und immer wieder anreizt, Sinn und Absicht dieser frag- würdigsten Erscheinung des Alterthums zu erkennen. Wer ist das, der es wagen darf, als ein Einzelner das griechische Wesen zu verneinen, das als Homer, Pindar und Acschylus, als Phidias, als Perikles, als Pythia und Dionysus, als der tiefste Abgrund und die höchste Höhe unserer staunenden Anbetung gewiss ist? Welche dämonische Kraft ist es. die Digitized by Google r - 7-' — diesen Zaubertrank in den Staub zu schütten sich erkühnen darf? Welcher Halbgott ist es, dem der Geisterchor der Edelsten der Menschheit zurufen muss : „Weh! Weh! Du hast sie zerstört, die schone Welt, mit mächtiger Faust; sie stürzt, sie zerfällt!" Einen Schlüssel zu dem Wesen des Sokrates bietet uns jene wunderbare Erscheinung, die als „Dämonion des Sokrate s"' bezeichnet wird. In besonderen Lagen, in denen sein unge- heurer Verstand in's Schwanken gerieth, gewann er einen festen Anhalt durch eine in solchen Momenten sich äussernde göttliche Stimme. Diese^^imm£^;/ wenn sie konimt, hnü\ei„<7J&. Die instinetive Weisheit zeigt sich bei dieser gänzlich abnormen Natur nur, um dem bewussten ^Erkeiim^i hiej^jmdjla .hindernd entgegenzutreten. Während doch bei allen produetiven Menschen der Instinct gerade die schöp- ferisch-affirmative Kraft ist, und das Bewusstsein kritisch und abmahnend sich gebärdet: wird bei Sokrates der Instinct zum Kritiker, das Bewusstsein zum Schöpfer — eine wahre Mon- strosität per defectum ! Und zwar nehmen wir hier einen mon- strösen defectus jeder mystischen Anlage wahr, so dass So- krates als der speeifische Nicht-Mystiker zu bezeichnen wäre, in dem die logische Natur durch eine Superfötation eben so excessiv entwickelt ist wie im Mystiker jene instinetive Weisheit. Andrerseits aber war es jenem in Sokrates er- scheinenden logischen Triebe völlig versagt, sich gegen sich selbst zu kehren; in diesem fessellosen Dahinströmen zeigt er eine Naturgewalt, wie wir sie nur bei den allergrössten instinetiven Kräften zu tinsrer schaudervollen Ueberraschung antreffen. Wer nur einen Hauch von jener göttlichen Naivetät und Sicherheit der somatischen Lebensrichtung aus den plato- nischen Schriften gespürt hat, der fühlt auch, wie das unge- heure Triebrad des logischen Sokratismus gleichsam hinter Sokrates in Bewegung ist, und wie dies durch Sokrates wie Digitized by Google — 73 - durch einen Schatten hindurch angeschaut werden muss. Dass er aber selbst von diesem Verhältniss eine Ahnung hatte, das tlrückt sich in tlem würdevollen Ernste aus, mit dem er seine göttliche Berufung überall und noch vor seinen Richtern geltend machte. Ihn darin zu widerlegen war im Grunde eben so unmöglich als seinen die Instincte auflösenden Einiluss gut zu heissen. Bei diesem unlösbaren Conflicte war, als er einmal vor das Forum des griechischen Staates gezogen war, nur eine einzige Form der Verurtheilung ge- boten, die Verbannung; als etwas durchaus Räthselhaftes, Unrubricirbares, Unaufklärbares hätte man ihn über die Grenze weisen dürfen, ohne dass irgend eine Nachwelt im Recht ge- wesen wäre, die Athener einer schmählichen That zu zeihen. Dass aber der Tod und nicht nur die Verbannung über ihn ausgesprochen wurde, das scheint Sokrates selbst, mit völliger Klarheit und ohne den natürlichen Schauder vor dem Tode, durchgesetzt zu haben: er ging in den Tod, mit jener Ruhe, mit der er nach Plato's Schilderung als der letzte der Zecher im frühen Tagesgrauen das Symposion verlässt, um einen neuen Tag zu beginnen; indess hinter ihm, auf den Bänken und auf der Frde, die verschlafenen Tischgenossen zurück- bleiben, um von Sokrates, dem wahrhaften Erotiker, zu träu- men. Der sterb ende Sokrates ■ jvurde jlas neue L noch_nicjsonst_ geschaute Ideal der edlen griechischen Tugend : vor allen hat sich der typische hellenische Jüngling, Plato, mit aller inbrün- stigen Hingebung .seiner Schwärmerseele vor diesem Bilde niedergeworfen. 14. Denken wir uns jetzt das eine grosse Cyklopenauge des Sokrates auf die Tragödie gewandt, jenes Auge, in dem nie tler holde Wahnsinn künstlerischer Begeisterung geglüht hat Digitized by Google 74 — denken wir uns, wie es jenem Auge versagt war, in die dionysischen Abgründe mit Wohlgefallen zu sc hauen — was eigentlich musste es in der , .erhabenen und hochgepricsenen" tragischen Kunst, wie sie Plato nennt, erblicken? Etwas recht Unvernünftiges, mit Ursachen, die ohne Wirkungen, und mit Wirkungen, die ohne Ursachen zu sein schienen, dazu das Ganze so bunt und manniehfaltig, 1" Kr be ruhigt sich bis z u seinen letzten Tagen mit der Meinung, sein Philosophieren sei die höchste'3rusenk^st 4 ...und glaubt nicht recht, dass eine Gottheit ihn an jene „gemeine, populäre Musik" erinnern werde. Endlich im Gefängniss versteht er sich, um sein Ge- wissen gänzlich zu entlasten, auch dazu, jene von ihm gering geachtete Musik zu treiben. Und in dieser Gesinnung dich- tet er ein Proömium auf Apollo und bringt einige aesopische Fabeln in Verse Das war etwas der dämonischen warnen- den Stimme Aehnliches, was ihn zu diesen Uebungen drängte, es war seine apollinische Einsicht, dass er wie ein Barbaren- Digitized by Google — 79 - könig ein edles Götterbild nicht verstehe und in der Gefahr sei, sich an einer Gottheit zu versündigen — durch sein Nichtsverstehn. Jenes Wort der somatischen Traumerschei- nung ist das einzige Zeichen einer Bedenklichkeit über die Grenzen der logischen Natur: vielleicht — so musste er sich fragen — ist tlas mir Nichtverständliche doch nicht auch so- fort das Unverstandige? Vielleicht giebt es ein Reich der Weisheit, aus dem der Logiker verbannt ist? Vielleicht ist die Kunst sogar ein notwendiges Correlativum und Supple- ment der Wissenschaft? 15- Im Sinne dieser letzten ahnungsvollen Fragen muss nun ausgesprochen werden, wie der Kinfluss des Sokrates^ bis auf diesen Moment hin, ja in alle Zukunft hinaus, sich, gleich einem in der Abendsonne immer grösser werdenden Schatten, über die Nachwelt hin ausgebreitet hat, wie derselbe zur Neuschaffung der Kiuisf — und zwar der Kunst im bereits metaphysischen, weitesten und tiefsten Sinne — immer wieder nöth igt und, bei seiner eignen Unendlichkeit, auch deren Un- endlichkeit verbürgt. Bevor dies erkannt werden konnte, bevor die innerste Abhängigkeit jeder Kunst von den Griechen , den Griechen von Homer bis auf Sokrates , überzeugend dargethan war, musste es uns mit diesen Griechen ergehen wie den Athenern mit Sokrates. Fast jede Zeit und Bildungsstufe hat einmal sich mit tiefem Missmuthe von den Griechen zu befreien ge- sucht, weil Angesichts derselben alles Selbstgeleistete, schein- bar völlig Originelle, und recht aufrichtig Bewunderte plötz- lich Farbe und Leben zu verlieren schien und zur raisslunge- nen Copie, ja zur Caricatur zusammenschrumpfte. Und so bricht immer von Neuem einmal der herzliche Ingrimm gegen Digitized by Google — 80 — jenes anmaassliche Völkchen hervor, das sich erkühnte, alles Nichteinheimische für alle Zeiten als „barbarisch" zu bezeich- nen: wer sind jene, fragt man sich, die, obsehon sie nur einen ephemeren historischen Glanz , nur lächerlich engbegrenzte Institutionen, nur eine zweifelhafte Tüchtigkeit der Sitte auf- zuweisen haben und sogar mit hässlichen Lastern gekenn- zeichnet sind, doch die Würde und Sonderstellung unter den Völkern in Anspruch nehmen , die dem Genius unter der Masse zukommt? Leider war man nicht so glücklich den Schierlingsbecher zu finden, mit dem ein solches Wesen ein- fach abgethan werden konnte: denn alles Gift, das Neid, Verläumdung und Ingrimm in sich erzeugten, reichte nicht hin , jene selbstgenugsame Herrlichkeit zu vernichten. Und so schämt und fürchtet man sich vor den Griechen ; es sei denn, dass Einer die Wahrheit über alles achte und so sich auch diese Wahrheit einzugestehn wage, dass die Griechen unsere und jegliche Cultur als Wagenlenker in den Händen haben , dass aber fast immer Wagen und Pferde von zu ge- ringem Stoffe und der Glorie ihrer Kührer unangemessen sind, die dann es für einen Scherz erachten, ein solches Ge- spann in den Abgrund zu jagen: über den sie selbst, mit dem Sprunge des Achilles, hinwegsetzen. Um die Würde einer solchen Führerstellung auch für Sqkrates zu erweisen, genügt es in ihm den Typus einer vor ihm unerhörten Daseinsform zu erkennen, den Typus des .Jjigjzzcti sehen Menschen, über dessen Bedeutung und Ziel zur Einsicht zu kommen, unsere nächste Aufgabe ist. Auch der theo- retische Mensch hat ein unendliches Genügen am _Vo rhanderi£ iL- wie der Künstler, uncT'iSt wlic h di e Musik zu Bild jmd Begriff? — Sch openhauer, dem Richard Wagner gerade für diesen Punkt eine nicht zu überbietende Deutlichkeit und Durchsichtigkeit der Darstellung nachrühmt, äussert sich hierüber am ausführlichsten in der folgenden Stelle, die ich hier in ihrer ganzen Länge wiedergeben werde. Welt als S Lr ] Wille und Vorstellung 1 p. 309: „Diesem allen zufolge A- 1 können wir die erscheinende Welt, oder die Natur, und die ^ .' „o , Musik als zwei verschiedene Ausdrücke derselben Sache an- Vt ■ ' <^ sehen, welche selbst daher das allein Vermittelnde der Ana- logie beider ist, dessen Erkcnntniss erfordert wird, um jene Analogie einzusehen. Die Musik ist demnach, wenn als Au s- druck der Welt angesehen, eine im höchsten Grad allge- meine Sprache, die sien sogar zur Allgeraeinheit der Begriffe ungefähr verhält wie diese zu den einzelnen Dingen. Ihre All gemeinheit ist aber keineswegs jene leere Allgemeinheit der Abstraction, sondern ganz anderer Art und ist vpi-hnmlp n mit_ d urchgängiger deutlicher Bestimmthe i t . Sie j^leicjil Justin den geometrischen Figuren und den Zahlen^ welche als die allgemeinen Formen aller möglichen Objecte der Erfahrung und auch alle a priori anwendbar, doch nicht abstract, son- dern anschaulich und durchgängig bestimmt sind. Alle möglichen Bestrebungen, Erregungen und Aeusserungen des Willens, alle jene Vorgänge im Innern des Menschen, welche die Vernunft in den weiten negativen Begriff Gefühl wirft, sind durch die unendlich vielen möglichen Melodien auszu- drücken, aber immer in der Allgemeinheit blosser Form, ohne den Stoff, immer nur nach dem Ansich, nicht nach der Erscheinung, gleichsam die innerste Seele derselben, ohne Körper. Aus diesem innigen Verhältniss, welches die Musik zum wahren Wesen aller Dinge hat, ist auch dies zu erklären, dass, wenn zu irgend einer Scene, Handlung, Digitized by Google - 8 9 - V organg, Umgebung, eine passende Musik ertönt, diese uns den geheimsten Sinn derselben aufzuschliessen scheint und als d er richtig ste und --deuili diste C ommentar dazu auf- tritt; ingleichen, ttass es Dem, der sich dem Eindruck einer Symphonie ganz hingiebt, ist, als sähe er alle möglichen Vorgänge des Lebens und der Welt an sich vorüberziehen: dennoch kann er, wenn er sich besinnt, keine Aehnlichkeit angeben zwischen jenem Tonspiel und den Dingen, die ihm vorschwebten. Denn di« Musik ist T wie gesagt, darin von allen anderen Künsten verschieden, dass sie nicht Abbild der Erscheinung, oder richtiger, der adäquaten Objectität des Willens, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst ist und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller Erscheinung das Ding an sich darstellt. Man könnte demnach die Welt ebensowohl verkörperte Musik, als ver- körperten Willen nennen : daraus also ist es erklärlich, warum Musik jedes Gemälde, ja jede Scene des wirklichen Lebens und der Welt, sogleich in erhöhter Bedeutsamkeit hervor- treten lässt; freilich um so mehr, je analoger ihre Melodie dem innern Geiste der gegebenen Erscheinung ist. Hierauf beruht es, dass man ein Gedicht als Gesang, oder eine an- schauliche Darstellung als Pantomime, oder beides als Oper der Musik unterlegen kann. Solche einzelne Bilder des Menschenlebens, der allgemeinen Sprache der Musik unter- gelegt, sind nie mit durchgängiger Notwendigkeit ihr ver- bunden oder entsprechend ; sondern sie stehen zu ihr nur im Verhältniss eines beliebigen Beispiels zu einem allgemeinen Begriff: sie stellen in der Bestimmtheit der Wirklichkeit Das- jenige dar, was die Musik in der Allgemeinheit blosser Form aussagt. Denn die Melodien sind gewissermaassen, gleich den allgemeinen Begriffen, ein Abstractum der Wirklichkeit. Diese nämlich, also die Welt der einzelnen Dinge, liefert das Anschauliche, das Besondere und Individuelle, den ein- Digitized by Google - go — zelnen Fall, sowol zur Allgemeinheit der Begriffe, als zur Allgeraeinheit der Melodien, welche beide Allgemeinheiten einander aber in gewisser Hinsicht entgegengesetzt sind ; in- dem die^egnfte nur die allererst aus der Anschauung ab- st rahirten F orm en, gle ichsam die abgezogene äussere Schale der Dinge ent halten, a lso ganz eigentlich Abstracta sind; die Musik hingegen den innersten aller Gestaltung vorher- gängigen Kern, oder d;is Herz der Dinge giebt. Dies Ver- — . j . häl tiiiss liesse sich recht gut in der Sprache der Scholastiker ausdrücken, indem man sagte: die Begriffe sind die univer- salia post rem, die Musik aber giebt die universalia ante rem, und die Wirklichkeit die universalia in re. — Dass aber über- haupt eine Beziehung zwischen einer Composition und einer anschaulichen Darstellung möglich ist, beruht, wie gesagt, darauf, dass beide nur ^anz^. V-ßCSchiedene.. Ausdrücke ^des- selben innern Wesens der Welt sind. Wann nun im ein- zelnen Fall eine solche Beziehung wirklich vorhanden ist, also der Componist die Willensregungen, welche den Kern einer Begebenheit ausmachen, in der allgemeinen Sprache der Musik auszusprechen gewusst hat: dann ist die Melodie des Liedes, die Melodie der Oper ausdrucksvoll. Die vom Componistcn aufgefundene Analogie zwischen jenen beiden muss aber aus der unmittelbaren Erkenntniss des Wesens der Welt, seiner Vernunft unbewusst, hervorgegangen und darf nicht, mit bewusster Absichtlichkeit, durch Begriffe vermittelte Nachahmung sein: sonst spricht die Musik nicht das innere Wesen, den Willen selbst aus ; sondern ahmt nur seine Erscheinung ungenügend nach ; wie dies alle eigent- lich nachbildende Musik thut". — Wir verstehen also, nach der Lehre Schopenhauers, die Musik als die Sprache des Willens unmittelbar und fühlen unsere Phantasie angeregt, jene zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten und sie Digitized by Google — <)l — in einem analogen Beispiel uns zu verkörpern. Andrerseits kommt Bild und Begriff, unter der Einwirkung; einer wahr- haft entsprechenden Musik zu einer erhöhten Bedeutsamkeit. Zweierlei W i r k u n gen_j)fl egl_ aj£0_ .dir* dinnygi^hfi K Ll!^l_2Il£, das apollinische Kunstvermögen auszuüben; dieJUusik reizt zum glcichnissartigen Anschauen der dionysischen Allge- meinheit, die Musik lässt sodann das gleichnissartige Bild in höchster Bedeutsamkeit hervortreten. Aus diesen an sich verstündlichen und keiner tieferen Beobachtung unzugäng- lichen Thatsachen erschliesse ich die Befähigung der Musik , den Mythus d. h. das bedeutsamste Exempel zu gebären und gerade den tragischen Mythus : den Mythus, der von der dionysischen Erkenntniss in . Gleichnissen redet. An dem Phänomen des Lyrikers habe ich dargestellt, wie die Musik im Lyriker darnach ringt, in apollinischen Bildern über ihr Wesen sich kund zu geben: denken wir uns jetzt, dass die Musik in ihrer höchsten Steigerung auch zu einer höchsten Verbildlichung zu kommen suchen muss, so müssen wir für möglich halten, dass sie auch den symbolischen Ausdruck für ihre eigentliche dionysische Weisheit zu finden wisse; und wo anders werden wir diesen Ausdruck zu' suchen haben, wenn nicht in der Tragödie und überhaupt im Begriff des Tragischen? Aus dem Wesen der Kunst, wie sie gemeinhin nach der einzigen Kategorie des Scheines und der Schönheit begriffen wird, ist das Tragische in ehrlicher Weise gar nicht abzu- leiten; erst aus dem Geiste der Musik heraus verstehen wir eine F reude an der Vernichtung des Individuums. Denn an den einzelnen Beispielen einer solchen Vernichtung wird uns nur das ewige Phänomen der dionysischen Kunst deutlich gemacht, die den Willen in seiner Allmacht gleichsam hinter dem prineipio individuationis, das ewige Leben jenseit aller Erscheinung und trotz aller Vernichtung zum Ausdruck bringt. Digitized by Google — Q2 — Die metaphysische Freude am Tragischen ist eine Ucbersetzung der instinctiv unbewussten dionysischen Weisheit in die Sprache des Bildes: derjleld, die höchste Willenserscheinung, wird zu unserer Lust verneint, weil er doch nur Erscheinung ist, und das ewige Leben deT Wiliens durch seine Vernich - tung nicht berührt wird. „Wir rjIniiKrj? nn, da". PWifff» T fibftn", so ruft die Tragödie; während die Musi] Idee dieses Lebens ist. Ein ganz verschiednes Ziel hat die Kunst des Plastikers : hier überwind et Apollo das Leiden des Individuums durch die leuchtende Verherrlichung der Ewigkeit der ErscTiei mnig, hier siegt die Schönheit über das dem Leben inhärirende Leiden, der Schmerz wird in einem gewissen Sinne aus den Zügen der Natur hinweggelogen. In der dionysischen Kunst und in deren tragischer Symbolik redet uns dieselbe Natur mit ihrer wahren, unverstellten Stimme an: ,,Seid wie ich bin! Unter dem unaufhörlichen Wechsel der Erscheinungen die ewig schöpferische, ewig zum Dasein zwingende, an diesem Erscheinungswechsel sich ewig befriedigende Urmutter!" 17- Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen Lust des Daseins überzeugen: nur sollen wir diese Lust nicht in den Erscheinungen, sondern hinter den Erscheinungen suchen. Wir sollen erkennen, wie alles, was entsteht, zum leid vollen Untergange bereit sein muss, wir werden gezwungen in die Schrecken der Individualexistenz hineinzublicken — und sollen doch nicht erstarren : ein metaphysischer Trost reisst uns momentan aus dem Getriebe der Wandelgestalten heraus. Wir sind wirklich in kurzen Augenblicken das Ur- wesen selbst und iühlen dessen un bändige Daseinsgier und Daseinslust; der Kampf, die Qual, die Vernichtung der Er- - Digitized by Google - 93 - scheinungen dünkt uns jetzt wie nothwendig, bei dem Ueber- maass von unzähligen, sich in's Leben drängenden und stossen- den Daseinsformen, bei der überschwänglichen Fruchtbarkeit des Weltwillens; wir werden von dem wüthenden Stachel dieser Qualen in demselben Augenblicke durchbohrt, wo wir gleichsam mit der unermesslichen Urlust am Dasein eins ge- worden sind und wo wir die ünzerstörbarkeit und Ewigkeit dieser Lust in dionysischer Entzückung ahnen. Trotz Furcht liniljvntlfiid sind wir j\ic_ glücklich-Lebendigen , nicht als In- dividuen, sondern als das eine Lebendige, mit dessen Zeugungs- lust wir verschmolzen sind. Die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie sagt uns jetzt mit lichtvoller Bestimmtheit, wie das frngisrilf» Knn«^ jwerjwjer Grie chen wirklich aus dem Geiste der Musik herau s - geboren ist: durch welchen Gedanken wir zum ersten Male dem ursprünglichen und so erstaunlichen Sinne des Chors gerecht geworden zu sein glauben. Zugleich aber müssen wir zugeben , das s die vorh in aufgestellte Bedeutu ng d es tragischen Mythus den griechischen Dichtern, geschweige „den griech ischen Philosophen, niemals in begrifflicher Deutlichkeit durchsichtig geworden ist; ihre Helden sprechen gewisser- maassen oberflächlicher als sie handeln; dejOJythni findet in dem gesprochnen Wort durchaus nicht seine ad äqiiate^ Objec- tivation. Das Gefüge der Scenen und die anschaulichen Bilder offenbaren eine tiefere Weis heit als d er Dichter s elbst in_Worte ^yD^B^ljfle f assen H an . n . : w * e ^as Gleiche aucn °d Shake- speare beobachtet wird, dessen Hamlet z. B. in einem ähn- lichen Sinne oberflächlicher redet als er handelt, so dass nicht aus den Worten heraus, sondern aus dem vertieften Anschauen und Ueberschauen des Ganzen jene früher erwähnte Hamlet- lehre zu entnehmen ist. In Betreff der griechischen Tragödie, die uns freilich nur als Wortdrama entgegentritt, habe ich sogar angedeutet, dass jene Incongruenz zwischen Mythus Digitized by Google 94 — und Wort uns leicht verführen könnte , sie für flacher und bedeutungsloser zu halten, als sie ist, und demnach auch eine oberflächlichere Wirkung für sie vorauszusetzen, als sie nach den Zeugnissen der Alten gehabt haben muss: denn wie leicht vergisst man, dass, was dem Wortdichter nicht gelungen war, die höchste Vergeistigung und Idealität des Mythus zu er- reichen, ihm als schöpferischem Musiker in jedem Augenblick gelingen konnte! Wir freilich müssen uns die Uebermacht der musikalischen Wirkung fast auf gelehrtem Wege recon- struiren, um etwas von jenem unvergleichlichen Tröste zu empfangen, der der wahren Tragödie zu eigen sein muss. Selbst diese musikalische Uebermacht aber würden wir nur, wenn wir Griechen wären, als solche empfunden haben: wäh- rend wir in der ganzen Entfaltung der griechischen Musik — der uns bekannten und vertrauten, so unendlich reicheren gegenüber — nur das in schüchternem Kraftgefühle ange- stimmte Jünglingslied des musikalischen Genius zu hören glauben. Die Griechen sind, wie die ägyptischen Priester sagen, die ewigen Kinder, und auch in der tragischen Kunst nur die Kinder, welche nicht wissen, welches erhabene Spiel- zeug unter ihren Händen entstanden ist und — zertrümmert wird. •Jenes Ringen des Geistes der Musik nach bildlicher und mythischer Offenbarung, welches von den Anfängen der Lyrik bis zur attischen Tragödie sich steigert, bricht plötzlich, nach eben erst errungener üppiger Entfaltung, ab und verschwindet gleichsam von der Oberfläche der hellenischen Kunst: wäh- rend die aus diesem Ringen geborne ^ dionysische W eltbe- traclitung in _d en Mysterien weiterlebt und in den wunder- barsten Metamorphosen und Entartungen nicht aufhört, ernstere Naturen an sich zu ziehen. Ob sie nicht aus ihrer mystischen Tiefe einst wieder als Kunst emporsteigen wird? Hier beschäftigt uns die Frage, ob die Macht, an deren Digitized by Google — 95 — Entgegenwirken die Tragödie sich brach, für alle Zeit genug Stärke hat, um das künstlerische Wiedererwachen der Tragödie und der tragischen Weltbetrachtung zu verhindern . Wenn d ie alte Tragödie durch den dialektischen Trieb z um Wissen und zum Optimismus~der Wissenschaft aus ihrem (Heise gedrängt wurde, — — - . . __ __ . ._ _. ..- . '• Ulr " W v « •* >> , ta so wäre aus dieser Thatsache auf einen ewigen Kampf zwi^ sehen der theoretischen und der tragischen Weltbetrach- tung_ zu schliessen; und erst nachdem der Geist der Wissen- s chaft, bis an seine Grenze geführt is t, und sein Anspruch auf universale Gültigkeit durch den Nachweis jener Grenzen vernichtet ist, dürfte auf eine Wiedergeburt der Tragödie z u hoffen sein: für welche Culturf orm w ir das Symbol des musik- treibenden Sakrales ^Jn dem früher erörleTleTf ^Fime TiTim" stellen hätten. Hei dieser Gegenüberstellung verstehe ich unter dem (»eiste der Wissenschaft jenen zuerst in der Person des Sokrates an's Licht gekommenen Glauben an die Ergründlich- keit der Natur und an die Universalheilkraft des Wissens. Wer sich an die nächsten Folgen dieses rastlos vorwärts- dringenden Geistes der Wissenschaft erinnert, wird sich sofort vergegenwärtigen, wie durch ihn der Mythus vernichtet wurde und wie durch diese Vernichtung die Poesie aus ihrem natür- lichen idealen Boden, als eine nunmehr heimathlose, verdrängt war. Haben wir mit Recht der Musik die Kraft zugesprochen, den Mythus wieder aus sich gebären zu können , so werden wir den Geist der Wissenschaft auch auf der Bahn zu suchen haben, wo er dieser mythensehafTenden Kraft der Musik feind- lich entgegentritt. Dies geschieht in der Entfaltung des neueren attischen Dithyrambus, dessen Musik nicht mehr das - innere Wesen, ■ den Willen selbst aussprach, sondern nur die Erscheinung ungenügend, in einer durch Begriffe vermittelten Nachahmung wiedergab : von welcher innerlich ejitaxtetfiiL- Musik sich die wahrhaft musikalischen Naturen mit demselben Widerwillen abwandten, den sie vor der kunstmörderischen Digitized by Google - 9 6 Tendenz des Sokrates hatten. Der sicher zugreifende In- stinct des Aristophanes hat gewiss das Rechte erfasst, wenn er Sokrates selbst, die Tragödie des Euripides und die Musik der neueren Dithyrambiker in dem gleichen Gefühle des Hasses zusammenfasste und in allen drei Phänomenen die Merk- male einer degenerirten Cultur witterte. Du rch j enen neueren Dithyrambus ist die Musik in fre ve lh a fter Weise, z um imita to- rischcn Conterfei der Erscheinung z. B. eine£ Schlacht^ eine$„ Sees turmes g emacht und damit allerdings ihrer mythenschaffen- den Kraft gänzlich beraubt worden. Denn wenn sie unsere Ergetzung nur dadurch zu erregen sucht, dass sie uns zwingt, äusserliche Analogien zwischen einem Vorgange des Lebens und der Natur und gewissen rhythmischen Figuren und charakteristischen Klängen der Musik zu suchen, wen n sich unser Verstand i\n . der fcike.nntuiss dieser. Analogien^ J^Ill^" digen soll, so sind wir in eine Stimmung herabgezogen, in der eine"~Timpf ängniss des Mythischen unmöglich i st; tlenn der Mythus will als ein einziges Exempel einer in's Unend- liche hinein starrenden Allgemeinheit und Wahrheit anschaulich empfunden werden. Die wahrhaft dionysische Musik tritt uns als ein solcher allgemeiner Spiegel des Weltwillens gegen- über: jenes anschauliche Ereigniss, das sich in diesem Spiegel bricht, erweitert sich sofort für unser Gefühl zum Abbilde einer ewigen Wahrheit. Umgekehrt wird ein solches an- schauliches Ereigniss durch die Tonmalerei des neueren Dithy- rambus sofort jedes mythischen Charakters entkleidet; jetzt ist die Musik zum dürftigen Abbilde der Erscheinung ge- worden und darum unendlich ärmer als die Erscheinung selbst: durch welche Armuth sie für unsere Empfindung die Er- scheinung selbst noch herabzieht, so dass jetzt z. B. eine derartig musikalisch imitirte Schlacht sich in Marschlärm, Signalklängen u. s. w. erschöpft, und unsere Phantasie ge- rade bei diesen Oberflächlichkeiten festgehalten wird. Die ■ 97 Tonmalerei J s^^ a lg o-in j e üc r-fee w^hnng .-d ns Gfigrnstfirk y . n der mythenschaffenclcn Kraft jier^wahren Musik: durch sie wird die Erscheinung.nocji.iirinjejLJl^^ dur ch die dionysische Musik die einzelne Erscheinung sich zum Weltbilde bereichert und erweitert. Es war ein mächtiger Sieg des undionysischen Geistes,, als er, in der Entfaltung des neueren Dithyrambus , die Musik sich selbst entfremdet und sie zur Sclavin der Erscheinung herabgedrückt hatte. Euripides, der in einem höhern Sinne eine durchaus unmusi- kalische Natur genannt werden muss , ist aus eben diesem Grunde leidenschaftlicher Anhänger der neueren dithyrambi- schen Musik und verwendet mit der Freigebigkeit eines Räubers alle ihre ElTectstücke und Manieren. Nach einer anderen Seite sehen wir die Kraft dieses 'un dionysischen, , gegen den Mythus gerichteten Geistes in Thätigkeit, wenn wir unsere Blicke auf das Ueberhandnchmen der Cha r akt er da r stell ung und des ps ychologischen Raffine- ments in der Tragödie von Sophokles ab richten. Der Cha- rakter soll sich nicht mehr zum ewigen Typus erweitern lassen, sondern im Gegentheil so durch künstliche Nebenzüge und Schattirungen, durch feinste Bestimmtheit aller Linien individuell, wirken^, dass der Zuschauer überhaupt nicht mehr den Mythus^^ sondern die mächtige Naturwahrheit und die Imitationskraft des Künstlers empfindet^ Auch hier gewahren wir den Sieg der Erscheinung üb er das Allgemeine und die Lust an dem einzelnen gleichsam anatomischen Präparat, wir athmen bereits die Luft einer theoretischen Welt, welcher die wissenschaftliche Erkenntniss höher gilt als die künst- lerische Wiedcrspiegclung einer Weltregel. Die Bewegung auf der Linie des Charakteristischen geht schnell weiter: während noch Sophokles ganze Charactcre malt und zu ihrer raffinirten Entfaltung den Mythus ins Joch spannt, malt Euripides bereits nur noch grosse einzelne Charakterzüge, Nietzsche, Geburt der Tragödie. <- Digitized by Google - 98 - die sich in heftigen Leidenschaften zu äussern wissen; in der neuern attischen Komödie giebt es nur noch Masken mit einem Ausdruck, leichtsinnige Alte, geprellte Kuppler, ver- schmitzte Sclaven in unermüdlicher Wiederholung. Wohin ist jetzt der mythenbildende Geist der Musik? Was jetzt noch von Musik übrig ist, das ist entweder Aufregungs- oder Er- innerungsmusik d. h. entweder ein Stimulanzmittel für stumpfe und verbrauchte Nerven oder Tonmalerei. Für die erstere kommt es auf den untergelegten Text kaum noch an: schon bei Euripides geht es, wenn seine Helden oder Chöre erst zu singen anfangen, recht lüderlich zu; wohin mag es bei seinen frechen Nachfolgern gekommen sein? A m allerdeutlichsten aber o ffenbart sjfh tfp j neue u n- dionysische Geist in den Schlüssen der ne ueren Drame n. In der alten Tragödie "war der metaphysische Trost am Ende zu spüren gewesen, ohne den die Lust an der Tragödie über- haupt nicht zu erklären ist; am reinsten tönt vielleicht im Oedipus auf Kolonos der versöhnende Klang aus einer anderen Welt. Jetzt, als der Genius der Musik aus der Tragödie entflohen war, ist, im strengen Sinne, die Tragödie todt: denn woher sollte man jet zt jenen metap hy sischen Trost schöpfen k önnen? Man suchte daher nach einer irdischen L ösung der tragischen Dissonanz; der Held, nachdem er durch das Schicksal hinreichend gemartert war, erntete in einer stattlichen Heirat, in göttlichen Ehrenbezeugungen einen wohlverdienten Lohn. Der Held war zum Gladiator gewor- den, dem man, nachdem er tüchtig geschunden und mit Wunden überdeckt war, gelegentlich die Freiheit schenkte. Der deus ex machina ist an Stelle de£jnetaj>hysischen Trostes getreten. Ich will nicht sagen, dass die tragische Weltbe- trachtung überall und völlig durch den andrängenden Geist des Undionysischen zerstört wurde : wir wissen nur, dass sie sich aus der Kunst gleichsam in die Unterwelt, in einer Ent- Digitized by Google — 99 — artung zum Geheimcult, flüchten musste. Aber auf dem weitesten Gebiete der Oberfläche des hellenischen Wesens wüthete der verzehrende Hauch jenes Geistes, welcher sich in jener Form der „griechischen Heiterkeit" kundgiebt, von der bereits früher, als von einer greisenhaft unproduc- tiven Daseinslust, die Rede war; Hifie, Hpitprl^jt frt nin n ng^j- s_tüd k zu dfir_herr liehen „Naivetät" der älteren Griechen, wie sie, nach der gegebenen Charakteristik, zu fassen ist als die aus einem düsteren Abgrunde hervorwachsende Blüthe der apollinischen Cultur, a ls der Sie g, den der hell enische Wille durch seine Schönheitsspiegelung über das Leiden und d ie ^Veisheit^ des Leidens d.ayojitiägJL,, Die ,ßdeisJ.e__Form jener anderen Form der „griechischen Heiterkeit*', der alexandrini- schen, ist die Heiterkeit des theoretischen Menschen ; .*_j*ie zeigt dieselben charakteristischen Merkmale, die ich soeben aus dem Geiste des Undionysischen ableitete — dass sie die dionysische Weisheit und Kunst bekämpft, dass sie den Mythus aufzulösen trachtet, dass sie an Stelle eines metaphysischen Trostes eine irdische Consonanz, ja einen eigenen deus ex machina setzt, nämlich den Gott der Maschinen und Schmelz- tiegel, d. h. die im Dienste des höheren Egoismus erkannten und verwendeten Kräfte der Naturgeister, dass sie an eine Correctur der Welt durch das Wissen, an ein durch die Wissen- schaft geleitetes Leben glaubt und auch wirklich im Stande ist, den einzelnen Menschen in einen allerengsten Kreis von lösbaren Aufgaben zu bannen, innerhalb dessen er heiter zum Leben sagt: „Ich will dich: du bist werth erkannt zu werden". l8. Mv»/i\f W U^rr'rM V«* aW^V* : Es ist ein ewiges Phänomen: immer findet der gierige ^ ] ? ^ Wille ein Mittel, durch eine über die Dinge gebreitete Illusion seine Geschöpfe im Leben festzuhalten und zum Weiterleben 7* Digitized by Google IOO — zu zwingen. Diesen fesselt die sokratische Lust des Erken- nens und der Wahn, durch dasselbe die ewige Wunde des Daseins heilen zu können, jenen umstrickt der vor seinen Augen wehende verführerische Schönheitsschleier der Kunst, jenen wiederum der metaphysische Trost, dass unter dem Wirbel der Erscheinungen das ewige Leben unzerstörbar weiterfliesst : um von den gemeineren und fast noch kräftigeren Illusionen, die der Wille in jedem Augenblick bereit hält, zu schweigen. Jene drei Ulussionsstufen sind überhaupt nur für die edler ausgestatteten Naturen, von denen die Last und Schwere des Daseins überhaupt mit tieferer Unlust empfunden wird und die durch ausgesucht eReizmitt el über diese Unlust hinweg- zutäuschen sind. A us diesen Reizmitteln besteht alles, was wir Cultur ne nnen: je nach der Proportion der Mischungen haben wir eine vorzugsweise sokratische oder künstlerische oder tragis che Cultur: oder wenn man historische Exemplifi- cationen erlauben will: es giebt entweder eine.alexandrinjsche< oder eine hellenische oder eine buddhistische Cultur. Unsere_ganze (moderne Weift ist jn dem Netz der alexan- höchsten Erkenntfiisskräften. ausgerüsteten, .im JDienste der Wissenschaft arb eitenden theoretischen Menschen, d essen Ur- bild und Stammvater Sokrates ist. Alle unsere Erziehungs- mittel haben ursprünglich dieses Ideal im Auge : jede andere Existenz hat sich mühsam nebenbei emporzuringen, als er- laubte, nicht als beabsichtigte Existenz. In einem fast er- schreckenden Sinne ist hier eine lange Zeit der Gebildete allein in der Form des Gelehrten gefunden worden; selbst unsere dichterischen Künste haben sich aus gelehrten Imi- tationen entwickeln müssen, und in dem Haupteffect des Reimes erkennen wir noch die Entstehung unserer poetischen Form aus künstlichen Experimenten mit einer nicht heimischen, recht eigentlich gelehrten Sprache. Wie unverständlich müsste kennt als Ideal den mit Digitized by Google — 101 — einem ächten Griechen der an sich verstündliche moderne Cultuririensch Faust erscheinen, der durch alle Facultätcn unbefriedigt stürmende, aus Wissenstrieb der Magie und dem Teufel ergebene Faust, den wir nur zur Vergleichung neben Sokrates zu stellen haben, um zu erkennen, dass der moderne Mensch die Grenzen jener sokratischen Erkenntnisslust zu ahnen beginnt und aus dem weiten wüsten Wissensmeere nach einer Küste verlangt. Wenn Goethe einmal zu Ecker- mann, mit Bezug auf Napoleon, äussert: „Ja mein Guter, es giebt auch eine Productivität der Thaten", so hat er, in anmuthig naiver Weise, daran erinnert, dass der nicht theo- retische Mensch für den modernen Menschen etwas Unglaub- würdiges und Staunenerregendes ist, so dass es wieder der Weisheit eines Goethe bedarf, um auch eine so befremdende Existenzform begreiflich, ja verzeihlich zu finden. Und nun soll man sich nicht verbergen, wa s im Sch n"«sp dieser sokratisch en Cultuj yerho.r^en liegtj T)p rn n n msrh rä n V \ sich wähnende i Optimismus ! Nun soll man nicht erschrecken, wenn die Früchte dieses Optimismus reifen, wenn die von einer derartigen Cultur bis in die niedrigsten Schichten hinein durchsäuerte Gesellschaft allmählich unter üppigen Wallungen und Hegehrungen erzittert, wenn der Glaube an das Erden- glück Aller, wenn der Glaube an die Möglichkeit einer solchen allgemeinen Wissenscultur allmählich in die drohende For- derung eines solchen alexandrinischen Erdenglückes , in die Beschwörung eines Euripideischen deus ex machina umschlägt! Man soll es merken: die alexandrinische Cultur brauch t einen Sclavenstand, um auf die Dauer existieren zu könneji_^_aber_aiß- leugnet, in ihrer optimistischen Betrachtung des Daseins, die Not hwen^ 'ffk^'t pmpg gnlrVn Stflr^ftg und geht deshalb, wenn der Effect ihrer schönen Verführungs- und Beruhigungsworte von der „Würde des Menschen" und der „Würde der Arbeit" verbraucht ist, allmählig einer grauenvollen Vernichtung Digitized by Google — 102 — entgegen. Es giebt nichts Furchtbareres als einen barbarischen Sclavenstand, der seine Existenz als ein Unrecht zu betrachten gelernt hat und sich anschickt, nicht nur für sich, sondern für alle Generationen Rache zu nehmen. Wer wagt es, sol- chen drohenden Stürmen entgegen, sicheren Muthes an unsere blassen und ermüdeten Religionen zu appelliren, die selbst in ihren Fundamenten zu Gelehrtenreligionen ent- artet sind : so dass der Mythus , die nothwendige Voraus- setzung jeder Religion, bereits überall gelähmt ist, und selbst auf diesem Bereich jener optimistische Geist zur Herr- schaft gekommen ist, den wir als den Vernichtungskeim unserer Gesellschaft eben bezeichnet haben. Während das im Schoosse der theoretischen Cultur schlum- mernde Unheil allmählich den modernen Menschen zu äng- stigen beginnt, und er, unruhig, aus dem Schatze seiner Erfahrungen nach Mitteln greift, um die Gefahr abzuwenden, ohne selbst an diese Mittel recht zu glauben; während er also seine eigenen Consequenzen zu ahnen beginnt: haben grosse allgemein angelegte Nature n, mit einer unglaublichen Besonnenheit, d as Rü stzeug der WissjsnscJbafL-S^bsj zu be- nützen gewusst, um die Grenzen , und die J3edi.n^heiJ L _des Erkennens Jiberhau^t_clarzulej^n_ und damit den Anspruch der Wissenschaft auf universale Geltung und universale Zwecke entscheidend zu leugnen : bei welchem Nachweise zum ersten Male jene Wahnvorstellung als solche erkannt wurde, welche, an der Hand der Causalität, sich anmaasst, das innerste Wesen der Dinge ergründen zu können. Der ungeheuren Tapferkeit und Weisheit Kauf s und Schopenhauers ist der schwerste Sieg gelungen, der J3ieg über den imWpspn, d*r T.ngifr ver- b orgen liegenden Optimismus^ der wiederum der Untergrund unserer Cultur ist. Wenn dieser an die Erkennbarkeit und Ergründlichkeit aller Welträthsel, gestützt auf die ihm unbe- denklichen aeternae veritates, geglaubt und Raum, Zeit und Digitized by Google — io3 — Causalität als gänzlich unbedingte Gesetze von allgemeinster Gültigkeit behandelt hatte, offenbarte Kant, wie diese eigentlich nur dazu dienten, die blosse Erscheinung, das Werk der Maja, ^nr_pin7i^n nnH hö,-w» n pn^itat^jerhe ben und sje an die Stelle des innersten und wahjejiAYeseiiii.. der Dinge zu setzen und die wirkliche Erkenntniss von diesem dadurch unmöglich zu machen, d. h., nach einem Schopenhauer'schen Ausspruche, dejLJIräj mier noch fester einzuschläfe rn (W. a. W. u. V. I p. 498). Mit dieser Erkenntniss ist eine Cultu r eingeleitet, welche ich als eine tragische zu bezeichnen wage: deren wichtigstes Merkmal ist, dass ajL_diß--SlßJle-,dfir_ Wissenschaft als höchstes Ziel die Weisheit gerückt wird, die sich, ungetäuscht durch die verführerischen Ablenkungen der Wissenschaften, mit unbewegtem Blicke dem Gesammtbilde der \Vety._ . zji>y.endel ...und_in diesem das ewige Leiden _ mit sympathischer Liebesempfindung als das_eigne Leiden zu er- greifen sucht. Denken wir uns eine heranwachsende Gene- ration mit dieser Unerschrockenheit des Blicks, mit diesem heroischen Zug ins Ungeheure , denken wir uns den kühnen Schritt dieser Drachentödter , die stolze Verwegenheit, mit der sie allen den Schwächlichkeitsdoctrinen jenes Optimismus den Rücken kehren , um im Ganzen und Vollen ,, resolut zu leben": sollte es nicht nöthig sein, dass der tragische Mensch dieser Cultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, eine neue Kunst, die Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragödie als die ihm zugehörige Helena be- gehren und mit Faust ausrufen muss: Und sollt' ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt, In's Leben ziehn die einzigste Gestalt? Nachdem aber die sokratische Cultur von zwei Seiten aus erschüttert ist und das Scepter ihrer Unfehlbarkeit nur noch mit zitternden Händen zu halten vermag, einmal aus Digitized by Google — io4 Fur cht vor ihren eigenen Consequcnzen , d ie sie nachgerade zu ahnen beginnt, sodann weil sie selbst v^n^jdej^ewjgen Gültigkeit ihres Fundamentes nicht mehr mi t dem früheren naiven Zutrauen überzeug! ist: so ist es ein trauriges j>ehau- snier^vle Vieh der Tanz ihres Denkens sehnsüchtig immer auf neue Gestalten stürzt, um sie zu umarmen, und sie dann plötzlich wieder, wie Mephistopheles die verführerischen Lamien, schaudernd fahren lässt. Bas ist ja das Merkmal jenes „Bruches", von dem Jedermann als von dem Urleiden der modernen Cultur zu reden pflegt, dass de^th^eoreUschßJ^ensch vor^ seinen Consecjuenzen ^erschrickt und unbefriedigt es nicht mehr wagt sich dem furchtbaren Eisstrome des Daseins anzu- vertrauen: ängstlich läuft er am Ufer auf und ab. Er will nichts mehr ganz haben, ganz auch mit aller der natürlichen Grausamkeit der Dinge. Soweit hat ihn das optimistische Betrachten verzärtelt. Dazu fühlt er, wie. eine Cultur, die auf dem Princip der Wissenschaft aufgebaut ist , zu Grunde gehen muss, wenn sie anfängt, unlogisch zu werden d. h. rvor ihren Consequenzen zurück zu fliehen. Unsere Kunst offenbart diese allgemeine Noth : umsonst dass man sich an alle grossen produetiven Perioden und Naturen imitatorisch anlehnt, umsonst dass man die ganze „Weltlitteratur" zum Tröste des modernen Menschen um ihn versammelt und ihn mitten unter die Kunststile und Künstler aller Zeiten hinstellt, damit er ihnen, wie Adam den Thieren, einen Namen gebe : er bleibt doch der ewig Hungernde, der „Kritiker" ohne Lust und Kraft, der alexandrinische Mensch, der im Grunde Biblio- thekar und Corrector ist und an Bücherstaub und Druckfehlern elend erblindet. 19. Man kann den innersten Gehalt. dieser sokra tisehen Cultur nicht schärfer bezeichnen, alsjyj Ujn man sie die Cu ltur der Oper.- Digitized by Google — io 5 — nennt: denn auf diesem Gebiete hat sich diese Cultur mit L _ , eigener Naivetät über ihr Wollen und Erkennen ausgesprochen, zu unserer Verwunderung, wenn wir die Genesis der Oper und die Thatsachen der Opernentwicklung mit den ewigen Wahrheiten des Apollinischen und des Dionysischen zusam- menhalten. Ich erinnere zunächst an die Entstehung des stilo rappresentativo und des Recitativs. Ist es glaublich, dass diese gänzlich vcräusserlichte , der Andacht unfähige Musik der Oper von einer Zeit mit schwärmerischer Gunst, gleich- sam als die Wiedergeburt aller wahren Musik, empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich soeben die unaus- sprechbar erhabene und heilige Musik Palestrina's erhoben hatte? Und wer möchte andrerseits nur die zerstreuungssüchtige Üppigkeit jener Florentiner Kreise und die Eitelkeit ihrer dramatischen Sänger für die so ungestüm sich verbreitende Lust an der Oper verantwortlich machen? Dass in derselben Zeit, ja in demselben Volke neben dem Gewölbebau Pale- strinischer Harmonien , an dem das gesammte christliche Mittelalter gebaut halte, jene Leidenschaft für eine halb musi- kalisch e Sprechart er wachte, vermag ich mir nur aus einer im Wesen des Recitativs mitwirkenden atisserkünstlerischen Tendenz zu erklären. Dem Zuhörer, der das Wort unter dem Gesänge deutlich vernehmen will, entspricht der Sänger dadurch, dass er mehr spricht als singt und dass er den pathetischen Wortausdruck in diesem Halbgesange verschärft: durch diese Verschärfung des Pathos erleichtert er das Verständnisss des Wortes und überwindet jene übrig gebliebene Hälfte der Musik. Die eigen t- liche Gefahr, die ihm jetzt droht, ist die, dass er der Musik einmal zur Unzeit das Übergewicht ertheilt, wodurch sofort" Pathos der Rede und Deutlichkeit des Wortes zu Grunde gehen müsste : während er andrerseits immer - cTeif Trieb zu musikalischer Entladung und zu wrtuoi>eiihafterTfasn Digitized by Google io6 — seinc r^Stimme. fühlt- Hier kommt ihm der „Dichter" zu Hülfe, der ihm genug Gelegenheiten zu lyrischen Interjee- tionen , Wort- und Sentenzenwiederholungen u. s. w. zu bieten weiss : an welchen Stellen der Sänger jetzt in dem rein musikalischen Elemente , ohne Rücksicht auf das Wort, ausruhen kann. Dieser Wechsel aflfectvoll eindringlicher, doch nur halb gesungener Rede und ganz gesungener Interjection, der i m Wesen des stilo rappresentativo liegt, dies rasch wech- selnde Bemühen, bald auf den Begriff und die Vorstellung, bald auf den musikalischen Grund des Zuhörers zu wirken, ist etwas so gänzlich Unnatürliches und den Kunsttrieben des Dionysischen und des Apollinischen in gleicher Weise so innerlich Wiedersprechendes , dass man auf ein^n_JUispjjiag des Recitativs ^zu _ .scjiliessfin. . hat».. der_ ausserhalb aller künst- lerischen In stincte liegt. Das Recitativ ist nach dieser Schil- derung zu definieren als die Vermischung des epischen und des lyrischen Vortrags und zwar keinesfalls die innerlich be- ständige Mischung, die bei so gänzlich disparaten Dingen nicht erreicht werden konnte, sondern die äusserlichste mosaik- artige Conglutination, wie etwas Derartiges im Bereich der Natur und der Erfahrung gänzlich vorbildlos ist. Dies war aber nicht die Meinung jener Frfinde*r "frf 'tatin* : viel- mehr glauben sie s elbs t und mit ihnen ihr Zeitalter, dass durch jgn^n ctiln r ;ipp r /^f ntntivn ring C, phgjrpnigg H^f fWt llff>n Musik gelö st sei^ aus dem sich allein die ungeheure Wirkung eines Orpheus, Amphion, ja auch der griechischen Tragödie erklären lasse. Der neue Stil galt als die Wiedererweckung der wirkungsvollsten Musik, der altgriechischen: ja man d urfte sich, bei der allgemeinen und ganz volkstümlichen Auffassung der homerischen Welt als der Urwelt, dem Traume über- lassen, jetzt wieder in die paradiesischen Anfänge der Mensch- heit hinabgestiegen zu sein, in der nothwendig auch die Musik jene u nüber troffne Reinheit, Macht und Unschuld gehabt Digitized by Google — 107 — haben müsste, von der die Dichter in ihren Schäferspielen so riihrend zü~ erzählen wussten. Hier .sehen wir in das inner- lichste Werden dieser recht eigentlich modernen Kunstgattung, der Oper: ein mächtiges Bedürfniss erzwingt sich hier eine Kunst, aber . ein Bedürfniss unaesthetisehcr Art : die Sehnsucht zum Idyll , der Glau be an eine urvorzeitliche Existenz des künstler ischen und guten .Menschen, j jas Recitativ galt al s die_jivjejferenj:^^ die Oper als das wiederaufgefundene Land jenes idyllisch oder heroisch guten Wesens, das zugleich in allen seinen Handlungen einem natürlichen Kunsttriebe folgt, das bei allem, was es zu sagen hat, wenigstens etwas singt, um, bei der leisesten Gefühls- erregung, sofort mit voller Stimme zu singen. Es ist für uns jetzt gleichgültig, dass mit diesem neugeschaffnen Bilde des paradiesischen Künstlers die damaligen Humanisten gegen die alte kirchliche Vorstellung vom an sich verderbten und ver- lornen Menschen ankämpften : so d ass d[eJ3r^jt)jLd ^sitionsdogma vom guten Menschen zu verstehen ist f mit dem aber zugleich ein Trostmittel gegen jenen Pessimismus ge- fund e1fT"wärf ~z~u dem gerade die Ernstgesinnten jener Zeit, bei der grauenhafteiTTJnsicherheit aller Zustände, am stärksten gereizt waren. Genug, wenn wir erkannt haben, wie der eigentliche Zauber und damit die Gene sis dieser neuen Kunst;, form in der Befriedigung eines gänzlich unaesthetischen Be- dürfnisses liegt, in_jlej^Q£dmi^ des ^ Menschen an sich , in der Auffassung des Urmenschen als des von Natur guten und künstlerischen Menschen: welches Princip der Oper sich allmählich in eine drohende und ent- * setzliche Forderung umgewandelt hat, die wir, im Ange- sicht der socialistischen Bewegungen der Gegenwart, nicht mehr überhören können. Der „gute Urmensch** will seine Rechte: welche paradiesischen Aussichten! Ich stelle daneben noch eine eben so deutliche Bestätigung - Digitized by Google ro8 — meiner Ansicht, dass die Oper auf den gleichen Principien mit unserer alexandrinischen Cultur aufgebaut ist. Die Oper i st die Geburt des theoretisch en Menschen , des kritischen Laien, n fcfrt drs Küntilloi^ : eine der befremdlichsten That- sachen in der Geschichte aller Künste. Es war d iejjjord^ning recht eigen tlich "nmiiQilrnligrhAr 7.nhi\r+r t rlagg man vor allem das Wort verstehen müsse: so dass eine JYißdeigüburt^^er Tonkunst nur zu erwarten sei , wenn man irgend eine Ge- sanges w ei s e_ ejit d e c ke n^werd e ^_ bei welcher das Text wort über den ContrapunkL wie der Herr über den D iener herrsche. Denn die Worte seien um so viel edler als das begleitende harmonische System, um wie viel die Seele edler als der Körper sei. Mit der laienhaft unmusikalischen Rohheit dieser Ansichten wurde in den Anfängen der Oper die Verbindung von Musik, Bild und Wort behandelt ; im Sinne dieser Aesthetik kam es auch in den vornehmen Laienkreisen von Florenz, durch hier patronisirte Dichter und Sänger, zu den ersten Experimenten. Der kunstohnmächtige M ensch erzeugt sich \ eine Art von Kunst, gerade dadurch, dass er der unkünst- lerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe der Musik nicht ahnt, verwandelt er sich den Musikgenuss zur verstandesmässigen Wort- und Tonrhetorik der Leiden- schaft imsjiloj^ßre^cntalivo und zur Wohllust der Gesajj£es- künste; weil e r J^ejiie^ Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und Decorationskünstler in seinen Dienst ; weil er das wahre Wesen des Künstlers nicht zu erfassen weiss, zaubert er vor sich den künstlerischen Urmenschen* 4 nach seinem Geschmack hin d. h. den Menschen, der in der Leidenschaft singt und Verse spricht. Er träumt sich in eine _Zcit hinein, in der die Leidenschaft ausreicht, um Gesänge und Dichtungen zu erzeugen : als ob je der Affect im Stande gewesen sei, etwas Künstlerisches zu schaffen. Die Voraus- setzung der Oper ist ein falscher Glaube über den künstleri- Digitized by Google — iog — sehen Prozess und zwar jener idyllische Glaube, dass eigent- lich jeder empfindende Mensch Künstler sei. Im Sinne dieses Glaubens ist die Oper der Ausdruck des Laienthums in der Kunst, das seine Gesetze mit dem heitern Optimismus des theoretischen Menschen dictirt. Sollten wir wünschen, die beiden eben geschilderten, bei der Entstehung der Oper wirksamen Vorstellungen unter einen Begriff zu vereinigen, so würde uns nur übrig bleiben, von eine r idyllischen Tendenz der Operj M sprechen: wobei wir uns allein der Ausdrucksweise und Erklärung Schillers zu be- dienen hätten. Entweder, sagt dieser, ist die Natur und das Ideal ein Gegenstand der Trauer, wenn jene als verloren, dieses als unerreicht dargestellt wird. Oder beide sind ein Gegenstand der Freude, indem sie als wirklich vorgestellt werden. Das erste giebt die Elegie in engerer, das andere die Idylle in weitester Bedeutung. Hier ist nun sofort auf das gemeinsame Merkmal jener beiden Vorstellungen in der Operngenesis aufmerksam zu machen, dass in ihnen das Ideal nicht als unerreicht, die Natur nicht als verloren empfunden wird. Es gab nach dieser Empfindung eine Urzeit des Menschen, in der er am Herzen der Natur lag und bei dieser Natürlichkeit zugleich das Ideal der Menschheit, in einer paradiesischen Güte und Künstler- schaft, erreicht hatte: von welchem vollkommnen Urmenschen wir alle abstammen sollten, ja dessen getreues Ebenbild wir noch wären: nur müssten wir Einiges von uns werfen, um uns selbst wieder als diesen Urmenschen zu erkennen, vermöge einer freiwilligen Entäusserung von überflüssiger Gelehrsamkeit, von überreicher Cultur. Dcr_B ildui igsm ensch der Renaissance Hess sich durch seine opernhafte Imitation — tteT^griechischen Tragödie zu eTnertr solchen "Zusammenklang von Natur und Ideal, zu einer idyllischen Wirklichkeit zurückgeleiten,_ er benutzte diese Tragödie, wie Dante den Virgil benutzte, um bis an die Pforten des Paradieses geführt Digitized by Google — I IO — zu werden : während er von hier aus selbständig noch weiter schritt und von einer Imitation der höchsten griechischen Kunstform zu einer „Wiederbringung aller Dinge", zu einer Nachbildung der ursprünglichen Kunstwelt des Menschen über- ging. Welche zuversichtliche Gutmüthigkeit dieser verwe- genen Bestrebungen, mitten im Schoosse der theoretischen Cultur! — einzig nur aus dem tröstenden Glauben zu erklären, dass „der Mensch an sich" der ewig tugendhafte Opernheld, der ewig flötende oder singende Schäfer sei, der sich endlich immer als solchen wiederfinden müsse, falls er sich selbst irgendwann einmal wirklich auf einige Zeit verloren habe, einzig die Frucht jenes Optimismus , der aus der Tiefe der soma- tischen Weltbetrachtung hier wie eine süsslich verführerische Duftsäule emporsteigt, Es liegt also auf den Zügen der Oper keinesfalls jener elegische Schmerz eines ewigen Verlustes, vielmehr die Heiter- keit des ewigen Wiederfindens, die bequeme Lust an einer idyllischen Wirklichkeit, die man wenigstens sich als wirklich in jedem Augenblicke vorstellen kann : wobei man vielleicht einmal ahnt, dass diese vermeinte Wirklichkeit nfchts als ein phantastisch läppisches Getändel ist, dem jeder, der es an dem furchtbaren Ernst der wahren Natur zu messen und mit den eigentlichen Urscenen der Menschheitsanfänge zu ver- gleichen vermöchte, mit Ekel zurufen müsste : Weg mit dem Phantom! Trotzdem würde man sich täuschen, wenn man glaubte, ein solches tändelndes Wesen, wie die Oper "ist, einfach durch einen kräftigen Anruf, wie ein Gespenst, ver- scheuchen zu können. Wer d ie Oper ver n ichten will, m usjLd«*" Kampf gegenjene_alexandrinische H^it^rt-Aif nn mpn, die sich in ihr so naiv über ihre Lieblingsvorstellung ausspricht, ja deren eigentliche Kunstform sie ist. Was ist aber für die - Kunst selbst von dem Wirken einer Kunstform zu erwarten, deren Ursprünge überhaupt nicht im aesthetischen Bereiche Digitized by Google III liegen, die sich vielmehr aus einer halb moralischen Sphäre auf das künstlerische Gebiet hinübergestohlen hat und über diese hybride Entstehung nur hier und da einmal hin- wegzutäuschen vermochte? Von welchen Säften nährt sich däss, ■unter" seinen idyllischen Verführungen, unter seinen alexandrinischen Schmeichelkünsten, die höchste und wahr- haftig ernst zu nennende Aufgabe der Kunst — das Auge vom Blick in's Grauen der Nacht zu erlösen und das Subject durch den heilenden Balsam des Scheins aus dem Krämpfe der Willensregungen zu retten — zu einer leeren und zerstreuenden Ergetzlicnkeitstendenz entarten werde? Was wird aus den ewigen Wahrheiten des Dionysischen und des Apollinischen, bei einer solchen Stilvermischung, wie ich sie am Wesen des stilo rappresentativo dargelegt habe? wo die Musik als Diener, das Textwort als Herr betrachtet, die Musik mit dem Körper, das Textwort mit der Seele ver- glichen wird? wo das höchste Ziel bestenfalls auf eine um- schreibende Tonmalerei gerichtet sein wird, ähnlich wie ehedem im neuen attischen Dithyrambus? wo der Musik ihre wahre Würde, dionysischer Weltspiegel zu sein, völlig entfremdet ist, so dass ihr nur übrig bleibt, als Sclavin der Erscheinung, das Forraenwesen der Erscheinung nachzuahmen und in dem Spiele der Linien und Proportionen eine äusserliche Ergetzung zu erregen. Einer strengen Betrachtung fällt dieser verhäng- nissvolle Einfluss der Oper auf die Musik geradezu mit der gesammten modernen Musikentwicklung zusammen; dem in der Genesis der Oper und im Wesen_ der^durch ^ sie rejpräsen- tirten Cultur lauernden Optimismus^ ist es in beängstigender Schnelligkeit gelungen, die Musik ihrer dionysischen Welt- bestimmung zu entkleiden und ihr einen formenspielerischen, vergnüglichen Charakter aufzuprägen: mit welcher Veränderung dieses parasitische J^enrwesenj wenn ni c , ht vg n denen Digitized by Google — 112 — nur etwa die Metamorphose des aesehyleischen Menschen in den alexandrinischen Hciterkcitsmcnsehen verglichen werden dürfte. Wenn wir aber mit Recht in der hiermit angedeuteten Exemplification das Entschwinden des dionysischen Geistes mit einer höchst auffälligen, aber bisher unerklärten Um- wandlung und Degeneration des griechischen Menschen in Zusammenhang gebracht haben — welche Hoffnungen müssen in uns aufleben, wenn uns die allersichcrsten Auspicien den umgekehrten Prozess, das-allmälilichc Er^mch^jidcsdw^ sischen ITFis/es in unserer gegenwärtigen Welt, verbürgen! Es ist nicht möglich, dass die göttliche Kraft des Herakles ewig im üppigen Frohndienste der Omphale erschlafft. Aus dem dionysischen Gr unde des_jde utschcn ...Geis tes is t eine Macht emporgestiegen, .die mit den Urbedingungen der sokratischen Cultur nichts gemein hat und aus ihnen weder zu erklären noch zu entschuldigen ist, vielmehr von dieser Cultur als das Schrecklich-Unerklärliche, als das Uebermächtig-Fcind- seligc empfunden wird, die deutsehe Musik , wie wir sie vor- nehmlich in ihrem mächtigen Sonnenläufe von Bach zu Beethoven , von Beethoven zu Wagner zu verstehen haben. Was vermag die erkenntnisslüsterne Sokratik unserer Tage günstigsten Falls mit diesem aus unerschöpflichen Tiefen emporsteigenden Dämon zu beginnen? Weder von dem Zacken- und Arabesken werk der Opernmelodie aus , noch mit Hülfe des arithmetischen Rechenbretts der Fuge und der contrapunktischen Dialektik will sich die Formel finden lassen, in deren dreimal gewaltigem Licht man jenen Dämon sich unterwürfig zu machen und zum Reden zu zwingen ver- möchte. Welches Schauspiel, wenn jetzt unsere Aesthetiker, mit dem Fangnetz einer ihnen eignen ,, Schönheit", nach dem vor ihnen mit unbegreiflichem Leben sich tummelnden Musik- genius schlagen und haschen, unter Bewegungen, die nach der ewigen Schönheit ebensowenig als nach dem Erhabenen Digitized by Google — n3 — beurtheüt werden wollen. Man mag sich nur diese Musik- gönner einmal leibhaft und in der Nähe besehen, wenn sie so unermüdlich Schönheit! Schönheit! rufen, ob sie sich dabei wie die im Schoosse des Schönen gebildeten und verwöhnten Lieblingskinder der Natur ausnehmen oder ob sie nicht viel- mehr für die eigne Rohheit eine lügnerisch verhüllende Form, für die eigne empfind ungsarme Nüchternheit einen aesthetischcn Vorwand suchen: wobei ich z. B. an Otto Jahn denke. Vor der deutschen Musik aber mag sich der Lügner und Heuchler in Acht nehmen: denn gerade sie ist, inmitten aller unserer Cultur, der einzig reine, lautere und läuternde Feuergeist, von dem aus und zu dem hin, wie in der Lehre des grossen Heraklit von Ephesus, sich alle Dinge in doppelter Kreis- bahn bewegen: alles, was wir jetzt Cultur, Bildung, Civilisa- tion nennen, wird einmal vor dem untrüglichen Richter Diony- sus erscheinen müssen. Erinnern wir uns sodann, wie dem aus gleichen Quellen strömenden Geiste der deutschen Philosophie, durch Kant und Schopenhauer, es ermöglicht war, die zufriedne Daseinslust der wissenschaftlichen Sokratik, durch den Nachweis ihrer Grenzen, zu vernichten, wie durch diesen Nachweis eine un- endlich tiefere und ernstere Betrachtung der ethischen Fragen und der Kunst eingeleitet wurde, die wir geradezu als die in Begriffe gefasste dionysische Weisheit bezeichnen können: wohin weist uns das Mysterium dieser Einheit zwischen d er deutsc hen Musik und de r deutsc hen Philosophie, wenn nicht auf eine neu e Daseinsform, über deren Inhalt wir uns nur aus hellenischen Analogien ahnend unterrichten können? Denn diesen unausmessbaren Werth behält für uns, die wir -. . . ...... ..... .... — - an der Grenzscheide zweier verschiedener Daseinsformen stehen, das hellenische Vorbild, dass in ihm auch alle jene Uebergä nge und Kämp fe zu einer classis^ij^ ausgeprägt_sjnd : nur dass wir gleichsam in umgeke hrter Ord- Digitized by Google — In- nung die grossen Ilauptepochen des hellenischen Wesens analogisch durcherleben und zum Beispiel jetzt aus dem alexandrinischen Zeitalter rückwärts zur Periode der Tra- gödie zu schreiten scheinen. Dabei lebt in uns die Empfin- dung, als ob die Geburt eines tragischen Zeitalters für den deutschen Ge ist nur eine Rückkehr zu sich selbst, ein seliges Sichwiederfinden zu bedeuten habe, nachdem für eine lange Zeit ungeheure von aussen her eindringende Mächte den in hülfloser Barbarei der Form dahinlebenden zu einer Knecht- schaft unter ihrer Form gezwungen hatten. Jetzt endlich darf er, nach seiner Heimkehr zum Urquell seines Wesens, vor allen Völkern kühn und frei, ohne das Gängelband einer romanischen Civilisation, einherzuschreiten wagen: wenn er nur von einem Volke unentwegt zu lernen versteht, von dem überhaupt lernen zu können schon ein hoher Ruhm und eine auszeichnende Seltenheit ist, von den Griechen. Und wann brauchten wir diese allerhöchsten Lehrmeister mehr als jetzt, wo wir die Wiedergeburt der Tragödie erleben und in Gefahr sind, weder zu wissen, woher sie kommt, noch uns deuten -zu können, wohin sie will? 20. 0\ 2er (WW'-Ww <^\'rvMr/ / Es möchte einmal, unter den Augen eines unbestochenen Richters, abgewogen werden, in welcher Zeit und in welchen Männern bisher der deutsche Geist von tlen Griechen zu lernen am kräftigsten gerungen hat; und wenn wir mit Zuversicht annehmen, dass dem edelsten Bildungskanipfe Goethe's, Schiller's und Winckelmann's dieses einzige Lob zu- gesprochen werden müsste, so wäre jedenfalls hinzuzufügen, dass seit jener Zeit und den nächsten Einwirkungen jenes Kampfes, das Streben auf einer gleichen Bahn zur Bildung und zu den Griechen zu kommen, in unbegreiflicher Weise Digitized by Google — H5 — schwächer und schwächer geworden ist. Sollten wir, um nicht ganz an dem deutschen Geist verzweifeln zu müssen, nicht daraus den Schluss ziehen dürfen, dass in irgend wel- chem Hauptpunkte es auch jenen Kämpfern nicht gelungen sein möchte, in den Kern des hellenischen Wesens einzu- dringen und einen dauernden Liebesbund zwischen der deut- schen und der griechischen Cultur herzustellen? So dass vielleicht ein unbewusstes Erkennen jenes Mangels auch in den ernsteren Naturen den verzagten Zweifel erregte, ob sie, nach solchen Vorgängern, auf diesem Bildungswege noch weiter wie jene und überhaupt zum Ziele kommen würden. Deshalb sehen wir seit jener Zeit das Urtheil über den Werth der Griechen für die Bildung in der bedenklichsten Weise entarten flinrir 1 '^ 1 ' ™' , «i"jdiiT , r Uebcrlegenheit ist in den verschiedensten Feldlagern des Geistes und des Ungeistes zu hörejj; anderwärt s tä ndelt ein e g änzlich wirkungslose "Schön- rednerei mit der „griechischen Harmonie", der , .griechischen -r- Schönheit", der „griechischen Heiterkeit". Und gerade in den Kreisen, deren Würde es sein könnte, aus dem grie- chischen Strombett unermüdet, zum Heile deutscher Bildung, zu schöpfen, in den Kreisen der Lehrer an den höheren Bildungsanstalten hat man am besten gelernt, sich mit den Griechen zeitig und in bequemer W r eise abzufinden, nicht selten bis zu einem seeptischen Preisgeben des hellenischen Ideals und bis zu einer gänzlichen Verkehrung der wahren Absicht aller Alterthumsstudien. Wer überhaupt in jenen Kreisen sich nicht völlig in dem Bemühen, ein zuverlässiger Corrector von alten Texten oder ein naturhistorischer Sprach- mikroskopiker zu sein, erschöpft hat, der sucht vielleicht auch das griechische Alterthum, neben anderen Alterthümern, sich „historisch" anzueignen, aber jedenfalls nach der Methode und mit den überlegenen Mienen unserer jetzigen ge- bildeten Geschichtsschreibung. Wenn demnach die eigent- 8* Digitized by Google - n6 - liehe Bildungskraft der höheren Lehranstalten wohl noch niemals niedriger und schwächlicher gewesen ist, wie in der Gegenwart, wenn der „Journalist", der papierne Sclave des Tages, in jeder Rücksicht auf Bildung den Sieg über den höheren Lehrer davongetragen hat, und Letztcrem nur noch die be- reits oft erlebte Metamorphose übrig bleibt, sich jetzt nun auch in der Sprechweise des Journalisten, mit der „leichten Eleganz" dieser Sphäre, als heiterer gebildeter Schmetterling zu bewegen — in welcher peinlichen Verwirrung müssen die derartig Gebildeten einer solchen Gegenwart jenes Phänomen anstarren, das nur etwa aus dem tiefsten Grunde des bisher unbegriffnen hellenischen Genius analogisch zu begreifen wäre, das Wiedererwachen des dionysischen Geistes und die Wieder- geburt der Tragödie? Ks giebt k eine andere Kunstperiod e, in der sich die sogenannte piM nng und die eigentlich^ so befremdet und abgeneigt gegenübergestand en hätten , als \vIF" dasein "(Ter Gegenwart mit Augen sehn. Wir verstehen es, warum eine so schwächliche Bildung die wahre Kunst hasst; denn sie fürchtet durch si e ihre n Untergang. Aber sollte nicht eine ganze Art der Cultur, nämlich jene sokratiseh- alexandrinische, sich ausgelebt haben, nachdem sie in eine so zierlich-schmächtige Spitze, wie die gegenwärtige Bildung ist, auslaufen konnte! Wenn es solchen Helden, wie Schiller und Goethe, nicht gelingen durfte, jene verzauberte Pforte zu erbrechen, die in den hellenischen Zauberberg führt, wenn es bei ihrem muttiigsten Ringen nicht weiter gekommen ist als bis zu jenem sehnsüchtigen Blick, den die Goethische Iphi- genie vom barbarischen Tauris aus nach der Heimat über das Meer hin sendet, was bliebe den Epigonen solcher Helden zu hoffen, wenn sich ihnen nicht plötzlich, an einer ganz anderen, von allen Bemühungen der Bisherigen Cultur unberührten Seite die Pforte von selbst aufthäte — unter dem mystischen Klange der wiedererweckten Tragödienmusik. Digitized by Google ii; — Möge uns Niemand unsern Glauben an eine noch be- vorstehende Wiedergeburt des hellenischen Alterthums zu verkümmern suchen ; denn in ihm finden w ir allein unsre Hoffnung für eine Erneuerung un d Läuterung des deutschen Geist es dur ch den Feuerza uber der Musik. Was wüssten wir sonst zu nennen, was in der Verödung und Ermattung der jetzigen Cultur irgend welche tröstliche Erwartung für die Zukunft erwecken könnte? Vergebens spähen wir nach einer einzigen kräftig geästeten Wurzel , nach einem Fleck fruchtbaren und gesunden Erdbodens : überall Staub, Sand, Erstarrung, Verschmachten. Da möchte sich ein trostlos Vereinsamter kein besseres Symbol wählen können, als den Ritter mit Tod und Teufel, wie ihn uns Dürer gezeichnet hat, den geharnischten Ritter mit dem erzenen, harten Blicke, der seinen Schreckensweg, unbeirrt durch seine grausen Ge- rührten, und doch hoffnungslos, allein mit Ross und Hund zu nehmen weiss. E in solcher piirers rher R H for war unser Schopenhauer: ihm fehlte jede Hoffnung, .aber_ er wollte die Wahrheit. Es giebt nicht Seinesgleichen. — Aber wie verändert sich plötzlich jene eben so düster geschilderte Wildniss unserer ermüdeten Cultur, wenn s i e d er dionysische Zauber ber ührt! Ein Sturmwind packt alles Ab- gelebte, Morsche, Zerbrochne, Verkümmerte, hüllt es wir- belnd in eine rothe Staubwolke und trägt es wie ein Geier in die Lüfte. Verwirrt suchen unsere Blicke nach dem Ent- schwundenen: denn was sie sehen, ist wie aus einer Ver- senkung an's goldne Licht gestiegen, so voll und grün, so üppig lebendig, so sehnsuchtsvoll unermesslich. Die^Xia? müthigen Gesänge — er erzählt von den Müttern des Seins, deren Namen lauten: Wahn, Wille, Wehe, - Ja, meine Freunde, glaubt mit mir an das dionysische Leben und an Digitized by Google n8 — die Wiedergeburt der Tragödie. Die Zeit des somatischen Menschen ist vorüber: kränzt euch mit Epheu , nehmt den Thyrsusstab zur Hand und wundert euch nicht, wenn Tiger und Panther sich schmeichelnd zu euren Knien niederlegen. Jetzt wagt es nur, tragische Menschen zu sein : denn ihr sollt erlöst werden. Ihr sollt den dionysischen Festzug von In- dien nach__Gn^ch^ euch zu hartem Streite, aber glaubt an die Wunder eures Gottes! 21. Von diesen exhortativen Tönen in die Stimmung zurück- gleitend, die dem Beschaulichen geziemt, wiederhole ich, dass nur von den Griechen gelernt werden kann, was ein solches ' wundergleiches plötzliches Aufwachen der Tragödie für den innersten Lebensgrund eines Volkes zu bedeuten hat. Es ist das Volk der tragischen Mysterien, das die Perserschlachten schlägt : und wiederum braucht das Volk , das jene Kriege geführt hat, die Tragödie als nothwendigen Genesungstrank. Wer würde gerade bei diesem Volke, nachdem es durch mehrere Generationen von den stärksten Zuckungen des dionysischen Dämon bis in's Innerste erregt wurde, noch einen so gleichmässig kräftigen Erguss des einfachsten poli- tischen Gefühls, der natürlichsten Heimatsinstincte , der ur- sprünglichen männlichen Kampflust vermuthen? Ist es doch bei jedem bedeutenden Umsichgreifen dionysischer Erregungen immer zu spüren , wie di e dionysische Lösung von den Fesseln desj[ndjv[di iums sich am allerersten in einer bis zur Gleichgültigkeit L ja Feindseligkeit gesteigerten Beeinträch- tigung der politischen.. Instincte fühlbar macht, so gewis s andererseits der staatenbildende Apollo auch der Geni us de s prineipii individuationis ist und Staat und Heima tssinn nic ht ohne Bejahung der individuellen Persönlichkeit leben können . Digitized by Google — iig — Von dem Orgiasmus aus führt für ein Volk nur ein Weg, der Weg zum indischen Buddhaismus, der, um überhau pt mit seiner Sehnsucht in's Nichts erlragen zu werden^ jenjer seltnen ekstatischen Zustände mit ihrer Erhebung über Raum, Zeit und Individuum bedarf : wie diese wiederum eine Philo- sophie fordern, die es lehrt, die unbeschreibliche Unlust der Zwischenzustände durch eine Vorstellung zu überwinden. Eben so nothwendig geräth ein Volk, von der unbedingten Geltung der politischen Triebe aus, in eine Bahn äusserster Verweltlichung, deren grossartigster, aber auch erschreck- lichster Ausdruck das römische imperium ist. Zwischen Indien und Rom hingestellt und zu verführeri- scher Wahl gedrängt, ist es den Griechen gelungen, in classischer Reinheit eine dritte Form hinzuzuerfinden, freilich nicht zu langem eigenen Gebrauche , aber eben darum für die Unsterblichkeit. Denn dass die Lieblinge der Götter früh sterben, gilt in allen Dingen, aber eben so gewiss, dass sie mit den Göttern dann ewig leben. Man verlange doch von dem Alleredelsten nicht, dass es die haltbare Zähigkeit des Leders habe; die derbe Dauerhaftigkeit, wie sie z. B. dem römischen Nationaltriebe zu eigen war, gehört wahrscheinlich nicht zu den nothwendigen Prädicaten der Vollkommenheit. Wenn wir aber fragen, mit welchem Heilmittel es den Grie- chen ermöglicht war, in ihrer grossen Zeit, bei der ausser- ordentlichen Stärke ihrer dionysischen und politischen Triebe, weder durch ein ekstatisches Brüten, noch durch ein verzeh- rendes Haschen nach Weltmacht und Weltehre sich zu er- schöpfen, sondern jene herrliche Mischung zu erreichen, wie sie ein edler, zugleich befeuernder und beschaulich stimmender Wein hat, so müssen wir der ungeheuren , das ganze Volks- leben erregend en, reinigenden und entladenden Gewalt" der Tragödie ein^redf nlf 1 ' n , als ob die Mu sik nur ein höc hstes Darstel l ungsmittel zur B e- lebung der plastischen Welt des Mythus__seiL Dieser edlen Täuschung vertrauend darf sie jetzt ihre Glieder zum dithy- rambischen Tanze bewegen und sich unbedenklich einem orgiastischen Gefühle der Freiheit hingeben, in welchem sie als Musik an sich, ohne jene Täuschung, nicht zu schwelgen wagen dürfte. J Der Mythus schützt uns vor der Musik, wie er ihr andrerseits erst die höchste Freiheit giebt. Dafür ver- leiht die Musik, als Gegengeschenk, dem tragischen Mythus eine so eindringliche und überzeugende metaphysische Be- deutsamkeit, wie sie Wort und Bild, ohne jene einzige Hülfe, nie zu erreichen vermögen; und insbesondere überkommt durch sie den tragischen Zuschauer gerade jenes sichere Vor- gefühl einer höchsten Lust, zu der der Weg durch Untergang Digitized by Google — 121 — und Verneinung führt, so dass er zu hören meint, als ob der innerste Abgrund der Dinge zu ihm vernehmlich spräche. Habe ich dieser schwierigen Vorstellung mit den letzten Sätzen vielleicht nur einen vorläufigen , für Wenige sofort verständlichen Ausdruck zu geben vermocht, so darf ich ge- rade an dieser Stelle nicht ablassen, meine Freunde zu einem nochmaligen Versuche anzureizen und sie zu bitten, an einem einzelnen Beispiele unsrer gemeinsamen Erfahrung sich für die Erkenntniss des allgemeinen Satzes vorzubereiten. Bei diesem Beispiele darf ich mich nicht auf jene beziehn, welche die Bilder der scenischen Vorgänge, die Worte und Affecte der handelnden Personen benutzen, um sich mit dieser Hülfe der Musikempfindung anzunähern ; denn diese alle reden nicht Musik als Muttersprache und kommen auch, trotz jener Hülfe, nicht weiter als in die Vorhallen der Musikperception, ohne je deren innerste Heiligthümer berühren zu dürfen; manche von diesen, wie Görvinus, gelangen auf diesem Wege nicht einmal in die Vorhallen. Sondern nur an diejenigen habe ich mich zu wenden, die, unmittelbar verwandt mit der Musik, in ihr gleichsam ihren Mutterschooss haben und mit den Dingen fast nur durch unbewusste Musikrelationen in Ver- bindung stehen. An diese ächten Musiker richte ich die Frage, ob sie sich einen Menschen denken können, der den dritten"") Act von „Tristan und Isolde" ohne alle Beihülfe von Wort und Bild rein als ungeheuren symphonischen Satz zu perci- piren im Stande wäre, ohne unter einem krampfartigen Aus- spannen aller Seelenflügel zu verathmen? Ein Mensch, derj wie hie r das Ohr gleichsam an die Herzkammer 4s& W ft lt- willeps g plf> g f Viat i H rr lt T ww* d ng filpü,h",igghjld des Mythus uns yor_dem unmittelbaren Anschauen der höch- s'ten Weltidee, wie der Gedanke und das Wort uus"~vor ... ■- - - , _ ^ . «•» dem ungedämmten Ergüsse des unbewussten Willens rettet. "Durch jene herrliche apollinische Täuschung dünkt es uns, als ob uns selbst das Tonreich wie e ine plastische Welt gegenüber träte, als ob auch in ihr nur Tristan's und Isol- dens Schicksal , wie in einem all erzartesten und ausdrucks- fähigsten Stoffe geformt und bildnerisch ausgeprägt wor- den sei. So entreisst uns das Apollinische der dionysischen All- geraeinheit und entzückt uns für die Individuen ; an diese fesselt es unsre MitTeidserrcgung , durch diese befriedigt es den nach grossen und erhabenen Formen lechzenden Schön- heitssinn ; es führt an uns Lebensbilder vorbei und reizt uns zu gedankenhaftem Erfassen des in ihnen enthaltenen Lebenskernes. Mit der ungeheuren Wucht des Bildes, des Begriffs, der ethischen Lehre, der sympathischen Erregung reisst das Apollini sche den M enseln jiu^sejner j)r^iastischen Selbstvernichtung empor und täuscht _jhn über die Allge- meinh eit des dionysis chen Vorganges hinweg zu dem Wahne, ^tlasser ein einzelnes Weltbild, z. B. Tristan und Isolde, sehe und es, durch die Musik, nur noch besser und inner- licher sehen solle. Was vermag nicht der heilkundige Zauber des Apollo, wenn er selbst in uns die Täuschung aufregen kann, als ob wirklich das Dionysische, im Dienste des Apol- linischen, dessen Wirkungen zu steigern vermöchte, ja als ob die Musik sogar wesentlich Darstellungskunst für' einen apol- linischen Inhalt sei? Digitized by Google I2 4 - B ei jener prästabilirten Harmoni e, die zwischen dem voll- e ndete n Drama ttn,fl_seine r Musik waltet, erreicht das Drama xun Schaubarkcit. Wie alle lebendigen Gestalten der Scene in den selbständig bewegten Melodienlinien sich zur Deutlich- keit der geschwungenen Linie, vor uns vereinfachen, ertönt uns das Nebeneinander dieser Linien in dem mit dem be- wegten Vorgange auf zarteste Weise sympathisirenden Har- monienweehsel : durch welchen uns die Relationen der Dinge in sinnlich wahrnehmbarer, keinesfalls abstracter Weise, un- mittelbar vernehmbar werden, wie wir gleichfalls durch ihn erkennen, dass erst in diesen Relationen das Wesen eines Charakters und einer Melodienlinie sich rein offenbare. Und während uns so die Musik zwingt, mehr und innerlicher als sonst zu sehen, und den Vorgang der Scene wie ein zartes Gespinnst vor uns auszubreiten, ist für unser vergeistigtes, in's Innere blickende Auge die Welt der Bühne eben so un- endlich erweitert als von innen heraus erleuchtet. Was ver- möchte der Wortdichter Analoges zu bieten, der mit einem viel unvolikommneren Mechanismus, auf indirectem Wege, vom Wort und vom Begriff aus, jene innerliche Erweiterung der schaubaren Bühnenwelt und ihre innere Erleuchtung zu erreichen sich abmüht? Nimmt nun zwar auch die musikalische Tragödie das Wort hinzu, so kann sie doch zugleich den Untergrund und die Geburtsst ätte des_yyortes daneb ensteÜcn und uns das Werden des Wortes, von jnnen , heraus^ ver- deutlichen. Aber von diesem geschilderten Vorgang wäre doch eben so bestimmt zu sagen, dass er nur ein herrlicher Schein, nämlich jene vorhin erwähnte apollinische Täuschung sei, durch deren Wirkung wir von dem dionysischen Andränge und Uebern&asse entlastet werden sollen. Im Grunde ist ja das Verhältniss der Musik zum Drama gerade das umge- Digitized by Google — 125 — kehrte: dicJVIusik ist die eigentliche Idee der Welt, das Drama nur ein Abglanz dieser Id ee, ein vereinzeltes Schattenbild derselben. Jene Identität zwischen der Melodienlinie und der lebendigen Gestalt, zwischen der Harmonie und den Charakter- relationen jener Gestalt ist in einem entgegengesetzten Sinne wahr, als es uns, beim Anschauen der musikalischen Tragödie, dünken möchte. Wir mögen die Gestalt uns auf das Sicht- barste bewegen, beleben und von innen heraus beleuchten, si e ble i bt imme r nur dir* Krfrnh*"» 1 "^, von «jfJUll keine Brücke giebt, die in die wahre Realität, in 's Herz der W e 'Lf un rte. Aus diesem Herzen herausjaber redet _dieJMusik; und zahl- lose Erscheinungen jener Art dürften an der gleichen Musik vorüberziehn, sie würden nie das Wesen derselben erschöpfen, sondern immer nur ihre veräusserlichten Abbilder sein. Mit dem populären und gänzlich falschen Gegensatz von Seele und Körper ist freilich für das schwierige Verhältniss von Musik und Drama nichts zu erklären und alles zu verwirren ; aber die unphilosophische Rohheit jenes Gegensatzes scheint gerade bei unseren Aesthetikern, wer weiss aus welchen Grün- den, zu einem gern bekannten Glaubensartikel geworden zu sein, während sie über einen Gegensatz der Erscheinung und des Dinges an sich nichts gelernt haben oder, aus ebenfalls unbekannten Gründen, nichts lernen mochten. Sollte es sich bei unserer Analysis ergeben haben, dass das Apollinische in der Tragödie durch seine Täuschung völlig den Sieg über das dionysische Urelement der Musik davongetragen und sich diese zu ihren Absichten, nämlich zu einer höchsten Verdeutlichung des Drama's, nutzbar ge- macht habe, so wäre freilich eine sehr wichtige Einschränkung hinzuzufügen: in dem allerwesentlichsten Punkte ist jene apol- linische Täuschung durchbrochen und vernichtet. Das Drama, da7ln~~so mneTKcirerleuchteter Deutlichkeit aller Bewegungen und Gestalten, mit Hülfe der Musik, sich vor uns ausbreitet, Digitized by Google — 126 — als ob wir das Gewebe am Webstuhl im Auf- und Nieder- zucken entstehen sehen — erreicht als G anzes eine Wirkung, die jenseits aller apo Hin i sehen Ku nsh oirkn ng en \\ egt ^In_d er_ Gesairmit^irjum^tie^ erlangt (las Dionysische wie- der d;is Uebergewicht ; sie schliesst mit einem Klange, der niemals von dem Reiche der apollinischen Kunst her tönen könnte. Und damit erweist sich die apollinische Täuschung als das, was sie ist, als die während der Dauer der Tragödie anhaltende Umschleierung der eigentlichen dionysischen Wir- kung : die doch so mächtig ist, am Schluss das apollinische J2.niina_§el.U^iJ]L-£ilie Sphäre. zu dräji^en^_W(^es mit diony- sischer Weisheit zu reden beginnt und wo es sich selbst und seine apollinische Sichtbarkeit verneint. So wäre wirklich das schwierige Verhältniss des Apollinischen und des Diony- sischen in der Xia^üdje. durch einen lirudürbunti • beider Gott- heiten zu symbolisiren: Dionysus redet die Sprache des ApolloT"! .j Apollo aber schliesslich die Sprache des Dionysus:^\yjjmit_ das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst überhaupt 1 ^ erreicht ist. ^ 22. • Mag der aufmerksame Freund sich die Wirkung einer wahren musikalischen Tragödie rein und unvermischt, nach seinen Erfahrungen vergegenwärtigen. Ich denke das Phä- nomen dieser Wirkung nach beiden Seiten hin so beschrieben zu haben, dass er sich seine eignen Erfahrungen jetzt zu deuten wissen wird. Er wird sich nämlich erinnern, wie er, im Hinblick auf den vor ihm sich bewegenden Mythus, zu einer Art von Allwissenheit sich gesteigert fühlte, als ob jetzt die Sehkraft seiner Augen nicht nur eine Flächenkraft sei, sondern in's Innere zu dringen vermöge, und als ob er die Wallungen des Willens, den Kampf der Motive, den an- Digitized by Google — 127 — schwellenden Strom der Leidenschaften, jetzt, mit Hülfe der Musik, gleichsam sinnlich sichtbar, wie eine Fülle lebendig bewegter Linien und Figuren vor sich sehe und damit bis in die zartesten Geheimnisse unbewusster Regungen hinab- tauchen könne. Während er so einer höchsten Steigerung seiner auf Sichtbarkeit und Verklärung gerichteten Triebe bewusst wird, fühlt er doch eben so bestimmt, dass diese lange Reih e apollinischer Kunstwirkungen doch nicht jenes beglückte Verharren in willenlosem Anschauen erzeugt, das der Plastiker und der epische Dichter, alsö~~dle~~"etge*ntrirh " apollinischen Künstler, durch ihre Kunstwerke bei ihm hervor- bringen : das heisst die in jenem Anschauen erreichte Recht- fertigung der Welt der individuatio, als welche die Spitze und der Inbegriff der apollinischen Kunst ist. Er schaut die ver- klärte Welt der Bühne und verneint sie doch. Er sieht den tragischen Helden vor sich in epischer Deutlichkeit und Schönheit und erfreut sich doch an seiner Vernichtung. Er begreift bis in's Innerste den Vorgang der Scenc und flüchtet sich gern in's Unbegreifliche. Er fühlt die Handlungen des Helden als gerechtfertigt und ist doch noch mehr erhoben, wenn diese Handlungen den Urheber vernichten. Er schau- dert vor den Leiden, die den Helden treffen werden und ahnt doch bei ihnen eine höhere, viel übermächtigere Lust. Er schaut mehr und tiefer als je und wünscht sich doch er- blindet. Woher werden wir diese wunderbare Selbstentzwei- ung, dies Umbrechen der a pollinischen Spitze, abzuleiten haben, wenn nicht aus dem dionysischen Zauber, der, zum Schein die apollinischen Regungen aufs Höchste reizend , doch noch diesen Ueberschwang der apollinischen Kraft in seinen Dienst zu zwingen vermag, ^crjra^ischc Mythus ist nur zu veistehen als phu^VftrjiMdjiVhiinfr. Hmnysisrlier Weis- heit durch a pollinische Kunstmittel; er führt die Welt der Erscheinung an die Grenzen, wo sie sich selbst vernein t und Digitized by Google — 128 — wieder in den Schooss der wahren und einzigen Realität zur ückzuflüchten suc ht; wo sie dann, mit Isolden, ihren metaphysischen Schwanengesang also anzustimmen scheint: So vergegenwärtigen wir uns, an den Erfahrungen des wahr- haft aesthetischen Zuhörers, den tragischen Künstler selbst, wie er, gleich einer üppigen Gottheit der individuatio, seine Gestalten schafft, in welchem Sinne sein Werk kaum als „Nachahmung der Natur" zu begreifen wäre — wie dann aber sein ungeheurer dionysischer Trieb diese ganze Welt der Erscheinungen verschlingt, um hinter ihr und durch ihre Vernichtung eine höchste künstlerische Urfreude im Schoosse des Ur-Einen ahnen zu lassen. Freilich wissen von dieser Rückkehr zur Urheimat, von dem Bruderbunde der beiden Kunstgottheiten in der Tragödie und von der sowohl apol- linischen als dionysischen Erregung des Zuhörers unsere Aesthetiker nichts zu berichten, während sie nicht müde werden, den Kampf des Helden mit dem Schicksal, den Sieg der sittlichen Weltordnung oder eine durch die Tragödie bewirkte Entladung von Aflecten als das eigentlich Tragische zu charakterisiren : welche Unverdrossenheit mich auf den Gedanken bringt, sie möchten überhaupt keine aesthetisch erregbaren Menschen sein und beim Anhören der Tragödie vielleicht nur als moralische Wesen in Betracht kommen. Noch nie, seit Aristoteles, ist eine Erklärung der tragischen Wirkung gegeben worden, aus der auf künstlerische Zustände, In des Wonnemceres wogendem Schwall, in der Duft- Wellen tönenden Schall, in des Wcltathems wehendem All — ertrinken — versinken — unbewusst — höchste Lust! Digitized by Google — I2Q — auf eine aesthetische Thätigkeit der Zuhörer geschlossen wer- den dürfte. Bald soll Mitleid und Furchtsamkeit durch die ernsten Vorgänge zu einer erleichternden Entladung gedrängt werden, bald sollen wir uns bei dem Sieg guter und edler Principien, bei der Aufopferung des Helden im Sinne einer sittlichen Weltbetrachtung erhoben und begeistert fühlen ; und so gewiss ich glaube, dass für zahlreiche Menschen gerade das und nur das die Wirkung der Tragödie ist, so deutlich ergiebt sich daraus, dass diese alle, sammt ihren interpre- tirenden Aesthetikern , von der Tragödie als einer höchsten Kunst nichts erfahren haben. Jene path olo gisch* FntlaHnn^ die Katharsis des Aristoteles , von der die Philologen nicht recht wissen, ob sie unter die medicinischen oder die mora- lischen Phänomene zu rechnen sei. erinnert an eine merk- —} würdige Ahnung Goethe's. ,,Ohne ein lebhaftes pathologi- sches Interesse", sagt er, „ist es auch mir niemals gelungen, irgend eine tragische Situation zu bearbeiten, und ich habe sie daher lieber vermieden als aufgesucht. Sollte es wohl auch einer von den Vorzügen der Alten gewesen sein, dass das höchste Pathetische auch nur aesthetisches Spiel bei ihnen gewesen wäre, da bei uns die Naturwahrheit mitwirken muss, um ein'solches Werk hervorzubringen?" Diese so tiefsinnige , letzte Frage dürfen wir jetzt], nach unseren herrlichen Er- fahrungen, bejahen, nachdem wir gerade an der musikalischen Tragödie mit Staunen erlebt haben, wie wirkl ich d a s höchst e Pathetische. .do.cb._nur ein^aesthetisctifiS . Spiel_s_ein Jcann: wes- halb wir glauben dürfen, dass erst jetzt das Urphänomen des Tragischen mit einigem Erfolg zu beschreiben ist. Wer jetzt noch nur von jenen stellvertretenden Wirkungen aus ausser- aesthetischen Sphären zu erzählen hat und über den patho- logisch-moralischen Prozess sich nicht hinausgehoben fühlt, mag nur an seiner aesthetischen Natur verzweifeln: wogegen wir ihm die Interpretation Shakespeare's nach der Manier des Nietzsche, Geburt der Tragödie. n Digitized by Google — 130 — Gcrvinus und das fleissigc Aufspüren der poetischen Ge- rechtigkeit" als unschuldigen Ersatz anempfehlen. So ist mit d er Wiedergeburt d er Tragö die auch der aesthetische Zuhörer wieder geboren, an dessen Stelle bisher in den Theaterräumen ein seltsames Quidproquo, mit halb moralischen und halb gelehrten Ansprüchen, zu sitzen pflegte, der „Kritiker." In seiner bisherigen Sphäre war Alles künst- lich und nur mit einem Scheine des Lebens übertüncht. Der darstellende Künstler wusste in der That nicht mehr, was er mit einem solchen, kritisch sich gebärdenden Zuhörer zu be- ginnen halie und spähte daher, sammt dem ihn inspirirenden Dramatiker oder Operncomponisten, unruhig nach den letzten Resten des Lebens in diesem anspruchsvoll öden und zum Geniessen unfähigen Wesen. Aus derartigen „Kritikern" bestand aber bisher das Publicum; der Student, der Schul- knabe , ja selbst das harmloseste weibliche Geschöpf war wider sein Wissen bereits durch Erziehung und Journale zu einer gleichen Perception eines Kunstwerks vorbereitet. Die edleren Naturen unter den Künstlern rechneten bei einem solchen Publicum auf die Erregung moralisch-religiöser Kräfte, und der Anruf der „sittlichen Weltordnung" trat vikarirend ein, wo eigentlich ein gewaltiger Kunstzauber den ächten Zuhörer entzücken sollte. Oder es wurde vom Dramatiker eine grossartigere, mindestens aufregende Tendenz der politischen und socialen Gegenwart so deutlich vorgetragen, dass der Zuhörer seine kritische Erschöpfung vergessen und sich ähn- lichen Aflfecten überlassen konnte , wie in patriotischen oder kriegerischen Momenten, oder vor der Rednerbühne des Parlaments oder bei der Verurtheilung des Verbrechens und des Lasters: welche Entfremdung der eigentlichen Kunst- absichten hier und da geradezu zu einem Cultus der Tendenz führen musste. Doch hier trat ein, was bei allen erkünstel- ten Künsten von jeher eingetreten ist, eine reissend schnelle Digitized by Google Depravation jener Tendenzen, so dass zum Beispiel die Tendenz, das Theater als Veranstaltung zur moralischen Volksbildung zu verwenden, die zu Schiller's Zeit ernsthaft genommen wurde , bereits unter die unglaubwürdigen Anti- quitäten einer überwundenen Bildung gerechnet wird. Während der Kritiker in Theater und Concert , der Journalist in tler Schule, die Presse in der Gesellschaft zur Herrschaft gekom- men war, entartete die Kunst zu einem Unterhaltungsobject der niedrigsten Art , und die aesthetische Kritik wurde als das Bindemittel einer eiteln, zerstreuten, selbstsüchtigen und überdies ärmlich-unoriginalen Geselligkeit benutzt, deren Sinn jene Schopenhauerische Parabel von den Stachelschweinen zu verstehen giebt ; so dass zu keiner Zeit so viel über Kunst geschwatzt und so wenig von der Kunst gehalten worden ist. Kann man aber mit einem Menschen noch verkehren, der im Stande ist, sich über Beethoven und Shakespeare zu unterhalten ? Mag Jetler nach seinem Gefühl diese Frage beantworten: er wird mit tler Antwort jedenfalls beweisen, was er sich unter „Bildung" vorstellt, vorausgesetzt dass er die Frage überhaupt zu beantworten sucht und nicht vor Ueberraschung bereits verstummt ist. Dagegen dürfte mancher edler und zarter von der Natur Befähigte, ob er gleich in der geschilderten Weise allmählich zum kritischen Barbaren geworden war, von einer eben so unerwarteten als gänzlich unverständlichen Wirkung zu er- zählen haben, die etwa eine glücklich gelungene Lohengrin- — rnnruTTrung auf ihn ausübte: nur dass ihm vielleicht jede TTand fehlte, die ihn mahnend und deutend anfasste, so dass auch jene unbegreiflich verschiedenartige und durchaus un- vergleichliche Empfindung, die ihn damals erschütterte, ver- einzelt blieb und wie ein räthselhaftes Gestirn nach kurzem Leuchten erlosch. Damals hatte er geahnt, was der aesthe- tische Zuhörer ist. ■ Digitized by Google — '3^ — 23- Wer recht genau sich selber prüfen will, wie sehr er • dem wahren aesthetischen Zuhörer verwandt ist oder zur Ge- meinschaft der sokra tisch - k ritischen Men schen gehört, der mag sich nur aufrichtig nach der Empfindung fragen, mit der er das auf der Bühne dargestellte Wunder empfängt: ob er etwa dabei seinen historischen, auf strenge psycho- logische Causalität gerichteten Sinn beleidigt fühlt, ob er mit einer wohlwollenden Concession gleichsam das Wunder als ein der Kindheit verständliches, ihm entfremdetes Phänomen zulässt oder ob er irgend etwas Anderes dabei erleidet. Daran nämlich wird er messen können, wie weit er über- haupt befähigt ist, den Mythus, das zusammengezogene Welt- bild , zu verstehen, der, als Abbreviatur der Erscheinung, das Wunder nicht entbehren kann. Das Wahrscheinliche ist aber, dass fast Jeder,, bei strenger Prüfung, sich so durch den kritisch-historischen Geist unserer Bildung zersetzt fühlt, um nur etwa auf gelehrtem Wege , durch vermittelnde Ab- stractionen, sich die einstmalige Existenz des Mythus glaub- lich zu machen. Ohne Mythus aber geht jede Cultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig: erst ein mit Mythen umstellter Horizont schliesst eine ganze Cultur- bewegung zur Einheit ab. All e Kräfte der Phantasie uncT ^tes~ apotti nfechen Traumes werden er st durch den Mythus aus ihrem wahllosen H erum schweifen g erette t. Die Bilder des Mythus müssen die unbemerkt allgegenwärtigen dämo- nischen Wächter sein, unter deren Hut die junge Seele heranwächst, an deren Zeichen der Mann sich sein Leben und seine Kämpfe deutet: und selbst der Staat kennt keine mächtigeren ungeschriebnen Gesetze als das mythische Funda- — 133 — ment, das seinen Zusammenhang mit der Religion, sein Her- auswachsen aus mythischen Vorstellungen verbürgt. Man stelle jetzt daneben den abstracten, ohne Mythen ge- leiteten Menschen, die abstracte Erziehung, die abstracte Sitte, das abstracte Recht, den abstracten Staat : man vergegenwärtige sich das regellose, von keinem heimischen Mythus gezügelte Schweifen der künstlerischen Phantasie: man denke sich eine Qultur, di e keinen festen und heiligen Ursilz hat, sondull alle Möglichkeiten zu erschöpfen und von allen Culturen sich kummer- lich zu nähren verurtheilt ist — das ist die Gegenwart, als das Resultat Jenes auf Vernichtung des Mythus gerichteten So- kratismus. Und nun steht der mythenlose Mensch, ewig hungernd, unter allen Vergangenheiten und sucht grabend und wühlend nach Wurzeln, sei es dass er auch in den entlegensten Alterthiimcrn nach ihnen graben müsste. Worauf weis t das ün^\ geheure historische Bedürfniss der unbef riedigten modernen Cultur, das Umsichsammeln zahlloser anderer Culturen, das verzehrende Erkennenwollen, wenn nicht auf den Verlust des Mythus, auf den Verlust der mythischen Heimat, des my- thischen Mutterschoosses? Man frage sich, ob das fiebex^J hafte und so unheimliche Sichregen dieser Cultur etwas Anderes ist, als das gierige Zugreifen und Nach-Nahrung- Haschen des Hungernden — und wer möchte einer solchen Cultur noch etwas geben wollen, die durch alles, was sie verschlingt, nicht zu sättigen ist und bei deren Berührung sich die kräftigste, heilsamste Nahrung in „Historie und Kritik" zu verwandeln pflegt? Man müsste auch an unserem deutschen Wesen schmerz- lich ve rzweifeln, wenn es ber eits in gleiche r W eise mit s einer Cultur unlösbar verstrickt, ja eins geworden wäre, wie wir das an dem civilisirten Frankreich zu unserem Entsetzen be- obachten können; und das, was lange Zeit der grosse Vor- zug Frankreichs und die Ursache seines ungeheuren Ueber- Digitized by Google — 134 — • gewrchts war, eben jenes Einssein von Volk und Cultur, dürfte uns, bei diesem Anblick, nöthigen, darin das Glück zu preisen, dass diese unsere so fragwürdige Cultur bis jetzt mit dem edeln Ke rne unseres .__Vol_kscharakters nichts gemein hat. Alle unsere Hoffnungen strecken sich vielmehr sehn- suchtsvoll nach jener Wahrnehmung aus , dass unter diesem unruhig auf und nieder zuckenden Culturleben und Bildungs- krampfe eine herrliche, innerlich gesunde, uralte Kraft ver- borgen liegt, die freilich nur in ungeheuren Momenten sich gewaltig einmal bewegt und dann wieder einem zukünftigen Erwachen entgegenträumt. Aus